Malcolm X en La Meca, producción de Detroit, mayo 2022
Malcolm X en La Meca, producción de Detroit, mayo 2022

Figura icónica de la lucha por los derechos humanos de los afroamericanos, Malcolm X fue una persona compleja, de muchas facetas, algunas en pugna entre sí. También fue un hombre que se reinventó a través de su corta vida, lo cual se refleja en los cambios sucesivos de su nombre: nacido Malcolm Little (1925), luego fue conocido como Detroit Red en los cuarenta, años de delincuencia que le costaron cárcel (1946-1952). Como preso se convirtió al islam y devino primero Malcolm X (años cincuenta), y luego Malik El-Shabazz (finales de los cincuenta). Después de hacer el peregrinaje a La Meca se llamó El Hajj Malik El-Shabazz (1964 hasta su muerte ocurrida al año siguiente). Pertenece a un grupo de líderes negros de su generación que fallecieron antes de los cuarenta, como Martin Luther King, Patrice Lumumba y Frantz Fanon, vidas tronchadas por la violencia (salvo Fanon). Dadas esas terribles pérdidas cuando eran tan jóvenes, siempre se despiertan inquietudes sobre el curso de sus futuras trayectorias, especulaciones sobre la posible evolución de su pensamiento y activismo.

Anthony Davis, compositor y pianista

Anthony Davis (1951), nacido en Paterson, Nueva Jersey, es pianista y compositor de la ópera X: The Life and Times of Malcolm X, escrita en 1986 y grabada en 1992, obra que recién se ha rescatado con una producción en Detroit (mayo de 2022) y Boston (junio de 2022), con vistas de un estreno en The Metropolitan Opera para el 3 de noviembre 2023. La historia la concibió su hermano Christopher Davis, y el libreto estuvo a cargo de Thulani Davis, dramaturga, poeta y prima del compositor. X fue su primera ópera, pero le siguen siete más, cosa que lo coloca entre los principales compositores de ópera afroamericanos. Su ópera más reciente, The Central Park Five (2019), ganó el Premio Pulitzer en 2020.

Davis también compone música de jazz y/o música contemporánea improvisada. Tiene más de veinte discos grabados como líder, y ha colaborado con las grandes figuras del jazz contemporáneo como Anthony Braxton, Leroy Jenkins, George Lewis, Chico Freeman, Marion Brown, Abdul Wadud, Pheeroan akLaff, Marilyn Crispell y Wadada Leo Smith. Como artista que domina los mundos de la música clásica, jazz y contemporánea-improvisada, Davis es un compositor idóneo para dramatizar en música (y con texto) la vida turbulenta de Malcolm X.

La obra está estructurada en tres actos, y cada uno de ellos en tres, cuatro y cinco escenas respectivamente. El primer acto cubre la vida de Malcolm Little desde los seis hasta los veinte años (1931-1945). El segundo acto (1946-1963) trata su tiempo en la cárcel, su libertad, su rol de ministro en la Nation of Islam (NOI) y su creciente fama como orador y líder en las luchas antirracistas del país hasta un poco después de la muerte del presidente Kennedy. El tercer acto (1963-1965) narra su distanciamiento y ruptura con Elijah Muhammad y la NOI, su viaje a La Meca y otros países africanos, algunos cambios en su pensamiento y su muerte a mano de varios asesinos. Es decir, a nivel biográfico la obra cubre los principales hitos en la vida de Malcolm.

El crítico Andrew Porter dice que la obra no es una ópera épica ni una biografía dramática sino “un poema dramático” sobre la personalidad de Malcolm X. Además de ser un elogio del libreto de Thulani Davis, Porter capta sucintamente la originalidad de la obra, en que la palabra y la música van a la par (cosa que se da poco en la ópera tradicional). O sea, la trama va impulsada por el destello poético más que un relato tradicional, aunque la historia es cronológica.

