Hawks and sparrows race in my waters
Stingrays are floating
Across the sky
Little ones, my sons and my daughters
Your sweat is salty
I am why, I am why.
“Oceania”, canción de Björk
I
La pesca es el capítulo más reciente de la serie Prototipos de la joven artista cubana Brenda Cabrera, mostrado por primera vez en su exposición personal homónima en la galería El Apartamento, en Madrid. Cabrera se sumerge en el imaginario humano en torno a la pesca como actividad primordial y sistema de relaciones entre especies y espacios, imaginando una significación alternativa de este acto, antes (o quizás, después, en un futuro lejano) de ser la industria masiva o deporte extractivo que es actualmente.
El mar funciona como origen y destino, territorio y cuerpo, escenario y personaje. De él salió la vida y hacia él, más que al polvo, ha de regresar. Sus aguas contienen a los seres que las habitan y, a la vez, forman parte de ellos. Esta condición hace que el océano de Cabrera pueda pensarse como una inmensa figura de contenido. Sus aguas contienen cuerpos que, a su vez, lo contienen. Astrida Neimanis diría en su libro Bodies of Water: “No somos, por un lado, seres encarnados […] y por el otro estamos compuestos principalmente de agua […] Somos ambas cosas, de manera inextricable y a la vez”.[1]
Somos, literalmente, cuerpos de agua. La corporalidad imaginada a través de lo acuoso deja de ser una unidad cerrada sobre sí misma: sangre, linfa, fluidos intracelulares y extracelulares forman parte de cuerpos que permanecen vinculados con otros cuerpos mediante los movimientos del agua. Cada organismo recibe agua de otros cuerpos, la incorpora, la transforma y finalmente la devuelve a una circulación que continuará más allá de su propia existencia.
El cuerpo entonces depende constantemente de aquello que lo rodea y aquello que lo rodea continúa y continuará atravesándolo. Es una materialidad abierta, atravesada por aquello que lo precede y que seguirá circulando después de él. El agua permite comprender esta continuidad porque permanece en movimiento mientras cambia de forma. El océano, la lluvia, los acuíferos, la humedad del suelo y los fluidos corporales participan de una misma circulación planetaria. El agua no desaparece cuando abandona un cuerpo. Cambia de estado, de lugar y de organismo. Puede pasar del océano a una nube, de la lluvia a una planta, de una planta a un animal, de un animal a otro cuerpo y nuevamente al mar. La vida se organiza dentro de esa circulación. Neimanis llama hydrocommons a esa masa acuática común, hipotética y a la vez muy real, que enlaza corporalidades. Cuestiona así la fantasía de un individuo autónomo, separado del mundo por la frontera de su piel.
En La pesca, los Prototipos parecen actuar desde una comprensión instintiva del hydrocommons. Extraen seres acuáticos del mar para después devolverlos. Sus aguas interactúan con las del océano y con las de los seres marinos. Tomar, sostener y devolver queda subscrito a un ciclo mayor. La comprensión de esta magnitud eleva la sensación científico-religiosa del acto de los prototipos. Extractor y extraído resultan ambos transformados por el encuentro, en una negociación entre cuerpos que pertenecen a un mismo sistema.
La corporalidad híbrida, de fronteras viscosas e irregulares, de los prototipos contiene ya la contradicción intrínseca que pone en crisis las categorías con las que comprendemos tradicionalmente el cuerpo. Sus cuerpos son permeables; sostenidos entre humano, planta o animal, entre medio y organismo, entre especie y sujeto. Lo humano, tan evidente en ellxs, está presente, pero se encuentra atravesado por toda una serie de categorías que convencionalmente hemos situado fuera de lo humano. Lo único estable sería, presuntamente, lo que los une a nosotros, los espectadores: sus cuerpos de agua.
