La ciencia ficción cubana de los noventa: entre la provocación y el cambio

La lejanía temporal, la falta de investigaciones históricas rigurosas y la poca difusión que tuvo en su momento la ciencia ficción cubana escrita en los años noventa han conducido al olvido parcial de esta etapa y a veces, incluso, a una comprensión distorsionada de la misma, por parte de personas bien intencionadas pero que no fueron participantes del movimiento de aquellos años, y cuyos análisis someten a esta década a un tratamiento bastante sumario, que pasa por alto algunos importantes detalles de lo que estaba ocurriendo en la escena de la ciencia ficción nacional. Como consecuencia, parte de los procesos y hechos más importantes son olvidados o atribuidos a una etapa posterior.

Este trabajo se ocupa de problemas de historia y periodización del proceso literario. Uno de mis objetivos es examinar la década del noventa no sólo como un período en la evolución de la ciencia ficción cubana (un trabajo ya realizado),[1] sino entenderla como el escenario para la emergencia de una nueva generación que fue protagonista de los cambios radicales que experimentó la ciencia ficción cubana en aquellos años. A este movimiento autoral lo denomino Nueva Ciencia Ficción Cubana. Aclaro que esta descripción no tiene una naturaleza simplistamente valorativa, es decir, no considero que lo escrito por autores de generaciones anteriores durante este período (y posteriores) carezca de relevancia literaria o que no deba ser tomado en cuenta, pero lo que me interesa en estas páginas ante todo es estudiar el nuevo tipo de ciencia ficción que empieza a cultivarse en Cuba en esta década o, en otros términos, cuáles son las novedades que surgen en este lapso. Varios trabajos han tratado de describir las características de este período relativamente poco conocido (por lo regular en el marco de intentos de periodizar el devenir de nuestra ciencia ficción). Cabría citar los textos de Nelson Román, Yoss, Fabricio González, Juan Carlos Toledano, Leonardo Gala y Erick Mota, con cuyas ideas tengo coincidencias y algunas discrepancias, a veces importantes.

Existe una tendencia a describir este período exclusivamente a partir de la producción editorial. La historia literaria, sobra decirlo, se basa en el estudio de las obras publicadas, pero para comprender los años noventa este enfoque no es suficiente y puede volverse incluso una limitación. Por eso, otra de las cosas que me propongo hacer en las páginas siguientes es establecer el corpus de lo que realmente se escribió durante los noventa, aunque haya visto la luz, en varios casos, a comienzos del siglo siguiente. Si no procediéramos así, la producción de esta década sería casi simultánea con las publicaciones de la generación siguiente, lo cual es incongruente desde el punto de vista de la evolución literaria.

La ciencia ficción en nuestro país tuvo durante varias décadas un desenvolvimiento marcadamente discontinuo, un hecho señalado ya desde hace tiempo, lo cual ha obedecido más que nada a circunstancias extraliterarias. Pero la naturaleza de estos hiatos o saltos evolutivos ha sido diferente. Las dos principales “extinciones masivas” fueron las que afectaron al género en los años setenta y después de 1990.

Las dificultades de la ciencia ficción cubana en los noventa, sin embargo, tuvieron causas muy distintas a las del equivalente vacío en los años setenta. A comienzos de esta última década tuvo lugar un desmontaje del modelo cultural que había dominado durante los sesenta, criticado desde posiciones dogmáticas y neoestalinistas. Este modelo, donde tenía cabida la literatura fantástica (dentro de la cual se englobaba por aquellos tiempos a la ciencia ficción), fue duramente impugnado y la literatura no realista o no mimética, fue atacada explícitamente durante la etapa del llamado quinquenio gris, aunque los primeros ejemplos de crítica a este tipo de literatura se remontan ya al año 1968, según la investigación del estudioso cubano José Miguel Sardiñas. En relación con esto, en su imprescindible libro de 2008 El cuento fantástico cubano, Sardiñas apuntaba que: “después de 1968 y durante la década siguiente, esta modalidad literaria o incluso las variantes afines asociadas frecuentemente a ella fueron objeto de rechazo oficial. […] Una muestra de esa actitud se encuentra en el artículo dedicado al cuento en el Diccionario de la literatura cubana”.[2]

A decir verdad, lo que decía literalmente el citado Diccionario en su página 263 (tomo I) era aún más explícito en su ataque a la ciencia ficción y vale la pena citarlo textualmente: “Es de resaltar el auge que en los primeros años de la Revolución tuvo la cuentística de la llamada “ficción científica” o la de mera fantasía, cuentística que –en general– tuvo como común denominador el desasimiento de la circunstancia inmediata y en particular del proceso revolucionario por parte de sus autores”.[3]

Aunque en 1975 apareció un libro tan importante para la literatura fantástica cubana como Noticias de la quimera, de Eliseo Diego, se trata de un hecho excepcional dentro de un panorama editorial que privilegiaba y alentaba una producción afín al realismo socialista, en lo nacional, y al realismo crítico y social en lo internacional (la tesis de la “superioridad del método realista”). Cuando a partir de 1978 –o sea, pasado el punto álgido del quinquenio gris– se reanude la publicación de ciencia ficción, esta tendrá un carácter muy distinto al de la producción del periodo anterior, testimonio de que la política cultural aplicada en estos años había trastornado profundamente los cimientos de la producción literaria y hasta el concepto mismo de lo que se entendía por literatura. Esta es la época, como dije, de predominio indiscutido y promoción de las formas realistas en la literatura y el arte. El realismo socialista se postulaba desde influyentes cátedras como un modelo válido para el arte y la literatura cubanos, mientras que, para los países que no eran socialistas, el realismo crítico decimonónico era ensalzado como el método ideal e insuperado para lo que se llamaba –para usar la retórica propia de la época– “el reflejo artístico de la realidad”.