Una vida impetuosa: resurrección, renovación, redención

La vida de Malcolm X siempre ha suscitado el interés de periodistas, historiadores, cineastas y músicos. En los años noventa la generación del hip-hop lo adoptó como símbolo y héroe, en parte avalado por la película de Spike Lee Malcolm X (1992), un largometraje de más de tres horas, con Denzel Washington protagonizando a Malcolm X. Tanto la película de Lee como la ópera usan la famosa Autobiografía de Malcolm X (1965) como fuente principal para narrar su vida. Publicada sólo unos meses después de su asesinato, fue escrita por el periodista Alex Haley (también autor de Roots, 1976), y rápidamente se convirtió en un libro canónico. Cuenta la historia de un muchacho negro, asediado por el racismo y la pobreza, que después de caer en una vida de criminalidad y adicción, la rechaza, se educa, se levanta y adopta una religiosidad (islámica), para luego convertirse en un predicador, orador y activista a favor de los derechos de la población negra de EE. UU. y el mundo. En su capacidad como representante del Nation of Islam (NOI) conoció a jefes de Estado (Fidel, Nasser, Nkrumah, Nehru), ministros y figuras célebres; fue instrumental en que el boxeador Cassius Clay (luego Muhammad Ali) se hiciera musulmán.

Como la vida de Malcolm X tiene un componente espiritual potente, es importante ver su fe islámica inicial en comparación con la práctica global más ortodoxa del islam. Las creencias y prácticas de la Nation of Islam (NOI) difieren notablemente del islam tradicional. Fundada por Wallace D. Fard en 1930, este desaparece poco después (1934), y ocupa su lugar Elijah Muhammad, líder máximo por las próximas cuatro décadas (1934-1975). Muhammad, conocido como el Mensajero de Allah, fue el mentor de Malcolm X; lo promovió dentro del NOI, a tal punto que luego se hicieron rivales. A pesar de ser musulmanes, el NOI practicaba un nacionalismo negro heredado del garveyismo, y en EE. UU. fueron identificados como los Black Muslims (“Musulmanes negros”), ya que no aceptaban blancos en sus filas. No creían en la integración racial (ni tampoco en las relaciones íntimas interraciales); su código de conducta era muy estricto. Se prohibía la bebida y la droga, el fumar, el comer puerco y las relaciones sexuales fuera del matrimonio, ya fuera el adulterio o entre solteros. Los hombres se vestían con traje oscuro, camisa blanca y corbata negra o gris; las mujeres modestamente, es decir, sin acentuar o mostrar el cuerpo, y nada de pintura de labios. El pelo se tapaba, pero no usaban velo. Ser parte de la NOI implicaba una entrega total a la vida designada: todas las noches había alguna actividad dedicada a los creyentes y los domingos iban a la mezquita (a diferencia de los suníes y chiitas, que van los viernes). Las infracciones se castigaban con firmeza: dependiendo del delito, el creyente se suspendía durante días o meses (a veces con multa) o en casos graves con la expulsión. El adulterio se castigaba con expulsión (un hermano de Malcolm fue expulsado por tener relaciones sexuales con una secretaria de la organización, ambos solteros).

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No obstante el evidente puritanismo de la NOI, su éxito entre obreros o desclasados que habían caído en el crimen, la adicción (alcohólica o de otras drogas) y la prostitución fue contundente. Era una religión y una práctica social que rescataba a las personas que se sentían desvalidas y los ayudaba a recuperar su dignidad y a encaminarse hacia una vida libre de vicios. Su proselitismo dentro de las cárceles fue sumamente eficaz, y el caso de Malcolm X diríamos que fue ejemplar (pero no único) como modelo de transformación y reinvención. Se podría leer su Autobiografía como una especie de manual de la “tecnología del yo”, según Foucault. Este lo define como algo “que permite a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad”. La NOI le proporcionó a Malcolm esa “tecnología del yo” para efectuar una transformación personal y colectiva, y la ópera de Davis podría verse como un recorrido por esas tecnologías y sus imbricaciones con la historia.