De esta inestabilidad estable emerge precisamente el carácter profundamente queer de la obra de Cabrera (no necesariamente queer en el sentido coloquial de la palabra, reducida actualmente a un sinónimo de las identidades sexogenéricas disidentes). Lo queer es evidente en la desestabilización de las categorías mismas, en la liminalidad entre fronteras de clasificación, en la manera en que las formas de los prototipos permanecen abiertas a otras posibilidades no preestablecidas (de existencia, de corporalidad, de actuar…). Lo queer está en el gran fuck you! (a veces más un i love you?) que son los prototipos a la taxonomía científica.
II
La mujer está atrapada en su cuerpo ondulante y acuoso. Debe escuchar y aprender de algo que está más allá de sí misma y a la vez habita en su interior.[2]
Camille Paglia
La siempre polémica pero sumamente ilustrativa Camille Paglia asocia lo líquido a lo mujeril de manera intrínseca y lo extiende a otros cuerpos de agua, como las plantas y los tubérculos: “El cuerpo de la mujer es un mar sobre el que actúa el movimiento ondulante lunar de los meses. Aletargados y durmientes, sus tejidos grasos se atiborran de agua para luego ser limpiados repentinamente en la marea alta hormonal. El edema es nuestra recaída mamífera en lo vegetal”.[3]
Cabrera recoge parte de ese imaginario líquido, pero lo desplaza. Los prototipos son humanoides de codificación feminizada, pero, como ha quedado claro, existen más allá de categorías binarias esencialistas. Aun así, el aspecto inicialmente femenino de los prototipos remite a este aspecto, a esta asociación entre mujer y agua.
En La pesca, la cualidad maternal del mar no puede ser reducida a una feminidad humana esencializada. El mar de Cabrera es una madre agénero, un territorio-cuerpo-matriz acuático que antecede las categorías mediante las cuales clasificamos corporalidades. En este sentido, se acerca más a la visión del mar de Astrida Neimanis que a la de Paglia, que ve al océano tras el lente de una gestacionalidad posthumana. Una capacidad generativa del agua, con los medios donde nuevas formas de vida pueden surgir, transformarse y continuar. De él salió la vida y hacia él regresará la materia que compone los cuerpos. El ciclo no necesita una oposición entre nacimiento y muerte. El agua permite pensar una continuidad donde desaparecer de una forma significa incorporarse a otra.
La pesca es entonces una visión de las relaciones interespecie cercana al ecofeminismo posthumano que cuestiona la jerarquía ontológica que coloca al ser humano por encima de otras formas de vida, y cuestiona al antropocentrismo falocéntrico como factor común en las estructuras que convierten cuerpos, especies y territorios en objetos de apropiación.
Esta dimensión ecológica está profundamente vinculada con una reflexión sobre la corporalidad queer, a través de los mismos prototipos. La crisis del agua descrita por Neimanis no sucede en un exterior abstracto. La contaminación, la acidificación oceánica, el agotamiento de los acuíferos y la alteración de los ciclos hídricos afectan aquello que somos materialmente. Somos los sistemas que destruimos.
III
Soy un mero heterótrofo, un ser que se alimenta de carbono transmutado por otros. Para poder vivir, debo consumir. Así es como funciona el mundo: el intercambio de una vida por otra vida, el ciclo sin fin entre mi cuerpo y el cuerpo del mundo.[4]
Robin Wall Kimmerer
La cualidad queer de la obra de Brenda Cabrera otorga a su océano una naturaleza profundamente alienígena y, al mismo tiempo, familiar. Sus gamas de ultramarinas, celestes, naranjas, bermellones, magentas y morados, calibradas en una atmósfera fría (no polar, sino fresca), se nos hacen reconocibles, pero no hay un lugar o momento histórico al que nos podamos aferrar. Mediante el color y la atmósfera, Brenda Cabrera convierte la temporalidad misma en algo acuoso, liminal, suspendida entre momentos extremos: aquello que fue hace milenios y aquellos milenios que aún faltan por ser.
