Alicia, nuestra Alicia en el pueblo de Maravillas cumple sus primeros 35 años. No voy a fijar una fecha porque durante todo 1991 la película de Daniel Díaz Torres fue noticia, por lo tanto, desde enero hasta diciembre (como pretendo demostrar en este trabajo) puede considerarse su jornada de conmemoración, pues –hasta el presente– no ha habido una película cubana que haya removido más fuerte la institución cine representada por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Mis primeros recuerdos relacionados con esta película me llevan a un vuelo de La Habana a Santiago de Cuba para asistir a un festival de cine aficionados por aquellos lares. En el vuelo iba junto al difunto Félix de la Nuez y Benito Amaro, integrante del equipo de diseño de sonido de la película. Todo el trayecto nos fuimos riendo de los chistes colocados en la cinta, sin saber que hablábamos de una de las comedias “más serias” de la filmografía nacional.
Como ciudadano cubano, viví aquel 1991 en que una buena parte de la población sentía que se esfumaba la “sensación térmica” de prosperidad en que habíamos experimentado durante los ochenta y nos estrenábamos en un nuevo eufemismo político: “El periodo especial en tiempos de paz”. Una crisis económica que solo tenía como precedente los años de las llamadas “vacas flacas” de inicios del siglo XX.
Más allá de ese contexto, los que enseñábamos y escribíamos sobre cine en esos años y seguíamos los avatares de la cinematografía nacional, vivimos también el “caso Alicia…” desde las primeras condenas críticas en los periódicos –ninguna escrita por los críticos más importantes de esa época–, hasta la aparente reivindicación de la cinta y su director: Daniel Díaz Torres (1948-2013) en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Muchos años después, tuve el gusto de entrevistar al realizador Manuel Pérez Paredes (1939-2025) sobre su obra cinematográfica y, por supuesto, apareció el tema de Alicia en el pueblo de Maravillas, porque su nacimiento ocurrió dentro del grupo de creación coordinado por él.
La historia de esta película y lo que significó para la institución cine en Cuba todavía no se ha escrito completamente. Sólo ofrezco una parte de esa tesela, apoyado en los testimonios de Manuel Pérez, mediante entrevistas concedidas a diferentes autores, así como documentos que han recogido las venturas, aventuras y desventuras de nuestra Alicia.
El nacimiento y los primeros pasos de Alicia
Alicia en el pueblo de Maravillas fue concebida en un mundo y nació en otro completamente diferente.
El trabajo de guion y prefilmación comenzó en 1988, cuando la tónica en Cuba y en el resto del campo socialista era estimular la crítica desde dentro sobre los problemas que presentaba la construcción del socialismo. Lo que Fidel Castro denominó “rectificación de errores y tendencias negativas” en su discurso por el XXV Aniversario de la Victoria de Playa Girón, el 19 de abril de 1986; formalizado en la sesión diferida del Tercer Congreso del PCC, celebrado en diciembre del mismo año.
La película fue fruto de los grupos de trabajo creados dentro del ICAIC en esa década por iniciativa de Julio García Espinosa, presidente en ese periodo del Instituto.
El director Gerardo Chijona los valoró como su mayor acierto, porque constituyeron “un voto de confianza a los creadores y sus decisiones artísticas, sin intromisiones en el proceso creativo”.[1]
El grupo de creación que incubó a Alicia fue coordinado por Manuel Pérez Paredes y era nombrado por sus miembros como el Grupo Mamey.
Según el testimonio de Daniel Díaz Torres, al colectivo de trabajo le comenzaron a llamar así por iniciativa de Guillermo Centeno (1945- 2015), también integrante del grupo.
El denominativo hacía alusión, según el gracejo popular, a algo “muy bueno” o “de lo mejorcito”, así como al color de la masa de esa fruta, pues dentro del Grupo poco más de la mitad habían sido o eran militantes y dirigentes de la UJC y el Partido.
