Impulsos desde el margen: a propósito de ‘Guillén Landrián o el desconcierto fílmico’

Cualquier intento de someter a un estudio riguroso el cine de Nicolás Guillén Landrián implica, inexorablemente, el desasosiego de encontrar un archivo magro y una fortuna crítica, cuando menos, irregular. No es un problema nuevo. Investigadores y críticos han tropezado con este obstáculo una y otra vez. El reducido archivo sobre Guillén Landrián, esencialmente compuesto por sus filmes, la memoria de quienes lo conocieron y algunos estudios recientes, dificulta la reconstrucción de su obra de manera consistente. El archivo de Guillén Landrián tiende a la historia oral, al testimonio, a la ficción y al mito, en buena medida porque fue sometido por tres décadas al silencio sistemático. Por este motivo, cada investigación, cada ensayo, cada libro que asume el reto de profundizar en la vida y la obra de Guillén Landrián inevitablemente constituye un esfuerzo por restablecer un archivo preterido, invisible a ratos, o bien por crear un archivo nuevo que trascienda las escasas palabras fijadas en los anales oficiales. La persecución política y la censura han despojado a Guillén Landrián de una fortuna crítica más que merecida y de un conocimiento historiográfico asentado, negándole el espacio de visibilidad que tuvieron, quizás en demasía, otros nombres importantes del cine cubano.

Uno de los más recientes esfuerzos por contrarrestar la escasez de estudios sobre Guillén Landrián es la compilación de ensayos Guillén Landrián o el desconcierto fílmico (Almenara, 2019), editada por Julio Ramos y Dylon L. Robbins. El libro reúne diecisiete ensayos y entrevistas organizados a partir de cuatro ejes temáticos recurrentes en el pensamiento sobre la obra del cineasta. El primero de estos ejes temáticos está precisamente relacionado con el archivo y la recepción de Guillén Landrián tanto en los sesenta como tres décadas después cuando, a principios de los 2000, su obra comenzó a ser recuperada en el contexto de las Muestras de Jóvenes Realizadores (hoy Muestra Joven).

En esta sección destacan dos voces fundamentales en el rescate de la figura de Landrián como son Juan Antonio García Borrero y Dean Luis Reyes. Los ensayos de ambos ofrecen un panorama enjundioso tanto del impacto del realizador en su época como de la recuperación de su obra en las últimas décadas. En particular, en “Exhumaciones de Nicolás Guillén Landrián”, Reyes demuestra cómo la exhibición de los documentales de Landrián tuvo un impacto notable en la producción de los jóvenes cineastas, generando un nuevo momento en el cine documental de la Isla. Asimismo, Rafael Rojas traza valiosas coordenadas en su ensayo “Documentos en la sombra. Asedios al texto fílmico de Nicolás Guillén Landrián”, las cuales ubican a Nicolasito en el contexto intelectual de su tiempo, subrayando la profunda dimensión ideológica de la crítica del cineasta a la razón instrumentalizada de la Cuba revolucionaria.

El segundo eje atiende a la mirada de Landrián sobre las cuestiones de raza y racismo en el discurso oficial de la Isla. Los tres ensayos que componen la sección “Desfase racial” constituyen piezas claves en los estudios sobre la problemática racial en la obra de Nicolasito. El texto de Julio Ramos sobre la intersección entre poesía, cine y la crítica al racismo en los documentales de Guillén Landrián esboza nuevas formas para pensar su “locura”, al cuestionar el paradigma biográfico que patologiza el “delirio” liberador de su obra. Por su parte, Odette Casamayor-Cisneros elabora una novedosa lectura del papel de la mirada en la producción fílmica del cineasta cubano que contrarresta los estereotipos raciales y los persistentes espacios en blanco que, con respecto a estas problemáticas, ha sufrido la obra del realizador. Finalmente, Anne Garland Mahler describe con acierto cómo la obra de Guillén Landrián pone en evidencia el carácter contradictorio de la política y el discurso oficial del gobierno de Fidel Castro con respecto al racismo, cuya estrategia fundamental fue y es, hasta hoy, la sospecha y la negación cuando se señalan las continuidades históricas del racismo en la Isla, a partir de la imposición de un velo de silencio sobre el tema.