Los años noventa son algo completamente distinto. Si los setenta fueron un momento de eclipse y repliegue, los noventa constituyeron una época de ruptura con las trabas que limitaban el desarrollo de la literatura y el arte nacionales. Es el momento en que la literatura se libra finalmente del lastre de las concepciones impuestas durante el quinquenio gris, y se abre tanto a la experimentación formal posmoderna, como al análisis sin cortapisas de los problemas reales de la sociedad cubana, dejando atrás las idealizaciones y visiones edulcoradas propias del modelo del realismo socialista o sus equivalentes criollos.

Estos cambios también llegaron a la ciencia ficción, sólo que, como cabía esperar, fueron acogidos mejor y más rápidamente por la nueva generación de autores que por las anteriores. En los años noventa, incluso en su primera y más difícil mitad, la ciencia ficción, junto con el resto de la cultura cubana, se abría al mundo. Nuevos libros, nuevas tendencias, nuevos autores y nuevas ideas empezaban poco a poco a circular y difundirse; se vivía una época de apertura y expansión de horizontes.[4] Los libros y revistas de ciencia ficción occidental empezaron a llegar a Cuba en una medida que no tenía precedentes desde los años sesenta, cuando una relativamente apreciable cantidad de literatura de este género se abrió camino hacia las bibliotecas públicas. Todo esto era una preparación para los cambios que vendrían después.

Ahora bien, aun teniendo en cuenta el formidable obstáculo que significó la llamada “crisis del papel”, de septiembre de 1990 a 1996, aproximadamente, que recortó drásticamente la actividad editorial (aunque sin suprimirla por completo), y que afectó a toda la producción literaria, hay que admitir que el declive de la ciencia ficción en los noventa superó el nivel promedio para otros géneros. Por ejemplo, la ciencia ficción no se benefició (o apenas) de las sucesivas convocatorias de los premios Pinos Nuevos, o de la modesta apertura editorial que significaron en su momento las colecciones Cemí, de Letras Cubanas, y La Rueda Dentada, de Ediciones Unión. Yoss publicó un libro de cuentos en la colección Cemí en 1997, pero no de ciencia ficción.

Para comprender esto debemos tener en cuenta algunos factores. Una circunstancia que explica en buena medida lo que pasó con la ciencia ficción cubana en los noventa es el hecho bien conocido de que la mayoría de sus principales autores o emigró o la dejó de cultivar, una considerable adversidad para un género que aún no se podía considerar como definitivamente afianzado entre nosotros y que no contaba precisamente con demasiados practicantes. La mayoría de los autores de los ochenta había comenzado su carrera literaria en esa misma década –o casi–, y cabía suponer que, en condiciones normales, la hubieran desarrollado y consolidado durante la década siguiente. Por lo tanto, un primer problema para la ciencia ficción cubana de principios de los noventa es que no había preparado un relevo –con la probable excepción de Yoss que, de todos modos, era todavía un narrador novel– para llenar el vacío dejado por esos escritores.

Y hay otro problema al que tal vez no se ha prestado suficiente atención. Al marcharse (o al apartarse del cultivo de la ciencia ficción), esos autores ya consagrados o con un grado relativo de renombre, también se llevaron sus contactos con las editoriales y su influencia en el medio cultural. Así, para citar sólo un ejemplo, Daína Chaviano era miembro del consejo de redacción de La Gaceta de Cuba, la principal revista literaria de finales de los ochenta, y podía publicar sus colaboraciones en las revistas más importantes. También había alcanzado el estatus de colaboradora regular de la editorial Gente Nueva, y fue gracias a su iniciativa, por ejemplo, que pudimos disfrutar de las ediciones cubanas de El hobbit o El señor de los anillos. Además, colaboraba con la editorial Arte y Literatura, para la cual preparó a finales de los ochenta una gran antología de ciencia ficción angloamericana titulada “Ciencia ficción: la nueva ola”, con prólogo, notas y traducciones suyas, la cual, lamentablemente, nunca llegó a ver la luz.

En cambio, de los nuevos autores que arriban al campo en los noventa, el único con cierto grado de notoriedad –pero no comparable al de Daína, Agustín de Rojas, Chely Lima, F. Mond y Ángel Arango– era el citado Yoss, gracias a la obtención del Premio David de ciencia ficción por Timshel, un libro que constituyó un pequeño acontecimiento literario a fines de los ochenta, gracias a lo novedoso de su tratamiento de la ciencia ficción –que en realidad ya anunciaba la nueva norma literaria de los noventa–, y había aparecido también en la icónica antología Los últimos serán los primeros de Salvador Redonet.

Cito otras diferencias entre los años setenta y los noventa. En los años noventa no hubo ninguna campaña ideológica contra la literatura no realista. Y tampoco hubo ningún momento, a lo largo de la década, en que se dejara de escribir ciencia ficción, pues los autores esperaban ver sus obras publicadas algún día, si no en Cuba, al menos en el extranjero (meta que, dicho sea de paso, finalmente algunos consiguieron). Es fácil convencerse de esto observando las fechas de escritura de los cuentos, pero también hay testimonios directos que lo atestiguan. Y estas obras, aunque no conocieron la tinta de imprenta en su momento, circularon de mano en mano, y despertaron el interés por escribir entre otros jóvenes. Como expresara Vladimir Hernández en el prólogo a su antología de 1999 Horizontes probables: “Durante los años noventa, como consecuencia de la crisis del papel, nada se conoce de los jóvenes autores de la ciencia ficción. Sin embargo, los creadores están ahí, en el anonimato; las historias, encajonadas; las ideas, brillantes o agresivas, cubriéndose de polvo, inéditas hasta hoy”.[5]