En una entrevista realizada por Ambrosio Fornet en 2010 y publicada en la revista Cine Cubano, Manuel Pérez recuerda cómo fue el nacimiento de la película:
Cuando yo leo la primera versión del guion (finales de 1988), […] Me interesó mucho como propuesta, pero saltaba a la vista que era muy extenso todavía. Había que ajustarlo en cuanto a tiempo y mejorarlo en ese proceso. Consideré, junto con ellos y después con los otros integrantes del Grupo, que estaba bien encaminado y muy a tono con el clima que se estaba llevando adelante frente a las causas subjetivas de nuestros problemas internos. Una sátira de nuestra realidad desde una mirada revolucionaria. De esto último no había la menor duda, si bien tenía conciencia de que podía provocar discusiones dentro del país.
Finalmente se filma y se edita la imagen en el primer semestre de 1990. Estas etapas no modificaron lo que yo había leído a finales de 1988. Era lo mismo, en esencia, convertido en obra concluida al terminar 1990. Pero en ese momento el mundo ya era, definitivamente, otro.
Julio [García Espinosa] vio la película y la aprobó en los últimos días de 1990. Se cortó el negativo y las primeras copias estuvieron listas a finales de enero del año siguiente. Tanto Julio como nosotros (Daniel, el Grupo, yo como responsable de este) teníamos conciencia de que la coyuntura se había ido haciendo más difícil para abrirse a planteamientos críticos, más aún en el estilo en que los expresa el filme.[2]
Alicia dio sus primeros pasos en el prestigioso Festival de Berlín, durante febrero de 1991. Esta estrategia era algo común dentro de la política del ICAIC, es decir, enviar películas a festivales internacionales antes de su estreno en las salas del país para facilitar su promoción, pues la repercusión de su presencia en el extranjero, o algún premio obtenido, podía estimular la atención del público.
Con días de antelación a la exhibición, su realizador Daniel Díaz Torres había ofrecido una entrevista a la Agencia France Press (AFP), donde declaraba: “Me propuse llamar la atención sobre inquietudes que pertenecen a nuestra sociedad: el ejercicio burocrático del poder que conduce al conformismo: la apatía y la simulación. Creo en la Revolución, justamente creo que puede permitirse reírse de sus defectos. Es necesario aprender a vivir con nuestras contradicciones sin perder la sonrisa”.[3]
Después del éxito rotundo la noche de su proyección, se comenzaron a desatar los demonios, a tono con lo que estaba ocurriendo en Europa y, en especial, en Alemania, la cual, hacía menos de dos años, había funcionado como la frontera entre las dos cosmovisiones ideopolíticas.
A partir de aquí, comenzó a crecer rápida y violentamente “la bola de nieve Alicia…”.Julio García Espinosa, en una entrevista ofrecida a Jorge Rufinelli en 1998 sobre el caso, explica someramente cómo fue el proceso: “algunos funcionarios, que nunca faltan, se inquietaron con las supuestas interpretaciones que podía tener; hicieron varias copias de la película y las circularon entre toda una serie de, digamos, figuras importantes dentro de las instituciones y fueron creando un ambiente de satanización alrededor del filme”.[4]
Alicia… un peligro inminente para la Revolución
Entre febrero y abril de 1991, la película fue ganando el calificativo de “dañina para la Revolución”, al punto de que no se permitía, ni siquiera, una discusión alrededor de ella.
En marzo, Manuel Pérez Paredes y Daniel Díaz le entregan una carta a Armando Hart, ministro de Cultura en ese momento, defendiendo la obra y solicitando una discusión constructiva, abierta, sobre ella.
