La fotoficción de Joan Fontcuberta

Tal vez Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) sea el menos literal de los fotógrafos. Y probablemente sea el más literario de todos. De lo primero da cuenta su aversión a la fotografía como mero documento de la realidad. De lo segundo, su precursora reafirmación de la fotografía como producción de ésta.

El suyo es el arte de un narrador que –desde la imagen– enfrenta problemas parecidos a los de algunos escritores que sentaron las bases de la ficción moderna: Walter Besant, Henry James, Robert Louis Stevenson, E. T. Hoffman, Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe, Antón Chéjov, Rainer Maria Rilke, Gabrielle D´Annunzio, Edith Wharton…

Todos batallando, a su manera, por el reconocimiento de su condición artística. Acaso por alcanzar una dignidad similar a la de los pintores de su época.

“¡La ficción es un arte!”, clamaba enfático alguno.

Para Fontcuberta, por el contrario, el arte es una ficción. Un generador de mundos imaginarios, un territorio novelesco. Por eso revienta a conveniencia la distancia entre escritores y artistas visuales, tanto como intenta limar el mutuo desprecio que a veces se profesan. A fin de cuentas, ¿no tuvo la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud— una de sus matrices en una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray? ¿Qué decir de El hombre que fue Jueves, donde Chesterton consiguió una fábula inmejorable sobre el arte como anarquía? (No paro de recomendar este libro como materia obligatoria en las actuales cátedras del activismo artístico.)

El caso es que Wilde y Chesterton no solo se sintieron atraídos por el arte y los artistas. Fueron un poco más allá e incorporaron sus angustias creativas o las profecías anunciadas en sus obras. Pequeños islotes en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, aunque premoniciones estimables en el tratamiento de un mundo que, en las últimas décadas, ha pasado a invadir la ficción escrita de este tiempo asumido como la Era de la Imagen.

Contemporáneo de esta época que protagoniza y pone bajo sospecha a partes iguales, Joan Fontcuberta no es ajeno al intercambio entre los escritores contemporáneos y los artistas surgidos de sus novelas: Paul Auster y su Maria (¿o era Sophie Calle?), Patrick McGrath y su Jack Rathbone, Ignacio Vidal-Folch y su Kasperle, Roberto Bolaño y su Edwin Jones, Álvaro Enrigue y su Sebastián Vacca, Javier Calvo y su Matsuhiro Takei, César Aira y su Karina; Grégoire Bouillier y su, otra vez, Sophie Calle, Siri Hustvedt y su Harriet Burden, María Gainza y la Negra, Vicente Luis Mora y su Cabeza de Vaca…

“Pero… ¿no se trata de artistas inventados o reales metidos en tramas ficticias?” ¿Y qué? Bienvenido sea este museo imaginario que nos permite transformar el arte o la literatura. O que, al menos, le permite a Fontcuberta transformarse en otro (un monje, un astronauta, un terrorista, un biólogo). Ese “otro” que revela una conducta más que un estilo, así como la pertenencia a una parentela en la que encontramos a Borges, Pessoa, Joan Brossa o un músico popular como Sisa.

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Ese trastorno de personalidad nos ofrece la clave de su fotoficción, lanzada desde un surrealismo surgido de un “sueño diurno” cuyo horizonte está marcado por Bloch antes que por Freud, por el futuro primero que por el pasado, por la emancipación y no por la represión. Una fotoficción liberadora que unas veces alcanza mundos lejanos o fantásticos (islas desconocidas, el cosmos, orillas donde recalaron sirenas) y otras veces se queda algo más cerca, lidiando con situaciones cotidianas (la circulación de la información, la banalización de los contenidos políticos, la manipulación recurrente del sistema del arte).

En este punto, es menester atender a quienes nos lanzan un “pacífico aviso contra los peligros del establecimiento formal de una correcta realidad”. Sobre todo en un tiempo en el que las imágenes visuales sustituyen a la cultura escrita como fuentes de transmisión del saber. Con sus nuevas retóricas y la transformación irreversible de ese Sujeto Conocido Anteriormente Como El Intelectual. Esta mutación ha conseguido interrumpir la larga carta que fue la filosofía durante 2 500 años, hasta que se han vuelto imposibles –según Sloterdijk– “las síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos”.

De ese límite, y de su transgresión, hablan tanto sus series fotográficas —Fauna, La isla de los vascos, Sputnik, Deconstructing Osama, Gastrópoda— como sus ensayos —El beso de Judas. Fotografía y verdad, La cámara de Pandora, La fotografí@ después de la fotografía, La furia de las imágenes.

Quizá su historia de Ivan Istochnikov aporte una pista valiosa sobre esta obra múltiple. Ese cosmonauta soviético “salido de una leyenda” y odiado por el hijo de Stalin del que nos ofrece una biografía falsa y a la vez verdadera. El “ser ignorado que, de pronto, al conjuro de pruebas tangibles y datos reveladores, se hace visible”. Un “pequeño Orfeo rescatado de la razón de Estado” desde el mismo corazón de la Guerra Fría. El elegido que alcanza a distinguir, desde lo más alto, aquello que ocurría a ambos lados del Telón de Acero.