A nivel teológico, el NOI se apartaba del islam ortodoxo en algunos puntos importantes. Wallace Fard (o Wallace Muhammad, como se le llamaba), el fundador, alegaba que los afroamericanos no eran africanos sino una tribu perdida de los Shabazz, de origen asiático, que había sido robada por comerciantes en la ciudad de La Meca hacía cuatro siglos. Estos Shabazz tenían que recuperar su religión, que era el islam, su idioma (el árabe) y su cultura, que consistía en el dominio de la astronomía y las matemáticas, en particular el cálculo.

Otro aspecto que se aleja del islamismo tradicional es su política racial. Fard tenía una perspectiva negativa sobre los blancos, a quienes consideraba como fuente del mal en el mundo. Se basaba en una parábola para justificar la exclusividad racial. Según narra Fard, un científico de los Shabazz, llamado Yacub, había hecho experimentos genéticos que produjeron una mutación, la raza blanca. Los miembros de esta raza, por violentos y astutos, fueron desterrados a las cuevas del Cáucaso, pero luego se adueñaron del planeta. Los pueblos originarios (como los Shabazz) se durmieron y fueron conquistados. Ya era la hora, entonces, de despertar y reconquistar la dignidad y libertad de los pueblos sometidos.

En cuanto a doctrina social el NOI también se diferenciaba del islam tradicional y de los otros grupos afroamericanos en que luchaban por sus derechos como Martin Luther King, DuBois, Rosa Parks, John Lewis y otros. Elijah Muhammad insistía en mantener una vida lo más separada posible del mundo de los blancos. Eso implicaba no involucrarse en la política, las manifestaciones públicas o protestas, y evitar en todo lo posible roces con la policía, ya que pondría al negro en una situación de vulnerabilidad indeseada. Esta postura les costó mucho políticamente, ya que iba en contra de las tendencias históricas del momento, que a nivel legal, educacional, laboral y político abogaban por la integración de la población afroamericana a todas las esferas de la sociedad.

La NOI visualizaba la población negra de EE. UU. como a una nación dentro de una nación, e incluso trató de negociar la posibilidad de comprar terreno en el sur de EE. UU. para lograr crear esa nación y ubicarla geográficamente. En la ópera se hace mención a esta idea (Acto II, Escena IV), primero en voz de Malcolm, luego en las de Betty Shabazz (su esposa), Reginald (su hermano) y Elijah Muhammad, y termina con los cuatro junto con el coro cantando: “Somos una nación / atrapada dentro de otra nación / Somos una nación / que muere por nacer”. Es un momento poderoso, alentador y también un presagio de futuros conflictos, porque poco después ocurre un evento que va a desencadenar en la salida de Malcolm X de la NOI (8 marzo de 1964). A la semana del asesinato del presidente Kennedy (1963), este dio un discurso donde fustigó la hipocresía de los liberales blancos (y sus aliados negros), y de igual forma alabó los movimientos anticoloniales y la idea de revolución, alegando que no son procesos pacíficos, amorosos y conciliatorios, sino destructivos y sangrientos. (Estos comentarios iban en contra de la doctrina de Elijah Muhammad de evitar comentarios políticos).