El 31 de ese mes de marzo, García Espinosa escribe una carta a Fidel Castro, en cuyas primeras líneas dice: “Permítame expresarle mis criterios alrededor de la película Alicia en el pueblo de Maravillas. La reacción inicial de algunos compañeros que la han visto me lleva a considerar que estamos pasando por un momento crucial en la vida del ICAIC”.[5]
El día 30 de abril, Manuel Pérez le confiesa a Ambrosio Fornet en la entrevista antes citada, que Daniel Díaz Torres volvió a escribirle a Armando Hart como ministro de Cultura. Esta vez la razón fue el incremento desmedido de la sorda campaña contra la película a partir de las proyecciones informales de las que seguían llegando versiones y rumores.
Ya en aquellos momentos, los calificativos agresivos y las interpretaciones delirantes que se manejaban contra el filme iban haciendo imposible que todo esto concluyera con un debate positivo.
Sobre lo que iba ocurriendo alrededor de la película, García Espinosa le confesó a Rufinelli que el clima alrededor del filme llegó a un nivel tal que Alicia… o se censuraba o se exhibía como un largometraje más. Y reconoció que la solución fue torpe, porque se decidió que se pusiera en los cines unos pocos días para un público compuesto por militantes, con el objetivo de enfrentar cualquier problema que pudiera producirse. El estreno se produjo el 13 de junio.
A este clima cada vez más enrarecido se agregó una campaña mediática, desarrollada, sobre todo, en los diarios nacionales, en los cuales se publicaron artículos sobre la cinta, entre los días 16 y 21 de junio, casi todos con un marcado carácter condenatorio. Fragmentos de ellos se pueden consultar en el dosier incluido en el número 135 de la revista Cine Cubano.
Alicia y el “soviet del ICAIC”
Paralelo a lo anterior, se produjo otro acontecimiento que removía la institución cine. El 13 de mayo de 1991, llega la noticia de que el ICAIC va a ser disuelto, por acuerdo tomado en el Comité Ejecutivo del Consejo de Ministros, y se fusionará con los Estudios de Cine y televisión de las FAR y con el Instituto Cubano de la Radio y la Televisión (ICRT).
Enrique Román, presidente del ICRT en aquel momento, pasaría a dirigir la comisión encargada de la fusión de las tres instituciones. Julio García Espinosa cesaba en su cargo de presidente del ICAIC y pasaba a asesor del Ministerio de Cultura.
Esta información fue comunicada por Hart en el ICAIC y Carlos Aldana, el influyente jefe del Departamento Ideológico del Comité Central, en el ICRT. El argumento manejado era el Periodo Especial, la necesidad de reducir gastos, centralizar equipos, recursos de toda índole y personal calificado. Según el criterio de Manuel Pérez, los razonamientos no eran del todo comprensibles: “Nosotros teníamos la impresión de que eso podía ser verdad, pero que no era toda la verdad, e incluso, tal vez, muy poca verdad. Pensábamos que por la forma desjerarquizada en que quedaba el ICAIC en aquel proyecto de fusión, había una pérdida de confianza en nosotros”.[6]
El proceso quedó refrendado a través de un acuerdo del Consejo de Ministros y un Decreto Ley. En general, la reacción de los creadores y trabajadores del ICAIC fue protestar ante la decisión gubernamental. Se creó un grupo de 18 directores, en representación de todo el Instituto, el cual fue bautizado por Ambrosio Fornet como “el soviet del ICAIC”. Aquellas jornadas fueron recordadas por Pérez Paredes así:
Éramos unos ocho en un primer momento y llegamos a la siguiente conclusión: no permitir que aquello sucediera sin manifestar nuestro desacuerdo y discutir la decisión tomada. Claro que nos enfrentábamos a un hecho consumado, era un acuerdo tomado por el Consejo de Ministros que había sido publicado en la prensa y en los demás medios, por lo tanto, las perspectivas de modificarlo eran remotas o ninguna.
Así fue naciendo aquella Comisión que, en uno o dos días, no recuerdo con precisión, llegó a estar formada por dieciocho personas […] Ahí acordamos detenerla, porque para ser productivos en las discusiones y llegar a pasos concretos, en poco tiempo, no debíamos ser más. En la Comisión estaban representadas todas las tendencias, todas las corrientes dentro del ICAIC, integrantes de los tres Grupos, realizadores de dibujos animados, asesores artísticos.