Desde una ironía sin cinismo, la obra de Fontcuberta es fotografía y, al mismo tiempo, crítica de la fotografía. Remembranza de la civilización y alerta sobre el lugar de la falsa memoria en los recuentos históricos. Un itinerario que se puede organizar de los fósiles a la escritura, de la herboristería a la política, de la topografía a la astronáutica, del Yo al Otro y del Otro al Yo.

Esa fotoficción ha llegado a elaborar narraciones tan verosímiles que los medios han “picado” más de una vez, haciéndose eco de sus relatos como si fueran noticias que realmente han tenido lugar. Sucedió en 2006 con el programa Cuarto Milenio y la serie Sputnik (la que está dedicada, precisamente, al mentado astronauta Istochnikov). Y volvió a ocurrir en 2017, cuando replicaron –en prensa y radio– el descubrimiento de Ximo Berenguer, fotógrafo valenciano que se obsesionó con El Molino bajo la influencia de su amante, el coreógrafo cubano Negrito Poly, quien le había abierto las puertas de los camerinos del famoso cabaret barcelonés.

Fontcuberta obtuvo, en España, el Premio Nacional de Fotografía en 1998 y el de Ensayo en 2011 (un caso único de galardón en dos ámbitos aparentemente distintos). Ese mismo año recibe el Nacional de Artes Visuales de Catalunya. En 2013 ganó el Hasselblad (que es como el Nobel para la literatura o el Pritkzer para la arquitectura). En 2008, con apenas 53 años, tuvo lugar su exposición retrospectiva —De Facto–, acompañada por la edición de El libro de las maravillas. A dos días de su clausura, inauguró un nuevo proyecto para avisar de que una antología de toda su obra no implicaba darse por muerto o jubilarse. La nueva exposición tuvo por título Blow Up Blow Up y en ella flotaba la pregunta sobre la posibilidad de que una obra pudiera resumir la era de la imagen. Para Fontcuberta, Blow Up nos acercaba a esa totalidad. No en tanto que pieza exclusiva –la conocida película de Antonioni–, pero sí a través de las actualizaciones, versiones y variaciones que esta, antes o después, había sufrido durante más de cinco décadas como proyecto de largo recorrido o estación de paso por la que habían atravesado creadores, épocas, tecnologías, estilos y formatos. De Queco Larraín a Julio Cortázar, de Cortázar a Antonioni, de Antonioni a Brian De Palma, de De Palma al mismo Joan Fontcuberta, quien encuentra en el año 2004 en Harvard los negativos de Larraín que dieron origen a toda la historia. Una travesía que va de la fotografía al cuento, del cuento al cine, del cine a la fotografía digital, de la imagen al sonido, del sonido al jazz, del grano fotográfico al píxel, del jazz al rock, de la cámara fotográfica Contax a la máquina de escribir Remington, del blanco y negro al color, del revelado convencional a la impresión digital, de Vanessa Redgrave a John Travolta, de la ampliación a la manipulación…

Blow Up, en fin, como testimonio de una historia que empieza en la génesis de la contracultura y acaba en la apoteosis visual del presente. Y también como documento de una deriva migratoria del arte: dos latinoamericanos en París, un italiano en Londres, un catalán en Cambridge. Un archivo de lo que la cultura puede construir y de lo que es capaz de arrasar. De aquello que puede conservar y de aquello que puede borrar. De lo que consigue revelar y de lo que prefiere mantener como un negativo recóndito de su propia verdad.

Hay un tipo de fotografía a la que la cámara le abre el camino a la realidad. Y hay una fotografía que, por el contrario, le abre la realidad a la cámara. En la primera se inscriben aquellos que necesitan una máquina, objetiva y neutral, capaz de frenar las pulsiones humanas, demasiado humanas, de la mirada. En la segunda se instalan quienes usan la cámara para demostrar que la manipulación no es una técnica más del arte fotográfico, sino su esencia. A esta última opción pertenece, en una condición fundadora y prominente, la fotoficción de Joan Fontcuberta.

Su serie más reciente se titula Contravisiones y desempolva un archivo de negativos de una juventud analógica y remota. En ella nos percatamos, entre sombras, que el fotógrafo ve cosas que le están vedadas a su cámara, a la que una y otra vez le va enmendando la plana (o el plano). Contravisiones es una serie sobre el extravío de la mirada, y en ella se perciben huellas de Buñuel, Dorothea Lange o Dalí. A través de sus imágenes, extrañas y esquivas, el acto fotográfico no se nos presenta como algo que se pone de manifiesto, sino como un manifiesto en sí mismo. Y el fotógrafo anticipa su oficio actual como un gestor más que como un cazador de imágenes. Un epidemiólogo atento a su propagación, dispuesto a detener o mitigar su pandemia. Entrenado para, si fuera preciso, meter el dedo a la cámara en su ojo de cíclope, mermar su poder de Polifemo y hacerla rendirse a nuestra mirada para completar la suya.