Después del discurso, un periodista le preguntó sobre el asesinato y con su acostumbrada franqueza Malcolm respondió: “The chickens are coming home to roost.” (Es una frase idiomática que literalmente significa “los pollos vuelven a casa para dormir”, pero más bien se traduce como “estos políticos están pagando por sus errores”). Malcolm se estaba refiriendo a la historia violenta de los EE. UU., especialmente en contra de su población negra, pero también a nivel internacional, y en particular al asesinato del presidente Diem de Vietnam del Sur a raíz de un golpe de Estado, apenas tres semanas antes de la muerte de Kennedy. (Kennedy había apoyado el golpe). El episodio de la bomba que estalló en una iglesia de Birmingham que mató a cuatro niñas negras había ocurrido solo dos meses antes de la muerte de Kennedy. Es decir, si uno recurre a métodos violentos para resolver problemas políticos en algún momento la respuesta será violenta. (Desgraciadamente, los asesinatos continuaron: catorce meses después Malcolm sería acribillado; Martin Luther King y Robert Kennedy, hermano del expresidente, fueron asesinados, ambos en 1968). Aunque uno puede estar de acuerdo con el comentario de Malcolm, el momento era pésimo, cosa que indignó a muchos, pero en particular a Elijah Muhammad. El Mensajero censuró a Malcolm por tres meses (no podría hablar en público y tampoco servir de ministro en su mezquita de Harlem).

La ópera Davis capta genialmente este momento con el coro (que representa a la NOI y acusa a Malcolm de traición), y luego el enfrentamiento con Elijah Muhammad, que dice a su discípulo: “Hablaste contra la Nación. Hablaste contra la palabra mía ¿Vienes aquí a juzgar o a ser juzgado?”. En ese momento el futuro de la vida de Malcolm dentro de la Nación queda sellado.

X y la tradición operística

A Davis le gusta la tradición germánica de ópera, es decir, Wagner, Strauss, Berg, Schoenberg (¿y Zemlinsky?). En una entrevista con el autor de ciencia ficción Samuel R. Delany, admite que las primeras óperas que vio en persona fueron Parsifal y Tannhauser, que siguen estando entre sus favoritas. Parsifal, la última ópera que compuso Wagner, tiene un contenido religioso innegable, con el Santo Grial y los caballeros que lo guardan, la misión espiritual del protagonista Parsifal, con énfasis en la compasión y la redención. Hay varias analogías entre la obra de Wagner y la de Davis, pero sin duda la redención es una de las principales.

Tanto Malcolm como Parsifal emprenden viajes iniciáticos en busca de la redención: el caso de Malcolm X es una redención personal, pero vinculada a una redención social de los negros en EE. UU.; el de Parsifal se trata de una redención personal pero con vistas a la salvación de Amfortas y Kundry. El rey Amfortas fue encargado por su padre Titurel para guardar el Santo Grial y la Lanza en el castillo de Montsalvat, protegido por los Caballeros del Grial. Amfortas fracasó (fue seducido por Kundry) y fue herido por la Lanza que hirió a Cristo, que pasó a manos del mago Klingsor. La manifestación de dicho fracaso es la herida que no se puede curar (en la pierna o en el costado, según la interpretación). Podríamos decir que la herida de Amfortas en Malcolm X es el racismo, y todas las connotaciones que tiene de enfermedad social, un cáncer que destruye y engulle el organismo político. Esta herida está presente desde la primera escena de la ópera: Malcolm tiene seis años y él y su madre se preguntan: ¿dónde está papá? La inquietud termina en tragedia cuando el coro anuncia que el Reverendo Little ha muerto y todo indica que fue asesinado por sentimientos antinegros. En la pantalla de fondo del teatro se proyectaron imágenes del Ku Klux Klan y otros que ejercieron la violencia sobre la población negra. (No hay ninguna prueba de que la muerte de Earl Little fuera a manos del KKK, pero la motivación racial es indudable; ya en 1929, dos años antes de su muerte, a la casa de los Little en Lansing, Michigan, le habían prendido fuego, porque vivían en un vecindario blanco). Antes del fuego, la familia se había mudado de Omaha a Michigan por amenazas de pandillas racistas. Que Malcolm X nació y se crio en un ambiente de hostilidad racial es obvio, lo cual se agravó con la Gran Depresión. La pobreza, junto con el decaimiento en la salud mental de su madre –que fue recluida en una institución mental en 1939 de la que no saldría hasta 1963–, dispersó a sus hijos a distintos hogares de acogida. Esta memoria de la hostilidad blanca, la muerte de su padre y el desplomo psicológico de su madre lo acompañará durante toda su vida.