[…] en lo inmediato nos dirigimos por carta al Ministro de Cultura, pidiéndole una reunión como primer paso. A partir de ahí, comenzamos a diseñar nuestra consideración fundamental: se ha tomado una decisión que pensamos es muy discutible y en la cual el ICAIC queda injustamente devaluado.[7]
Debido a que la tensión desatada alrededor de la película y del destino del Instituto seguía sin respuesta, el grupo decide escribirle directamente a Fidel Castro, quien les contesta que se iba a crear una Comisión al más alto nivel de Estado, la cual sería presidida por Carlos Rafael Rodríguez (1913-1997), vicepresidente del Consejo de Ministros. El tono de la respuesta del máximo líder no ayudaba mucho a calmar la situación, pues, como diría más adelante Alfredo Guevara, “era muy seca, que no partía de lo que ustedes pedían, sino de lo que él decidió”.[8]
El regreso triunfal de Alfredo Guevara
En ese momento, reaparece Alfredo Guevara, quien, tras el fin de su primera etapa en el ICAIC, fungía como Embajador de Cuba en la UNESCO, Francia. Su condición de mediador en el conflicto era en misión especial del Comandante en Jefe, por lo cual, no se debía al Partido, ni al aparato ideológico, ni al Ministerio de Cultura.
Manuel Pérez recuerda la llegada de Guevara después de finalizadas las proyecciones del filme, así como su presencia en una de las reuniones del grupo de los dieciocho:
En el ICAIC cuando llega la noticia de que Alfredo va a venir, nos pareció formidable. No existía un compañero que pudiera dialogar con nosotros, con la dirección del país y crear puentes: nadie como Alfredo. Y cuando Alfredo llega, la primera vez que se reúne con nosotros, los 18, –claro–, llega en el espíritu de que le han mandado a buscar, que ya hay tensiones, hay problemas, ya se enfrenta a un problema que tiene heridas. Él va a tener que maniobrar mucho, porque está muy polarizada la situación.
Lo más importante es cuando dice: “He venido, creo en Daniel, y para yo poder hacer mi trabajo, Titón y yo tenemos que resolver nuestras diferencias”. Titón, en el acto, aceptó.
El sentido de pertenencia al ICAIC, en el caso de nosotros, los 18, fue de absoluta confianza en que nadie mejor que él para resolver el problema. Después, pudo haber grados de confianza: más confianza, menos confianza; pero desconfianza ninguna. Todo aquel que estuviese por salvar al ICAIC y no fusionarlo con el ICRT, dijo: “Esto lo resuelve Alfredo Guevara o esto termina mal”.[9]
Años después, en su libro Tiempo de fundación, Guevara incluyó algunos documentos muy importantes que ayudan a comprender, más o menos, cómo fue su intervención en este proceso. Detengámonos un momento en ellos, pues permiten acercarse al ruedo desde otro lado de la valla.
El primer documento, publicado bajo el eufemístico título de “Para enriquecer el diseño de una política”, son –como reza en su subtítulo– “Instrucciones a la Comisión creada para esclarecer lo concerniente al filme Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres, septiembre de 1991”.
A través de él se puede conocer los objetivos que se planteaba para el trabajo de la Comisión, la metodología que se iba a emplear en el esclarecimiento del conflicto y, sobre todo, los aspectos que iba a tener en cuenta sus integrantes, los cuales enunció como “Reflexiones y discusiones de fondo que seguramente tendrá que abordar la Comisión” y que iba seguido por una lista de 12 puntos:
- Reflexiones sobre el filme: análisis crítico; situación contextual.
- Condiciones en que se produjo la concepción del filme, la aprobación de la sinopsis, elaboración del guion y filmación; fechas y participantes.