La pesca ocurre en una narrativa onírica, en una secuencia de escenas que no comprendemos del todo pero que sentimos profundamente. La atmósfera refuerza este carácter ensoñado y también la vibra ritual que asocio a las obras. En la gestualidad de los prototipos hay una solemnidad tranquila y una seguridad en las acciones. Ya han hecho esto antes, incontables veces. Observan sin ojos visibles y se involucran de manera comunitaria con un entorno que los supera y, a la vez, los envuelve, del que son sujetos y también objeto. En este mundo queer no hay fronteras entre la religión y la ciencia. Todo saber ecológico, sin importar el sistema de conocimientos que lo genera, remite a una misma necesidad: establecer una relación con aquello que sostiene la vida. Esta necesidad es inmediatamente reconocible para nosotros. En el fondo, muy por debajo de siglos de fantasías antropocentristas, bajo décadas de cinismo posmoderno y a pesar de años dormidos en la mentira del excepcionalismo humano, entendemos, intuimos esa necesidad. El agua nos conecta, el agua nos da vida. Somos agua, y el resto de las especies también.
Esa memoria humana anterior a la separación radical entre civilización y naturaleza es la cuerda emocional que toca La pesca. Una relación con el mundo basada no solo en la sororidad entre especies, sino también en la gratitud y el reconocimiento de que aquello que recibimos de la naturaleza genera una responsabilidad hacia quien nos lo entrega.
Si bien el aspecto religioso, científico, onírico y ritualístico del capítulo es innegable, no podemos olvidar tampoco que su nombre hace referencia a un acto real: La pesca. Pescar es una actividad primigenia. Como cazar y recolectar fue una de las primeras formas de subsistencia para las poblaciones que tenían acceso a ella. Diversas comunidades indígenas y otros pueblos con tradiciones pesqueras han desarrollado formas específicas de comprender la relación entre quienes pescan y aquello que es pescado, algunas de las cuales conciben la extracción como un acto que implica obligaciones, límites, gratitud o reciprocidad. No se trata de una ética homogénea ni universal, sino de sistemas de conocimiento situados y diversos. En la cosecha honorable descrita por Kimmerer, [5] tomar la vida de otro para sostener la propia implica reconocerlo como ser con agencia, conciencia y valor, y asumir responsabilidades hacia aquello que permite nuestra existencia. Nuestra madre nos da hermanos para subsistir.
Pero aquí aparece una contradicción fundamental. Pescar no es únicamente tomar y devolver. Pescar implica, en su forma más elemental, tomar una vida para sostener otra. La reciprocidad no elimina esta tensión moral: la hace visible. Reconocer al pez como otro ser vivo, como un ser cuya existencia importa, no resuelve mágicamente la necesidad de consumirlo. La vuelve significativa. La pregunta deja de ser únicamente cuánto podemos extraer y pasa a ser qué debemos a aquello que nos permite vivir. En este sentido, la cosecha honorable no propone una fantasía de inocencia frente al acto de tomar, sino una ética de atención, límite y responsabilidad.
Con el advenimiento del capitalismo y la cada vez mayor separación entre el ser humano y el resto de los animales, se fue perdiendo la mesura, la contención necesaria y, sobre todo, la acción directa, la interacción de uno a uno con el mar y con los peces. La pesca masiva no permite una empatía hacia las miles de vidas que son sustraídas. Comprar peces muertos en la pescadería nos hace verlos como productos, más que como seres vivos, pensantes, y entumece nuestra empatía hacia ellos. Tras siglos de una sociedad empáticamente entumecida hacia los otros seres vivos nos parece algo normal.
En Braiding Sweetgrass, Robin Wall Kimmerer comenta, en relación con la cosecha honorable: “Tomar otra vida para sostener la propia es mucho más significativo cuando reconoces a los seres cosechados como personas: personas no humanas dotadas de conciencia, inteligencia y espíritu”.[6]
Este saber no está perdido: permanece en la ética de la cosecha honorable desarrollada por Kimmerer a partir de conocimientos indígenas específicos, pero existe también como instinto adormecido dentro de todos nosotros. La pesca de Brenda Cabrera la despierta. No con un cubo de agua helada, sino con una caricia fría, un susurro salado. La potencia de las obras de Brenda se ubica precisamente en la sutileza de su mensaje político.