Esa sensación de abandono y soledad se capta en la intervención de Malcolm (el niño), en un aria conmovedora que deja ver su vulnerabilidad, (acompañado por el piano solamente). Solo cuando termina el primer acto escuchamos a Malcolm X como adulto, casi llegando a los cincuenta minutos. Fue una decisión consciente ya que Davis quería acentuar “la falta de voz” (o una voz sumergida por otras fuerzas) de Malcolm hasta su adultez. Una estrategia audaz que funciona: cuando escuchamos la voz espléndida de Davóne Tines por primera vez tiene una fuerza volcánica.

Para curar su herida Amfortas depende del acto redentor de Parsifal y la sanación viene a través de la misma lanza que lo hirió. El binomio Malcolm-Parsifal es coherente, más todavía si tenemos en cuenta que ambos tienen que emprender un camino de aprendizaje antes de poder curar y redimir. En el caso de Malcolm esa ruta de aprendizaje pasa por una vida de criminalidad en las calles, la cárcel y el encuentro con las enseñanzas del reverendo Elijah Muhammad. En el tercer acto de Parsifal el protagonista dice: “Un oscuro y malvado camino me cerró el camino, llevándome a un laberinto de errores. Penas infinitas, luchas y engaños me han alejado de aquel camino, que parecía cerrado para mí”. Palabras que podría haber pronunciado Malcolm X en la cárcel después de abandonar su vida criminal y hacerse musulmán y seguidor de Elijah Muhammad.

Otras analogías se perciben: el sufrimiento que lleva a la sabiduría, la renuncia de la carne (salvo en el matrimonio para Malcolm), el Santo Grial (para Malcolm la libertad plena de los negros, para Parsifal le redención espiritual y la protección del símbolo divino). El tema de la compasión es importante en las dos obras: en el caso de Wagner, mediante el personaje principal, cuya compasión se despierta con la muerte de un cisne a causa de su flechazo (con su toque de budismo cortesía de Schopenhauer); en X, esa compasión se despierta en la cárcel con la conversión religiosa y logra plasmarse a nivel social.

¿X Como Tragedia?

¿Es Malcolm X, la ópera, una tragedia? No uso la palabra en su sentido cotidiano: la vida (muerte de su padre, la enfermedad de su madre, encarcelamiento) y la muerte (acribillado por cinco pistoleros delante de un público de oyentes) son trágicos en el sentido convencional. Cualquier muerte violenta de una persona indefensa es atroz, más todavía en el caso de Malcolm X, figura que representaba la dignidad y la posibilidad del cambio para muchos afronorteamericanos. A lo que me refiero es al sentido de tragedia en el drama griego (y Shakespeare, por qué no), a figuras “heroicas” que luchan en un contexto de grandes cambios de fortuna, personas abatidas por pasiones y los dioses, y cuyo destino –frecuentemente catastrófico– nos enseña, nos eleva, nos “purifica”. Estos últimos vocablos aluden, sin duda, a la noción de catarsis. En este sentido más tradicional, X podría considerarse una tragedia, y para muchos Malcolm Little fue una figura heroica.

Pero quiero complicar la noción de tragedia con la ayuda de Simon Crichtley y su estimulante libro La tragedia, los griegos y nosotros (2020), que en un corto capítulo esboza doce tesis sobre la tragedia: en la cuarta dice que el sujeto de la tragedia no es el héroe sino la polis (la ciudad-Estado), y específicamente una polis que atraviesa el antagonismo entre el mundo del mito y los discursos de la ley y la razón. La ópera de Davis cobra mayor peso con este tipo de lectura y la obra en sí justifica dicha lectura, en particular por la forma en que el compositor maneja el uso del coro, nada menos que magistralmente. El coro es variable: puede ser un grupo de vecinos, una masa de prisioneros, una multitud que escucha un discurso de Malcolm, una congregación de musulmanes, la banda paramilitar Fruit of Islam, aliados de Malcolm, peregrinos en La Meca o un tropel de periodistas. La ópera diestramente combina la persona de Malcolm con un entorno social que dialoga con él. Diríamos que el mito que está en pugna con la ley y la razón es la supremacía blanca. No sé quién dijo que “en la tragedia antigua se impone el destino, pero en la moderna rige la política”: eso es exacto para X.