En los noventa, además, en parte como una respuesta a la crisis editorial, se produce un avance en las formas de autoorganización de los autores y los fans. La actividad de los talleres literarios no es particularmente notable, pero en cambio se convocan eventos teóricos y otros similares a convenciones de ciencia ficción (como los Cubaficción de 1994, 96, 97 y 98 organizados por Bruno Henríquez, el Cuásar-Dragón de 1995 (organizado por Yoss) y el Ciencia Ficción Habana de 1999).[6] Aparecen también, de hecho, los primeros grupos y tertulias informales de amantes del género. El más conocido es el grupo I+real, fundado en 1991 por Bruno, Nelson Román, Roberto Estrada y otros escritores, que publicó además el primer ezine del género en Cuba, y que contaba con una estructura organizativa. Nelson Román incluyó información acerca de las actividades y características de este grupo en su libro Universo de la ciencia ficción cubana.[7] Pero hubo, además, un segundo grupo, nucleado en torno al fanzine Nexus, e integrado principalmente por los escritores Yoss, Vladimir Hernández, Fabricio González, Ariel Cruz y Michel Encinosa Fú, así como por el ilustrador y diseñador José Antonio Caparó. Yoss conoció a Fabricio hacia 1988 y a Vladimir en 1989 en el taller Oscar Hurtado.^[8] Mientras que Fabricio y Vladimir se conocen a finales de 1991 o comienzos de 1992. El resto se fue sumando en el transcurso de los noventa, con el año 1994 como fecha tope. El primer número de Nexus debe haber aparecido en 1994 o 1995 y el segundo no antes de 1997.[9] Aunque menos conocido y activo (aparentemente), el grupo de Nexus, sin embargo, fue en realidad el más importante para la evolución de la ciencia ficción cubana, al ser el portador de la nueva norma literaria, y el que puede ser considerado con pleno derecho como portavoz de una nueva generación. Este grupo no sólo se limitó a mantener vivo el interés por la ciencia ficción o divulgarla, sino que introdujo cambios que hicieron avanzar el género más allá de lo alcanzado en la década anterior entre nosotros. Esta es la historia que me interesa contar aquí.[10]

Las transformaciones en la sociedad y en la cultura cubanas, y las repercusiones tanto nacionales como internacionales de la caída del Muro de Berlín (y la posterior desintegración de la Unión Soviética), fueron tan grandes, que sencillamente no era posible seguir escribiendo ciencia ficción como en los años ochenta. Pero si esto era fácil de entender y casi evidente, aún faltaba transformar esta comprensión en hechos literarios concretos. Es decir, era inevitable un nuevo rostro para la ciencia ficción cubana, pero ¿qué aspecto iba a tener? Era un asunto de definiciones y estas iban a ser formuladas por un grupo de nuevos autores, la mayoría de ellos totalmente desconocidos hasta ese momento.

Desde el punto de vista de la teoría literaria, y especialmente de la parte de la misma que se ocupa del problema de la periodización, la señal que distingue el comienzo de un período diferente es la aparición de una nueva norma literaria. Las normas incluyen nuevos estilos, nuevos temas y nuevos abordajes ideológicos. No toda la ficción producida en un lapso determinado es portadora de la nueva norma, porque a menudo los autores siguen escribiendo dentro de la norma precedente. También pueden existir obras de transición, que están a caballo entre dos normas distintas (durante el período en que la nueva norma se está formando). Por lo tanto, cuando hablo aquí de la “ciencia ficción de los noventa” o de Nueva Ciencia Ficción Cubana, me estoy refiriendo exclusivamente a las obras que introdujeron la nueva norma dentro de la ciencia ficción nacional y al movimiento al que esta producción dio lugar, no a todas las obras que se publicaron o escribieron dentro del marco temporal considerado. Dado que en esta etapa se produjo una mutación radical en todo el ámbito de la cultura cubana, esta nueva norma no sólo resultó distinta de la del período anterior (los ochenta), sino también abiertamente transgresiva. Los nuevos autores no simplemente querían hacer algo distinto de sus predecesores: querían subvertir el modo de escribir ciencia ficción en Cuba. De ahí que sus actitudes fueran también marcadamente iconoclastas.

El cambio ocurrió relativamente rápido. Para apreciar esto, repito, es necesario atenerse a las fechas de escritura, no a las de publicación, que son engañosas. Así, el enfoque distópico en la ciencia ficción cubana aparece ya hacia comienzos de los años noventa: en el cuento cyberpunk “Déjà Vu” (cuya primera versión es de 1992, aunque no es esta la que finalmente se conocería), [11] de Vladimir Hernández, y en 1993 en los tres primeros cuentos del fix-up de Yoss Se alquila un planeta: “Trabajadora social”, “El equipo campeón” y “El performance de la muerte”.[12] Los siguientes cuentos de Vladimir, “Mar de locura” (1992 o 1993) y “Maniobra de evasión” (1994), también exhiben ya un estilo acentuadamente distinto al de la ciencia ficción de los ochenta. “Maniobra de evasión” es interesante, además, porque contiene la primera escena en la realidad virtual de la ciencia ficción cubana. No debe olvidarse, sin embargo, que la nueva norma de los noventa ya se anunciaba en el volumen Timshel (1988), de Yoss, que contiene un cuento, “Historia de gladiadores”, que el investigador español Juan Carlos Toledano ha relacionado con la poética del cyberpunk.[13]

Una de las novedades más importantes de la nueva ciencia ficción de los noventa es la introducción de estilos que hasta entonces no se habían cultivado en Cuba, sea por ser relativamente recientes, como el cyberpunk, o porque habían sido víctimas de prejuicios ideológicos o estéticos (o de ambos), como la ópera espacial (space opera). El iniciador y principal promotor de la corriente cyberpunk en Cuba fue Vladimir, pronto seguido por Fabricio González, Yoss, Ariel Cruz, Michel Encinosa (sus libros Niños de neón y Veredas datan en realidad de la segunda mitad de los noventa, aunque el segundo sufrió un cierto grado de reescritura) y Juan Alexander Padrón. En el caso de Yoss, aunque se interesó en el cyberpunk, sus preferencias siempre fueron más bien hacia la ópera espacial –combinada con algunos toques de hard y cyberpunk–, de la cual puede considerarse el introductor en Cuba, subgénero dentro del que se enmarcan sus cuentos antes citados –y de hecho todo el ciclo de Se alquila un planeta–, además de novelas como El advenimiento y Al final de la senda (ambas escritas en 1998, la primera aún inédita). No sería justo pasar por alto la obra de promoción del cyberpunk y la cibercultura realizada por Raúl Aguiar, un autor lo bastante cercano a las preocupaciones de este grupo como para considerarlo en realidad como parte del movimiento de los 90, y que en 1996 había publicado el folleto Realidad virtual y cultura ciberpunk, que contribuyó al movimiento de ideas en torno al tema.[14] Pero la parte más importante de este trabajo la realizó más tarde, a partir de 2005, cuando empezó a publicar el ezine Qubit, aunque su interés en el cyberpunk se remonta también, como en los otros autores citados, a comienzos de los noventa.