La lógica de Braiding Sweetgrass refiere sobre todo a los recursos vegetales y forestales, pero su espíritu es un pensar aplicable a cualquier arista del mundo en que vivimos. Brenda Cabrera desplaza esta lógica, de manera instintiva, hacia el océano. La devolución que los prototipos hacen convierte el acto de tomar en parte de una circulación más amplia: ambas partes entregan algo y reciben algo, y el encuentro deja huella sobre quienes participan de él.
Esta reciprocidad se sostiene sobre una economía de la abundancia, más que sobre una de la escasez. Pero esta abundancia no implica que los recursos sean infinitos. Se trata de una abundancia relacional, sostenida por la reciprocidad y por la mesura al tomar. En la economía de la escasez, la lógica es acumular, retener. Se agota todo, se acaba todo y debemos guardar cuanto podamos. La “economía del regalo” que propone Kimmerer invita a pensar el mundo como un espacio donde la vida puede sostenerse mediante el intercambio y la circulación, en lugar de organizarse exclusivamente alrededor de la acumulación. Mientras el regalo circule y las relaciones de reciprocidad se mantengan, la abundancia no depende de la infinitud de los recursos, sino de la capacidad de sostener el intercambio.
La pesca de Brenda Cabrera sitúa este acto dentro de esta economía. La extracción no es el acto en sí: pescar no solo es sacar del mar sino también devolverle al mar. Los prototipos, además, no solo extraen. Observan, sostienen, transportan. La ecología, la economía y lo ritual, al mantener los cuerpos de agua en circulación, conviven armónicamente en la atención y el cuidado con el que se sostiene el hydrocommons.
Esta condición vuelve especialmente urgente la imaginación de Cabrera. El océano contemporáneo se encuentra atravesado por formas de explotación que convierten la vida marina en mercancía y alteran sus condiciones de existencia. La pesca industrial constituye apenas una de las expresiones de una relación extractiva mucho mayor. Frente a esto, La pesca imagina un ciclo donde tomar genera una deuda y donde esa deuda exige una respuesta. Parte de la fuerza de Brenda Cabrera consiste precisamente en construir estas ideas sin convertirlas en un discurso político fácilmente legible. La dimensión ecofeminista, posthumana y queer de su obra se encuentra profundamente integrada en su universo visual. Se intuye antes de formularse. Está en los cuerpos, en las relaciones que establecen, en la forma en que las especies se encuentran y en la manera en que el medio deja de funcionar como un fondo indiferente.
Frente a la devastación ecológica del presente, Cabrera imagina un futuro o nos recuerda un pasado que invariablemente remiten a una forma antigua de ser en el mundo. Frente a la separación entre humanidad y naturaleza, construye cuerpos que llevan esa frontera inscrita en su propia anatomía híbrida; y frente a la idea de una vida organizada por individuos autosuficientes, imagina seres cuya existencia depende de sus encuentros. El océano permanece en el centro de todo ello: origen y destino, territorio y cuerpo, escenario y personaje.
Notas:
[1] Astrida Neimanis: Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology, Bloomsbury Academic, New York 2017, 1. Todas las traducciones provienen del autor de este ensayo.
[2] Camille Paglia: Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Yale University Press, 1990, p. 57.
[3] Ibídem, p. 11.
[4] Robin Wall Kimmerer: Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachings of Plants, Milkweed Editions, Minneapolis, 2013, p. 199.
[5] La cosecha honorable (“honorable harvest”, en el inglés original) es un término empleado por la botánica y escritora Robin Wall Kimmerer, miembro de la Citizen Potawatomi Nation, para reunir y sistematizar principios de reciprocidad, moderación y responsabilidad presentes en diversas tradiciones indígenas respecto a la recolección y el uso de otros seres vivos. No designa una doctrina paníndigena ni una práctica exclusiva de los Potawatomi, sino una formulación contemporánea de principios que Kimmerer identifica en distintas tradiciones.
[6] Robin Wall Kimmerer: ob. cit., p. 206.