Esta tensión entre lo humano y lo divino y cómo se interrelacionan define el mundo trágico y la ópera de Davis subraya esa pugna: por un lado, está el Malcolm X luchador antiracista, el orador, el organizador de las masas, y, por el otro, el hombre religioso, entregado a Allah, pero también a Elijah Muhammad, quien luego traicionaría a Malcolm X y sería responsable por su muerte. Davis trata la relación entre ellos con mucha sutileza, captando el dolor del rompimiento y la desilusión de Malcolm por un hombre que fue su mentor, una especie de padre. (Elijah Muhammad tuvo veintitrés hijos, solo ocho de ellos dentro del matrimonio, cosa que ameritaría la expulsión de la NOI, pero ¿quién iba a oponerse al gran patriarca?). Aún así, el rompimiento entre ellos no fue solo por la conducta moral del líder, sino por la diferencia de criterios sobre participar abiertamente en la vida social y política fuera del estrecho mundo de la NOI.

Esa tensión se dejó sentir en su vida familiar también. El sofocante modelo patriarcal de la NOI en cuanto al matrimonio hizo que su esposa Betty Shabazz lo dejara tres veces, en cada instante justo después del nacimiento de cada una de sus primeras tres hijas (esto no se toca en la ópera, ni tampoco en la película de Spike Lee). La vida espiritual de Malcolm fue bastante ascética (salvo para procrear, tuvo seis niñas): recordemos que de 1946 a 1958 –cuando se casa con Shabazz– Malcolm X fue abstemio. Su responsabilidad como predicador y persona encargada de ganar prosélitos y abrir nuevos templos (mezquitas) eran tareas interminables: Malcolm dormía poco y comía una sola comida al día. Su entrega era ilimitada (casi).

En discusiones sobre tragedia se ha destacado que es un género que florece en tiempos de inestabilidad y crisis, y la vida de Malcolm X recorre distintos momentos de crisis: su niñez y adolescencia transcurren durante la Gran Depresión, seguida por la Segunda Guerra Mundial, luego la Guerra Fría (y el armamentismo nuclear); la posguerra fue un período de descolonización (India, Vietnam, Argelia, Ghana, Kenia, y a partir de 1960 casi toda África y las islas anglófonas del Caribe). A esto hay que añadir el movimiento de derechos civiles de los años cincuenta, el cual Malcolm X primero critica severamente para luego comenzar un acercamiento que es tronchado por su asesinato.

El mundo de la tragedia es también el de los héroes y para muchos Malcolm X despliega los rasgos del héroe trágico. En su obra célebre Sobre los héroes (1841), Thomas Carlyle esboza las facetas heroicas: como divinidad (Thor, Odin), como profeta (Mahoma), como poeta (Dante, Shakespeare), como sacerdote (Luther, Knox), como hombre de letras (Johnson, Rousseau, Burns) y como rey (Cromwell, Napoleón). Hoy en día cambiaríamos rey por líder político, el hombre de letras por persona de letras o artista, incluiríamos a las sacerdotisas y tal vez añadiríamos a los científicos.