Casi toda la atención de la crítica se ha centrado en el cyberpunk en detrimento de la otra novedad: la ópera espacial (un tema interesante en sí mismo, pero que no puedo tratar en este momento). Ahora bien, ¿cuál es la verdadera historia del cyberpunk cubano? Este es otro ámbito donde reina la confusión, nuevamente por la falta de rigor investigativo y la emisión de hipótesis gratuitas. En una entrevista inédita, Vladimir Hernández –como dije, principal promotor de la corriente cyberpunk en Cuba en aquella década– explica que descubrió este movimiento hacia 1990 gracias a un amigo que le habló acerca del surgimiento de “un nuevo tipo de ciencia ficción de corte social, con más énfasis en el futuro cercano, predominantemente bladerunneresca, muy enraizada en la fusión entre lo pop y lo tecnológico”. La lectura de algunos cuentos en inglés y varios artículos de revistas sobre el tema lo llevaron a escribir la primera versión del cuento “Déjà Vu” en 1992 (años más tarde fue sustancialmente revisado y convertido en “Semiótica para los lobos”). Explica Vladimir en la citada entrevista:

A Fabricio le encantó el cuento “influenciado” por la nueva corriente (“Déjà Vu”) y al poco tiempo Yoss escribió “Líder de la red” y Fabricio “Sobre la extraña muerte de Matteo Habba”. Para el año 1994, Ariel ya estaba leyendo Schismatrix y estaba inmerso en ejercicios cyberpunk. Y después Michel y Juan Alexander Padrón comenzaron a colaborar en el Universo Ofidia y así se extendió el fuego a medias.

En el año 1993 (diciembre de 1993, con más precisión), Fabricio González Neira recibió desde México las novelas Neuromante, de William Gibson, y La zarpa del gato, de Joan D. Vinge, enviadas por Paco Ignacio Taibo II (amigo de su padre). Estas fueron, al parecer, las dos primeras novelas cyberpunk en español que llegaron a Cuba (aunque la de Vinge, hoy olvidada, era un ejemplo del cyberpunk epigonal que floreció a finales de los ochenta en la estela de las obras de Gibson y Sterling). La colección de cuentos Crystal Express, del propio Sterling, en edición de Ultramar, arribó un tiempo después, lo mismo que la célebre antología Mirrorshades, con el programático prólogo de Bruce Sterling. Fabricio, por su parte, en comunicación personal, menciona entre sus primeras lecturas cyberpunk, además de la citada Neuromante, algún cuento de William Gibson publicado en la revista española Muy Interesante a comienzos de los noventa. En el caso de Michel Encinosa Fú (también según testimonio personal), sus primeras lecturas fueron Neuromante y la colección Burning Chrome (leída directamente en inglés), hacia 1994. Otra posible fuente adicional fueron los números de la revista digital Axxón de esa misma época. De modo que no debe seguir repitiéndose la tesis de que el cyberpunk llegó a Cuba “a través de Internet”: en aquellos años Cuba ni siquiera estaba conectada a la “red de redes”. Esta opinión, sin embargo, es interesante, porque muestra cómo el desconocimiento de la historia conduce a “posdatar” los acontecimientos de la década de los noventa, con lo cual de hecho se produce un borrado de la historia.

¿Por qué la nueva ciencia ficción se sintió tan atraída hacia el cyberpunk (aunque, en rigor, no todo se redujo al cyberpunk ni mucho menos)? Primero, creo que, al ser la tendencia más reciente hacia entonces en el horizonte, permitía a los nuevos autores marcar más fácilmente su diferencia respecto de la generación anterior; en Vladimir Hernández, por ejemplo, es visible la influencia de la retórica iconoclasta de Bruce Sterling en su prólogo a Onda de choque. El segundo motivo lo explica el mismo Vladimir en la citada entrevista: “El cyberpunk, sencillamente, era un tipo de ciencia ficción social más ajustado a la realidad global que estábamos experimentando –o, al menos, desde la perspectiva del Tercer Mundo–”, una idea con la que, de modo independiente, coincide también Ariel Cruz (comunicación personal al autor). Algunas ideas del cyberpunk podían extrapolarse casi sin cambios a la realidad cubana, como, por ejemplo, el tema del deterioro urbano (urban decay) en contraste con la existencia de enclaves aislados de desarrollo tecnológico (aunque en el caso de Cuba sería mejor decir: enclaves de posibilidades de consumo, donde la moneda que circulaba era el dólar estadounidense): “Se paró al borde del andén, entre montones de desechos industriales envueltos en cubiertas de plástico verde desteñido y enormes paneles de poliestireno impregnados por una pátina de polvo grisáceo, y contempló la vía en ambas direcciones” (Vladimir Hernández, “Déjà vu”). Esto es ya una típica descripción cyberpunk. Como escribiera hace años Claire Sponsler en un artículo de los noventa dedicado al cyberpunk:

El cyberpunk transforma el espacio negativo del ambiente externo en una zona positiva. Incluso en ruinas, se lo convierte ahora en un lugar donde ocurren cosas interesantes y donde los humanos florecen, como lo demuestra la vibrante vitalidad del Sprawl y la Chiba City gibsonianos. La deteriorada zona urbana le proporciona al cyberpunk un terreno donde los fuera de la ley y los forasteros pueden aprovechar la oportunidad, adaptándose a un paisaje urbano en ruinas y sobreviniendo en él, para finalmente hallar un escape en la zona de posibilidad más importante: la nueva frontera del ciberespacio.[15]

La ciencia ficción cubana de los noventa –para decirlo de algún modo– reintroduce el “pesimismo” en el género. Este rasgo no estaba presente en la etapa anterior, ya que, como ha explicado Yoss, el componente de sátira social fue desterrado de la ciencia ficción, puesto que esta hablaba del futuro, el cual se suponía que debía representar la culminación de un ideal social utópico. Este pesimismo no tenía que ser necesariamente una posición filosófica, sino que constituía uno de los recursos de dicha sátira social.

Otra de las preocupaciones principales de la generación de los noventa fue la actualización en el terreno de las lecturas, las referencias o modelos para escribir y el nivel de información sobre el género.[16] Las generaciones anteriores de autores y lectores se habían formado leyendo a escritores de la edad de oro. En ese sentido, las principales referencias a comienzos de los años noventa seguían siendo nombres como Bradbury, Asimov, Pohl, Sturgeon y Clarke (y algún que otro autor, conocido por unos pocos cuentos aislados, como Sheckley), además, desde luego, de una serie de obras y autores de la ciencia ficción soviética, que habían sido muy leídos en Cuba. La ciencia ficción de la nueva ola de los sesenta no era en realidad muy conocida (al menos, no se la identificaba como un movimiento con ese nombre), como tampoco autores como Ursula K. Le Guin, J. G. Ballard, Philip K. Dick y otros. de ahí que Daína Chaviano preparara a finales de los ochenta toda una antología dedicada a este movimiento (que, como dije, no se llegó a publicar), mientras que todavía una década más tarde, en el citado prólogo a Horizontes probables, Vladimir Hernández se sentía obligado a ofrecer una sucinta caracterización de la nueva ola. Incluso lo que algunos consideran como la obra más importante de la ciencia ficción contemporánea, la novela Dune, había sido muy poco leída. Uno de los frentes de batalla de la Nueva ciencia ficción Cubana fue por lo tanto el de la puesta al día, el de la renovación y ampliación del universo de lecturas, el de inculcar la idea de que los días de la vieja ciencia ficción clásica habían quedado atrás y que los modelos para escribir en Cuba de manera auténticamente contemporánea debían ser buscados en otra parte. Por eso, los noventa reivindican a un nuevo grupo de autores: Gibson, Sterling y Rudy Rucker, pero también Frank Herbert, Robert Heinlein,[17] Alfred Bester, Samuel R. Delany, orson Scott Card, Dan Simmons, etcétera.[18] La aceptación de su nueva propuesta literaria dependía, pues, de la capacidad para convencer a otros de algo que hoy podrá parecer obvio, pero que en aquella “lejana” época no lo era en absoluto; más bien lo contrario, sobre todo si se toma en cuenta que toda una serie de autores habían sido publicados (y hasta seguían publicando) y habían basado su carrera en el cultivo de ese estilo pretérito.

Por eso es que el conflicto y la polémica con respecto a la ciencia ficción de los ochenta es uno de los rasgos más acentuados de esta generación. Y creo que deberíamos ser más tolerantes con esto, pues el desarrollo y afianzamiento de la Nueva ciencia ficción Cubana dependía de la crítica y subversión de los estilos hasta entonces dominantes, o sea, de la crítica al establishment cienciaficcional cubano. Este contexto epocal en la actualidad ya no se percibe, pero es lo que explica, por ejemplo, el tono beligerante de los dos editoriales de Nexus. Como escribía Yoss en el segundo editorial del fanzine: “El primer número de Nexus vio la luz con grandes cautelas y precauciones. […] Algunas ronchas han levantado [las palabras de presentación] por agresivas y autosuficientes, incluso después de pasadas por el triple tamiz de la prudencia colectiva”. Pero, a decir verdad, no era precisamente la prudencia lo que caracterizaba a los editores de Nexus en esta época. Sólo tres párrafos más adelante Yoss vuelve a la carga: “Porque con Nexus queremos provocar”. Y esa necesidad de provocar sólo se explica como reacción a una situación de estancamiento complaciente con la norma literaria

¿Llegó tarde el cyberpunk a Cuba? Ciertamente, la ciencia ficción cubana fue superada por la mexicana en la adopción de la nueva corriente (La primera calle de la soledad, novela cyberpunk de Gerardo Horacio Porcayo, fue publicada en 1993), pero a nivel internacional el proceso de recepción del cyberpunk todavía estaba en pleno desarrollo a mediados de los años noventa. E incluso la primera antología de cyberpunk mexicana (Silicio en la memoria) es de 1997, o sea, dos años antes de que Vladimir Hernández tuviera lista la suya, mientras que la primera edición en España de un libro tan emblemático como Mirrorshades data de 1998 (!). Teniendo en cuenta el estado de la ciencia ficción cubana en los ochenta, la introducción del cyberpunk en la década siguiente puede verse, por el contrario, como un osado salto adelante. Por otra parte, el cyberpunk es tanto un movimiento como un tipo de ciencia ficción, y el decreto de Sterling declarando “muerto” al cyberpunk no impidió que esta variedad siguiera floreciendo tanto en la literatura como en el cine, especialmente en el anime japonés, donde se estableció como uno de sus subgéneros canónicos.[19]

Pero no solamente la literatura influyó a los jóvenes autores de los noventa. El interesante artículo de Yoss “Los inicios del juego de rol en Cuba” no sólo nos transporta a aquella época, sino que también sugiere la posibilidad de que un juego de rol haya tenido importancia en la definición del estilo de varios escritores. El juego de rol Traveller, en el que participaron Yoss, Vladimir, Michel, Fabricio y otros en 1994, “dejó una huella casi indeleble en el estilo y el vocabulario a la hora de escribir CF de casi todos los que teníamos inquietudes literarias relacionadas con el género”.