- La aprobación del filme: Versiones (dos sinopsis, guion y guion revisado); proceso de decisión; Berlín.
- El filme y su supuesta simbología (ver lo que se afirma y la refutación de estas afirmaciones); adjuntar la documentación.
- La presentación pública del filme: organización de la exhibición; condicionamientos (exhibiciones previas y preparación de un ambiente); movilización de la militancia; espectacularidad de la movilización; exclusión de los núcleos y militantes del ICAIC, y en general, del sector cultural (Ministerio de Cultura, UNEAC, Universidad, etcétera).
- Características del filme y sus autores
- Crítica cinematográfica en la prensa: ataques, prohibiciones, posibilidades de réplica.
- El espacio de la crítica en una obra de arte; o más precisamente, en la obra cinematográfica: cómo se determina ese espacio; cómo se conquista ese espacio (el papel del rigor intelectual; es decir, artístico, ideológico, y en consecuencia, político); eventuales coordinaciones; la relación con la Dirección de la revolución (formas, fórmulas).
- El procedimiento de presentación y aprobación de un proyecto cinematográfico: el papel de la Dirección del ICAIC en cada etapa; el papel de los Grupos de Creación.
- Métodos de dirección
- Evaluación retrospectiva: evaluación de la gestión del ICAIC en los últimos años; su incidencia en la situación actual.
- Formación de cuadros; las nuevas generaciones; dirigentes; creadores; técnicos.
Como se puede apreciar, la propuesta hecha por Guevara para el análisis de la situación creada trascendía los hechos ocurridos y los que podrían sobrevenir de la decisión del Gobierno, para juzgar la política del Instituto en su ausencia, bien explícitos en los tópicos del nueve al doce.
Su complemento es la transcripción a las palabras de Guevara en la primera reunión con parte de los trabajadores del ICAIC (no queda claro si fue solo con la Comisión) en la biblioteca del organismo, en octubre, y que fue publicada como “Un proceso de clarificación”.
En la reproducción de lo expuesto durante aquella reunión hay varias intervenciones de los asistentes, las cuales no fueron identificadas. Una de ellas, realizada por una mujer, “pone el punto sobre las íes”, en cuanto a lo que los cineastas esperaban y lo que estaba ocurriendo realmente: “Cuando Titón estaba haciendo la introducción y la información de las cosas que se habían conseguido y las que no se habían conseguido, él explicó que la Comisión que se había nombrado iba a investigar las irregularidades en el proceso de producción de Alicia […] A mí esto me sorprende, porque la carta que la Comisión le entregó a Fidel era, tengo entendido, que pidiendo que se investigara las irregularidades en la exhibición y toda la manipulación que se hizo alrededor de la exhibición de la película. Entonces, no sé cómo interpretar que ésta sea una señal positiva, porque no vienen a investigar lo que nosotros estamos pidiendo, sino vienen a investigar las irregularidades, o sea, parten de la premisa de que la película sigue siendo negativa, y parten de la premisa de que hay que averiguar qué rayos pasó para que saliera un engendro semejante”.[10]
El caldo que se había ido cocinando durante todo el año, y que escindía cada vez más los cineastas del gobierno, tenía otros trasfondos, expuestos por Guevara en una carta dirigida a Daniel Díaz Torres, con fecha 25 de septiembre de 1991, como contesta a una recibida de él con anterioridad. Esta carta del fundador del ICAIC es el tercer documento publicado en Tiempo de fundación. Su título: “Una realidad que expresa un derecho: el derecho al desacuerdo”:
El conflicto no comienza con las medidas, por desmesuradas u ofensivas que te parezcan y no trato de minimizar estas acciones; comienza con el filme, con su potencial doble lectura, y por tanto con su concepción y factura; con tu autocomplacencia; con la subestimación de sus eventuales implicaciones y consecuencias; con un clima de ilimitada crítica; con la elaboración teórica que la justifica, y con su ejercicio continuo, exasperado y decidido a ignorar como gastado y pesante todo llamado a tomar en cuenta el contexto. No debes entender –y parece que todo tiene que ser exhaustivamente aclarado– que rechazo el espíritu crítico, o la necesidad y conveniencia de su ejercicio. Es que no ignoro que a ese espíritu se integra en grados diversos un cierto desencanto de la revolución, del proyecto revolucionario y de su dirigencia; y a veces –insistes en que no es tu caso, y no lo dudo– de su dirigente. Esa es la realidad. Una realidad que expresa un derecho: el derecho al desacuerdo. Así pienso. Pienso también que hay que poner las cartas sobre la mesa. Las pongo. La situación de nuestro país es muy compleja; la del proyecto revolucionario también; nunca corrió mayores riesgos, y el mayor es ese desencanto que transita por la conciencia de no pocos y entre ellos de algunos cuadros, sin llegar a asentarse del todo. Y que abre, sin embargo, el camino a esas tolerancia o condescendencia o espíritu de alta comprensión, que les lleva a aceptar cuanta abra fuego a lo mal hecho, a lo mal concebido, a lo mal conducido, sin exigir ni exigirse que se afine la puntería para golpear en el blanco y no a la revolución. No te describo a ti o tu película. Describo el clima que hace posible el diálogo que quisiera contribuir a profundizar, decantar y desbordar no sea al parecer nada fácil. Se instauran dos lenguajes.[11]
En ese desencanto, producido por la crisis económica y el derrumbe del paradigma político soñado, estaba la masa de hielo sobre la cual estaba chocando estrepitosamente Alicia… y todo el organismo cinematográfico.
La punta del iceberg eran las dobles lecturas propiciadas alrededor de la cinta, las cuales Alfredo Guevara llama “la peor cara de esta hedionda hidra que a todos nos devora”. Lecturas explicitadas por la participante femenina en la reunión de los creadores con Guevara: “me parece que cuando se reúna la Comisión lo más importante es convencer a Fidel que el personaje de [Reynaldo] Miravalles no es él, y que la película no es una crítica a él ni a Raúl Castro, ni que Alicia en el pueblo de Maravillas es Cuba, y no sé por qué no se le ha podido convencer ni que influencias tiene tan fuertes para que él, en una cosa que realmente no tiene nada que ver, vea una cosa que no sea eso. Si eso no se hace, jamás va a haber un diálogo”.[12]
Manuel Pérez, quien más ha abordado el conflicto alrededor de Alicia…, habla de “un diálogo esencialmente constructivo en el que predominó la franqueza, y finalmente se restableció un clima de confianza y de respeto entre los representantes del Estado”. [13]
Alicia en el pueblo del olvido
El proceso de Alicia en el pueblo de Maravillas –como otros tantos– se mantuvo fuera de los medios de comunicación cubanos. De los debates y reuniones entre los cineastas y de estos con la comisión gubernamental no se dijo una palabra, ni se publicó una nota.
La solución salomónica fue la exhibición del filme en el XIII Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano el 9 de diciembre, en la sala cinematográfica Charles Chaplin, precedida por una intervención de Alfredo Guevara –ya presidente de nuevo del ICAIC– con Daniel Díaz Torres a su lado, exorcizado ante los presentes como: “un cubano cubanísimo de Cuba, un revolucionario que no está dispuesto a permitir manipulación alguna. Y aquí está con nosotros, y ante ustedes en su lugar, para presentar su película, que es también nuestra y que no entregamos al enemigo”.[14]
Esta acción fue complementada, al año siguiente, con un dosier dedicado a la película de marras, publicado –como ya escribimos más arriba– en la revista Cine Cubano 135, el cual cerraba con un ensayo, escrito por su director, bajo el título “Sobre el riesgo del arte”, desde el cual –al fin– podía defender sus criterios como creador.