Malcolm X reúne varias de estas cualidades: profeta, sacerdote y líder político. Aunque no era ni poeta ni hombre de letras en el sentido tradicional (fue autodidacta), sí tuvo grandes dotes de orador y exhibió un hábil manejo de la palabra. (También era lector voraz, hábito que adquirió en la cárcel). Pero sí enarbolaba la noción de “hombre retórico ideal” desglosado por Richard Lanham (en The Motives of Eloquence):

El hombre retórico es un actor. Su realidad es pública, dramática. Su sentido de identidad, su yo, depende de la confianza de una recreación cotidiana histriónica. Por lo tanto, está centrado en el tiempo y el evento local concreto. El denominador común de su vida es la situación social. Y sus motivaciones deben ser característicamente lúdicas y agónicas. Piensa primero en ganar, en ejercer su dominio sobre las reglas del juego actual. Asume una agilidad natural frente a orientaciones cambiantes. Se presenta en la calle ya con una astucia de la calle.

Es una descripción que le cuadra bien a Malcolm X, que pudo usar su astucia de la calle para construir una imagen de orador profético y que pudo hacer llegar su mensaje a la persona común. El propio Malcolm dijo una vez: “Siempre me ha encantado la batalla verbal y el desafío”.

Es mérito de Davis no tratar de imitar a Malcolm el orador mediante la música; más bien logra el equivalente al usar distintos ritmos y ostinatos durante la obra para crear una analogía entre su vida y palabra pujantes. El manejo musical de Davis es ágil, cambiante, dramático, luminoso. Nunca pierde frescura. Después de todo, una ópera se desenvuelve principalmente en lo musical, pero vale recalcar lo poético y lo dramático que es también el libreto. Es más, su dúctil manejo de lo lírico y lo teatral, al emplear un lenguaje coloquial, eleva hábilmente lo vernáculo.

Hay otros héroes que podemos evocar: Orfeo y Toussaint Louverture. Empecemos con Orfeo. Como Orfeo, Malcolm desciende a los infiernos, es lo que lo coloca en la cárcel y forma parte de su historia de redención. Ambos pierden a seres queridos, Eurídice en el caso de Orfeo, el padre en el caso de Malcolm (y la ausencia de la madre). Ambos quieren recuperar algo perdido (un ser amado y la dignidad del hombre negro). La voz de ambos se extiende tras sus respectivas muertes, el griego con su canto que hechizaba hasta la naturaleza y los animales, y el orador-activista con sus palabras que resuenan en las acciones del Black Lives Matter y otros grupos que luchan por la justicia racial.

Malcolm X
‘Malcolm X’, producción de Boston, junio 19, 2022

Tragedia de la iluminación, reclutas de la modernidad

Pero el caso de Toussaint quizás sea más pertinente. En su sagaz libro Reclutas de la modernidad, la tragedia de la Iluminación colonial, David Scott, editor en jefe de la revista pancaribeña Small Axe, esboza el dilema de Toussaint como figura trágica. Para Scott, Toussaint no es el héroe trágico “clásico” deshecho por “un fallo trágico”, sino porque se enfrentó a una coyuntura con dos alternativas pésimas: el retorno a la esclavitud o una libertad sin el apoyo de lo que significaba Francia y sus derechos. Scott añade que el error de Toussaint, también distinto al paradigma clásico, no representa una falta de conocimiento, sino que es la consecuencia del conocimiento. Toussaint era hijo de la Ilustración, o volviendo al título de Scott, “recluta de la modernidad”. Recluta y no voluntario, esto constituye la verdadera tragedia de Toussaint. Siguiendo el análisis de C.L.R. James (Los jacobinos negros), Toussaint es comparado con dos figuras: Caliban y Hamlet, este último como símbolo del intelectual moderno. Curiosamente, en una entrevista larga con el escritor guyanés Jan Carew, Malcolm X evoca a Hamlet, citando de su famoso discurso “ser o no ser”: “¿Qué es mejor para el alma, sufrir insultos de Fortuna, golpes, dardos, o levantarse en armas contra el océano del mal, y oponerse a él y que así cesen?” Es obvio que en la vida de Malcolm X lo que operó “fue levantar armas contra un mar de mal”.