El final de la generación de los noventa como grupo y la clausura de esta etapa llegó furtivamente. El tercer número del fanzine Nexus nunca se materializó, por motivos principalmente de financiamiento, aunque Caparó dejó listas siete excelentes cubiertas para sucesivas entregas futuras del fanzine. En el año 2000 Vladimir ganó mención en el Premio UPC con su noveleta “Signos de guerra” y partió hacia España, país donde fijó su residencia, dejando detrás su antología de cyberpunk cubano onda de choque (entregada en 2000 a la editorial, pero sólo publicada cinco años más tarde). No ha vuelto desde entonces, aunque sigue vinculado al movimiento de ciencia ficción cubano. En el propio año 2000 Yoss se marcha a Italia (después de haber fundado el Taller Espiral junto a Vladimir) y, en sus propias palabras: “entre 2000 y 2004 pasé más tiempo en Italia que en Cuba”.[20] Fabricio se graduó de Letras, empezó a trabajar como profesor en 2001 y poco a poco se fue apartando de los medios de la ciencia ficción, aunque no sin antes escribir dos excelentes ensayos dedicados al género; luego, en 2005, se estableció también en España. Caparó se trasladó a Colombia y, más tarde, a Canadá, donde ha desarrollado una brillante carrera como ilustrador de ciencia ficción y fantasía. De este modo, el núcleo más activo de la generación –los editores de Nexus— quedó desintegrado. Había terminado una época, aunque aún no fuéramos conscientes de ello. Hacia el año 2004 se funda el Grupo de Creación Espiral (teniendo como antecedente el Taller Espiral, creado en 2000), y una nueva generación de escritores, promotores y fans arriba al campo de la ciencia ficción (aunque aclaremos que no todos fueron miembros del taller). Se trata de la generación de Juan Pablo Noroña, Erick Mota, Anabel Enríquez, Javier de la Torre, Leonardo Gala, Sheila Padrón, Jeffrey López Dueñas y Gonzalo Morán, entre otros.[21] Para ese momento, las nuevas tecnologías informáticas, y en particular el surgimiento de sitios web como El Guaicán y ezines como Disparo en Red, Onírica y Estronia abrieron nuevas posibilidades para la difusión de la literatura de ciencia ficción en Cuba, así como de la crítica y el ensayo vinculados a ella. La historia de la ciencia ficción cubana en los noventa empezó a olvidarse y es posible que algunos autores más jóvenes, sin ser conscientes de ello, dieran por supuesto que todo comenzó hacia el año 2000 o a lo sumo un poco antes.

Queda un problema pendiente. Si aceptamos la división de la historia de la ciencia ficción cubana en tres períodos, ¿en qué año debemos situar el comienzo del tercero? Para los períodos primero y segundo se ha elegido –aunque no siempre– el año en que empezó la actividad editorial: 1964 para la ciencia ficción de los sesenta, y 1978 para la de los ochenta. Si nos atenemos a este mismo criterio, tendríamos que datar el comienzo del tercer período en 1999, año en que aparecen las antologías Reino eterno y Horizontes probables, así como los libros De los pecios y los náufragos (Yoss) y Nova de cuarzo (Vladimir). Pero con esto se corre el riesgo de volver a olvidar todo el trabajo que venía desarrollándose desde varios años antes. En su artículo “Marcianos en el platanar de Bartolo” (2000), Yoss elude el tema de la datación (aunque lo más probable es que hacia ese momento este aún no fuera perceptible o relevante) y, en vez de proponer una fecha, se dedica a hablar de los acontecimientos de los noventa.

Ahora bien, ¿es forzoso fechar con exactitud el comienzo de un período o movimiento literario? ¿En qué año empezó el romanticismo? ¿Cuándo terminó?[22] Lamentablemente (si es que realmente hay algo que lamentar) existe en la ciencia ficción internacional una tradición de datar el comienzo de los períodos: 1926, comienzo del género (según algunos); 1926-1939: la época de las revistas pulp; 1939-1950, la Edad de oro; 1964-1974, la New Wave. Sin embargo, tampoco aquí faltan las excepciones. Por ejemplo, no está muy claro cuándo empezó la nueva ópera espacial ni quién fue su primer autor. Incluso no está claramente definida en realidad la fecha en que comenzó el movimiento cyberpunk, ni en qué año terminó (es una corriente de los ochenta, con eso basta para caracterizarlo). Esta imprecisión temporal es más evidente incluso en el caso del steampunk, del cual hay ya ejemplos tempranos que se remontan incluso a los años cincuenta (Bring the Jubilee, por ejemplo), aunque la toma de conciencia del subgénero no se produce sino hasta finales de los ochenta. En el citado artículo, Yoss no duda en hablar de la existencia de una “escena literaria” de la ciencia ficción cubana en los noventa, aunque acota de inmediato: “casi totalmente inédita”. La situación de esta década es atípica en la evolución de la CF cubana: el movimiento, la “escena literaria”, existían, los autores y sus obras –como escribiera Vladimir Hernández– estaban ahí, pero no se publicaban. Fue un movimiento asociado a pequeñas tertulias de amigos y conocidos, “tertulias de supervivientes”, como las denominara Yoss.[23] Por lo tanto, creo que lo más prudente es prescindir de la datación exacta, pues no hay por qué suponer que podemos describir todos los períodos a partir de criterios uniformes, y simplemente postular, como propone Michel Encinosa (comunicación personal), que la Nueva Ciencia Ficción Cubana emerge hacia 1993-1994. Para 1998 el movimiento ya había alcanzado cierta masa crítica y las obras empezarían a conocerse a partir del año siguiente. En este proceso no podemos olvidar la importancia cardinal del concurso Luis Rogelio Nogueras convocado en 1998 por Ediciones Extramuros, donde se premió De los pecios y los náufragos de Yoss, y obtuvieron menciones Nova de cuarzo (Vladimir Hernández), El druida (Gina Picart), Los viajes de Nicanor (Eduardo del Llano) y Bosque (Roberto Estrada). Pero no puede dudarse que en los noventa surgió una nueva generación cubana de autores de ciencia ficción, con características bien marcadas, y que su actividad precede en varios años a la fecha en que sus cuentos y novelas empezaron a ser publicados por las editoriales.[24]