Esta sección cierra con una entrevista a Jorge Luis Sánchez. Aunque los criterios expresados por este director de cine ilustran la diversidad de opiniones en el volumen, resulta desconcertante para el lector tropezar con este texto, donde por momentos el entrevistado reproduce estereotipos raciales. Al afirmar que las preocupaciones con respecto a la raza en la obra de Guillén Landrián carecen de importancia, el autor ofrece como evidencia las relaciones personales de Landrián, quien se “codeaba con blancos”. Este tipo de aseveraciones restan fuerza a los rigurosos análisis que le preceden con un manifiesto desdén hacia las lecturas de Guillén Landrián como un sujeto cuestionador de las relaciones raciales en su contexto, en el cual las instituciones, como es bien sabido, negaban la existencia del racismo en la Cuba revolucionaria. Sánchez, en este sentido, repite la operación histórica de la oficialidad cubana. Sin dudas, esta sección merecía un final que hiciera justicia a los magníficos ensayos que la componen.

La tercera y la cuarta de las coordenadas temáticas que atraviesan el libro se enfocan, respectivamente, en los rasgos experimentales y en el papel de la tecnología y la mediación en los filmes de Guillén Landrián. En estos apartados se incluyen análisis de aspectos específicos de esta obra como su relación con la política institucional, las metáforas de lo urbano y lo rural, o el devenir de los documentales en la era digital. Se extrañan en estas páginas indagaciones formales que utilicen las herramientas de los estudios de cine y el análisis cinematográfico para sostener un acercamiento sólido a los filmes de la obra de Guillén Landrián. Excepcionales resultan los ensayos de Ruth Goldberg y Dylon L. Robbins. En el primero, la autora presta atención a las complejidades de las relaciones entre ficción y documental en Reportaje (1966), a partir de un análisis de la edición y el sonido del filme.

De igual forma, el ensayo “Ruido”, de Robbins, presenta un riguroso acercamiento al uso del plano sonoro en Desde La Habana ¡1969! Recordar (1970) y elabora una acertada teoría sobre el poder de significación del sonido en este documental. El análisis se enfoca en el ruido como elemento que sacude el discurso monolítico de la Revolución en el filme y los regímenes de representación hegemónicos del cine cubano. Para Robbins, el ruido redistribuye el carácter central de lo inteligible, contaminándolo con los flujos de zonas marginales –políticas, raciales, representacionales–. Dicha estrategia no sólo genera una crisis de corte epistemológico en los discursos oficiales del poder en Cuba, sino que abre la posibilidad para una comprensión distinta del producto cinematográfico y sus relaciones con las políticas del arte en el contexto del ICAIC. Para el autor, el cuestionamiento de categorías como “verdad”, “conocimiento” o “inteligible”, produce “una política sonora del ruido” característica de la obra de Landrián. El análisis de Robbins, si bien se concentra en Desde La Habana ¡1969! Recordar, puede expandirse a otros documentales de Guillén Landrián, a la vez que abre una zona de análisis hasta ahora inexplorada en el documental cubano de inicios del período revolucionario.

Finalmente, una gran virtud de esta compilación reside en su valor testimonial, al recoger tres entrevistas que resultan vitales para profundizar en la vida y la obra del realizador. Gretel Alfonso, viuda del cineasta, Livio Delgado, fotógrafo de cinco documentales de Landrián y Manuel Zayas, cineasta e investigador, ofrecen testimonios inestimables que permiten contrarrestar el silencio y el mito alrededor de Guillén Landrián. Las memorias aquí recogidas contribuyen a ese movimiento doble que demanda la recuperación de su figura: la producción de investigaciones serias sobre su obra y la desmitificación de un artista condenado por la persecución política en la Isla.

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Guillén Landrián o el desconcierto fílmico resulta una obra necesaria que responde al creciente interés por la obra de este cineasta y constituye un paso fundamental para futuras investigaciones sobre el tema, tanto en el ámbito académico como en el de la producción cinematográfica. Un trabajo minucioso de corrección hubiera contribuido a una lectura más fluida y a una mayor eficacia del producto editorial, pero este aspecto no menoscaba el valor indudable del volumen. Este libro se erige, hasta ahora, en el punto culminante de la urgencia por volver a escribir la historia del cine cubano y su relación con el poder luego de enero de 1959. Como casi siempre sucede, no es un punto de llegada, sino de partida, un esfuerzo encomiable de reescritura desde el margen que desequilibra la plácida mentira de lo homogéneo.