Alicia… marcó un nuevo encontronazo entre el cine y la política, revisitado el caso varios años después, Manuel Pérez reflexionó sobre el tema, posibles subtextos y acerca de cuáles debieron ser los procedimientos hacia el filme. Formas de hacer que recuerdan anteriores:
Ahí hay muchas más cosas que se me escapan –y yo soy de los más informados– que Julio sí conocía; pero Julio como dirigente estatal está obligado a una disciplina, a un cuidado de lo que dice, cómo lo dice… evidentemente se consiguió que Fidel perdiera la confianza en el ICAIC. Entre el 89 que Fidel va al aniversario 30 del ICAIC y el 91, a Fidel le ha quedado información, que le han modificado su adoración por el ICAIC. Julio es el máximo responsable de lo que ha acontecido; pero ahí ha habido puntos de vistas, equivocados o no, pero también “mala leche”, otras cuñas, de las cuales Alicia… es una bola de billar.
Yo no puedo desentrañarlo, porque la película se investigó bajo sospecha. Hubo una actitud como si hubiera una mala intención, y eso enfermó las relaciones. De ahí todo lo que pasó en los cines.
Me cuesta mucho trabajo cuando leo, porque sé demasiado, por los momentos, por las reuniones que tuve y por lo que pienso. Si Alicia… se consideraba que se había terminado en un momento inadecuado, lo único que había que haber dicho era: “Vamos a esperar, este no es el momento”.
Hubo una posición de agresividad, es decir, como si la película se hubiera hecho con mala intención, cosa inadmisible para mí, por Daniel. Solo había que venir a verme a mí, al grupo nuestro, y discutirla. [15]
De esta forma, concluía el primer año de Alicia en el pueblo de Maravillas. Se cerraba un periodo de creación dentro del cine cubano, coincidente con un cambio importante en la nación cubana debido a la crisis económica que enfrentaba. Su incidencia negativa en la cinematografía se manifestó en la desaparición de los grupos de creación como manifestación de una descentralización de la dirección del Instituto y una participación decisiva en sus destinos por parte de los más interesados: los cineastas. Desde el punto de vista positivo, demostró la fuerza de la unión para vencer cualquier decisión gubernamental.
Notas:
[1] S. A.: “El Hombre del Grupo Mamey”, Cine Cubano n.o 188, 2013, p. 36.
[2] Ambrosio Fornet: “Contextos históricos y polémicas culturales en el cine de la Revolución” (segunda y última parte), Cine Cubano, n.o 177-178, 2010, pp. 21- 22.
[3] S. A.: “Alicia a través de los espejos”, Cine Cubano n.o 135, 1992, p. 18.
[4] Dolores Calviño (comp.): Julio García Espinosa. Vivir bajo la lluvia, Cinemateca de Cuba y Ediciones ICAIC, 2016, p. 161.
[5] Ibídem, p. 166.
[6] Ambrosio Fornet: ob. cit., p. 23.
[7] Ibídem, p. 24.
[8] Alfredo Guevara: “Un proceso de clarificación”, en Tiempo de fundación, Iberautor, Madrid, 2003, p. 471.
[9] Entrevista personal a Manuel Pérez, 24 de junio de 2019 (inédita).
[10] Alfredo Guevara: “Un proceso de clarificación”, ed. cit., p. 466.
[11] Alfredo Guevara: “Una realidad que expresa un derecho: el derecho al desacuerdo, ed. cit., 464-465.
[12] Alfredo Guevara: “Un proceso de clarificación”, ed. cit., p. 471.
[13] Arturo Arango: “Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria”, La Gaceta de Cuba, n.o 5, 1997.
[14] Alfredo Guevara: “Esa indagación de las lecturas posibles que puede hacer más justa la toma de posiciones”, ed. cit., p. 478.
[15] Entrevista personal con Manuel Pérez, 24 de junio de 2019 (inédita).