Lejos de ser una década perdida, los años noventa constituyeron un momento decisivo en el desarrollo de la ciencia ficción cubana. Como escribiera Yoss en el citado editorial de Nexus al definir los objetivos de la publicación: “No hacer sentir al lector como un estúpido desinformado, sino […] mostrarle que la información, esa ciencia ficción, esa literatura de la que nunca oyó hablar, existe y es magnífica. Y provocarlo a buscarla debajo de las piedras si es preciso. ¿O cómo creen que nosotros hemos podido leer tanto en estos años?”. Estas palabras nos fuerzan a poner una vez más en perspectiva los acontecimientos de los noventa. Esta década representa un punto de inflexión en la evolución de la ciencia ficción en Cuba, en que ocurre un cambio paradigmático que permite transitar de la norma anterior al nuevo tipo que empezará a cultivarse en lo adelante. Eso no hubiera sido posible de no mediar el trabajo previo de desbroce del terreno que le correspondió a un pequeño grupo de jóvenes autores de aquellos años. En conclusión, podemos afirmar que durante los noventa se llevó a cabo un proceso de renovación y reconstrucción de la ciencia ficción cubana que necesariamente no podía dar frutos abundantes de inmediato, pero que sentó las bases para la evolución posterior del género entre nosotros. Este proceso ya estaba concluido en lo fundamental hacia finales de la década, coincidiendo con el momento en que empiezan a recuperarse –aunque al principio precariamente– los espacios para la publicación de ciencia ficción en Cuba, de ahí que, para algunos autores, aparezca como un renacimiento súbito a comienzos del nuevo milenio. Pero lo que se observa en realidad es –como he tratado de demostrar– el resultado final de un proceso de maduración que abarcó casi toda la década.

Como se ve, es bastante lo que hay por decir aún acerca de la historia de la ciencia ficción nacional en los noventa. La cultura artística y literaria cubana de las últimas décadas adolece de una notable falta de investigación histórica. Y, sin esto, es muy fácil que surjan ideas erróneas acerca de períodos que, envueltos en la bruma del pasado, son evaluados a partir de ideas preconcebidas.

2014-2017

Apéndice. Obras de la Nueva Ciencia Ficción Cubana de los noventa

Se indica entre corchetes la fecha de escritura real. La publicación de ciencia ficción se reanuda en Cuba en 1999 por las editoriales Extramuros y Letras Cubanas. En los asientos bibliográficos la fecha que se registra es la que aparece en el pie de imprenta de la editorial, no la fecha en que se presentó el libro o cuando este empezó a circular.

Bruno Henríquez (sel.): Polvo en el viento, Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, [Buenos Aires], 1999. Incluye cuentos de Yoss, Michel Encinosa y Raúl Aguiar.

Vladimir Hernández (sel. y prol.): Horizontes probables. Antología, Lectorum, México D. F., 1999.

Vladimir Hernández: Nova de cuarzo, Extramuros, 1999.

Yoss (sel y pref.): Reino eterno. Cuentos de fantasía y ciencia ficción, Letras Cubanas, La Habana, 1999.

Nexus. Fanzine. Editores: Vladimir Hernández, Yoss y Fabricio González. Dos números (1994-1997).

 

Escritos en los noventa, pero publicados después del 2000

Yoss: De los pecios y los náufragos. Extramuros, La Habana, 1999 [fecha probable de escritura: 1998].

Yoss: Se alquila un planeta, Equipo Sirius, Madrid, 2001 [1993-1998].

Michel Encinosa Fú: Sol negro [alta fantasía], Extramuros, La Habana, 2000 [el copyright, de 2001, discrepa con el pie de imprenta, que sin embargo es el que debe usarse para el asiento bibliográfico].

Vladimir Hernández (sel. y prol.) Onda de choque, Extramuros, La Habana, 2005. [Antología de cyberpunk de los noventa entregada a la editorial en 2000].

Yoss: Al final de la senda, Letras Cubanas, La Habana, 2002 [1997].

Michel Encinosa Fú: Niños de neón, Letras Cubanas, La Habana, 2001.

Yoss: Pluma de león, Letras Cubanas, La Habana, 2008 [1998].

Michel Encinosa Fú: Veredas, Extramuros, La Habana, 2006 [última revisión: 2000; escritos hacia 1997].

Inéditos

Yoss: “El advenimiento” [novela, 1998].

Juan Alexander Padrón: “El guardián de estrellas” [cuentos, 1996-2004].

Vladimir Hernández: “Signos de guerra” [noveleta] (1999).

Esquema de periodización de la historia de la ciencia ficción cubana

Años sesenta (1963-1969). En 1963 La Gaceta de Cuba publica “Cósmicas” de José Hernández Artigas y fragmentos de La ciudad muerta de Korad, de O. Hurtado. A partir de aquí hay una continuidad en las publicaciones de ciencia ficción hasta 1969.

Años ochenta (1978-1990).

Años 90 o Nueva Ciencia Ficción Cubana (1993-2000).

Grupo de Creación Espiral (2000-2009). La fecha de inicio se corresponde con la fundación del sitio web del Guaicán en 2000, que pudiera servir como hito convencional para el inicio de una nueva etapa.

Taller Espacio Abierto o Generación de Espacio Abierto: 2010-presente.

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Notas:

[1] Entre otros, cfr. Yoss: “Marcianos en el platanar de Bartolo. Un análisis de la historia y perspectivas de la ciencia ficción en Cuba al final del segundo milenio”, La quinta dimensión de la literatura. Reflexiones sobre la ciencia ficción en Cuba y el mundo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2012, pp. 61-80.

[2] Jose Miguel Sardiñas: El cuento fantástico cubano y otros estudios, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 43.

[3] Instituto de Literatura y Lingüística: Diccionario de la literatura cubana, Editorial Letras Cubanas, 1980, t. 1, p. 263.

[4] En rigor, este proceso de relativa apertura ya había comenzado hacia finales de los años ochenta, y el caso de Daína Chaviano es paradigmático en ese sentido, pero sólo en los años noventa se vuelve una tendencia general.

[5] Vladimir Hernández: “Prólogo a la antología Horizontes probables”, Horizontes probables, Lectorum, México D. F., 1999, p. 12

[6] Comunicación personal al autor en 2014.

[7] Cfr. Nelson Román: Universo de la ciencia ficción cubana, Ediciones Extramuros, La Habana, 2005, pp. 53-54.

[8] Entrevista a Yoss, noviembre 2017.

[9] La fecha de edición de la primera Nexus es difícil de establecer debido a que existieron dos versiones del primer número (comunicación personal de Fabricio González). La primera, con un diseño de inferior calidad, fue desechada. La segunda, que fue la que conocí, contaba con portada de Yailín Pérez, y diagramación y diseño interno de Caparó.

[10] El número 2 de Nexus fue escaneado por Sheila Padrón y puede consultarse en el CD de Cubaliteraria El mundo de la ciencia ficción (2015), sección Revistas digitales. No se ha podido encontrar hasta ahora una copia del número 1.

[11] Según el testimonio de Fabricio González, la primera versión del cuento aún no era estilísticamente cyberpunk. Fabricio considera que “debe ser, lo más pronto, del segundo semestre del 92”. El título del cuento se inspira en las canciones del disco de Iron Maiden Somewhere in Time. Se trataba de un proyecto conjunto de Yoss y Vladimir para escribir varios cuentos basados en los títulos de las canciones del álbum. Yoss escribió “Años desperdiciados”, “En algún lugar en el tiempo” y “Alejandro Magno”, mientras Vladimir escribe la citada “Déjà Vu” y la primera versión de “Mar de locura”.

[12] No puede descartarse que Yoss haya escrito alguna historia de enfoque distópico antes aun de 1993, pero sus textos de esta época se han perdido.

[13] Cfr. Juan Carlos Toledano Redondo: “El cyberpunk cubano: del realismo socialista al anarquismo capitalista”, Qubit. Boletín Digital de Literatura y Pensamiento Ciberpunk, n^o. 35, junio 2008, pp. 3-19.

[14] Es interesante apuntar que la Feria del Libro de La Habana del año 1996 estuvo dedicada al tema “La computación hacia el año 2000”.

[15] Claire Sponssler: “Beyond the Ruins: The Geopolitics of Urban Decay and Cybernetic Play”, Science Fiction Studies, n.^o 60, volume 20, part 2, July 1993.

[16] De hecho, esta generación fue y sigue siendo la mejor informada en lecturas de CF.

[17] Robert Heinlein sí pudo influir en la generación anterior (por ejemplo, en Agustín de Rojas), pero no el Heinlein de Starship Troopers, que es en lo que estoy pensando.

[18] En su artículo “Estrategias de legitimación de la ciencia ficción en Cuba: estudio de un fracaso”, Fabricio González, después de observar que “no se nota ninguna influencia de autores cubanos” en la nueva generación, ofrece esta lista de nombres: Robert Heinlein, Alfred Bester, Ursula K. Le Guin, Harlan Ellison, Orson Scott Card, William Gibson y Bruce Sterling (La Isla y las estrellas. El ensayo y la crítica de ciencia ficción en Cuba, Cubaliteraria, La Habana, 2015, pp. 73-90).

[19] Carbono alterado es una excelente novela de cyberpunk del británico Richard Morgan publicada en 2003.

[20] Entrevista a Yoss, noviembre 2017.

[21] Por lo tanto, los comienzos de esta nueva generación se ubicarían unos diez años después de la fecha que aquí adoptamos para marcar el surgimiento de la generación de los noventa, lo cual es congruente con los principios de la evolución literaria. Aclaro que cuando digo “arriban a la ciencia ficción”, me estoy refiriendo globalmente a la generación. Individualmente algunos autores estaban activos desde 2000.

[22] Comenzó a finales del siglo xviii, sin que se precise una fecha exacta. En su libro 30 Great Myths about the Romantics (Wiley/Blackwell, 2015) Duncan Wu se detiene precisamente en la dificultad de fijar una fecha exacta para el comienzo del romanticismo inglés.

[23] Yoss: “Estamos ganando… pero igual manden más gente”, La Jiribilla, núm. 95, 2013.

[24] Para periodizar la producción de ciencia ficción cubana del presente siglo creo que se debe ante todo atender a la dinámica de los grupos literarios y los ezines, ya que no existen marcadas diferencias estéticas entre las etapas. Si se admite esto, es posible distinguir dos períodos. El primero es el relacionado con la actividad del Grupo Espiral, que termina en 2008 cuando se produce la disolución del grupo y el cese de la publicación de Disparo en Red. El segundo se inicia con la fundación del Taller Espacio Abierto en 2009 y la aparición del ezine Korad poco después. Pertenecen a esta última generación autores como Elaine Vilar Madruga, Gabriel Gil, Eric Flores Taylor, Claudio del Castillo, Carlos Duarte, Dennis Mourdoch, Yadira Álvarez, Yonnier Torres, Víctor Hugo Pérez Gallo, Alexy Duménigo, Abel Güelmes, Alejandro Rojas, Malena Salazar y otros más. La carta de presentación de esta generación de autores es la antología Hijos de Korad (2013).