Malcolm X fue un intelectual orgánico tipo Gramsci, y como Toussaint estaba guiando a un pueblo que ansía la libertad, no obstante, las obvias diferencias de liderar una insurrección de esclavos y forjar una nación soberana. Para lograr esto, Toussaint tuvo que combatir contra los franceses, los ingleses y los españoles. Su tragedia lo llevó a la cárcel, donde murió apenas nueve meses antes de que Haití se proclamara libre. Malcolm no tuvo que asumir una hazaña tan titánica como la de Toussaint, pero aun así le tocó luchar contra fuerzas antinegras contundentes en una sociedad donde eran una minoría (cuando Malcolm sale de la cárcel en 1952, los negros eran un 10% de la población del país; hoy son el 12.4%). Como seguidor de Toussaint, Malcolm insistía en que muchos de sus compatriotas negros vivían bajo “una esclavitud mental” y la trayectoria de su vida mostró que tuvo que romper él primero con esa “colonialidad” del pensamiento y del poder antes de poder ayudar a otros hacer lo mismo.

Malcolm X también fue recluta, tanto de la Nation of Islam (NOI) como de la modernidad, del Iluminismo. Aunque entró voluntariamente a la NOI, ya cuando se entregó de lleno y se sometió a su régimen casi militar pasó a ser recluta. El cambiar de voluntario a recluta le trajo a la larga un conflicto con Elijah Muhammad y su círculo de feroces defensores. Ese conflicto fue trágico a nivel ideológico y, claro, existencial. Pero el Malcolm recluta de la modernidad era un rasgo que compartía con toda la población negra de EE. UU., cosa que también le proporcionó conflictos con sus creencias religiosas. Por un tiempo pudo resolver esas tensiones argumentando que el cristianismo fue un instrumento ideológico pernicioso de la esclavitud y el racismo, y que el islam representaba una alternativa espiritual para el negro, a la vez que buscaba revindicar sus derechos como ciudadano. Pero su viaje a La Meca empezó a cambiar su visión estrecha del islam; allí se encuentra con musulmanes de todas las etnias y razas, incluso rubios de ojos azules. Esta perspectiva global y transrracial no tuvo tiempo para florecer debidamente porque meses después Malcolm fue asesinado, cuando ya había trascendido el estrecho nacionalismo negro.

El título del libro de Scott, al mencionar “el iluminismo trágico”, nos hace pensar en Horkheimer y Adorno y su Dialéctica del iluminismo, texto que el autor comenta en su quinto capítulo. (También afirma, con Christopher Rocco, que toma los ejemplos de la tragedia clásica griega –como Edipo Rey— para analizar la “tragedia de la Ilustración” y los dilemas de la modernidad. Rocco comenta extensivamente Dialéctica del iluminismo e incluso argumenta que el libro es una especie de drama griego sobre la Ilustración, con sus aciertos, reveses y catástrofes). Los alemanes elaboran su crítica de la razón instrumental con destreza y perspicacia, señalando que el triunfo de la razón, lo científico y el dominio de la naturaleza tienen su lado oscuro: la reificación, la explotación y el dominio, con nuevas técnicas de poder cada vez más sutiles e insidiosas.

En su ópera, Davis enmarca la figura de Malcolm X dentro de las aporías de la iluminación, que van desde Odiseo y Edipo hasta Toussaint, pasando por Parsifal, Orfeo, Hamlet, para no hablar de personas históricas como Lumumba, Cabral, Fanon y Martin Luther King Jr. Para Scott la figura trágica (como Toussaint, pero también incluye el ejemplo de la breve revolución caribeña de Granada, 1979-1983) nos hace evaluar el transcurrir histórico de otra forma, menos teleológica, para evitar ver dicha narración como romance (Hayden White). Con esto se quiere decir que la trayectoria iluminista que va desde lo oscuro hasta una autonomía (o soberanía) agencial que termina en la transparencia y la luz (el progreso, una resolución feliz) es lo que distingue al romance. Steiner lo describe así: “La salvación desciende sobre el espíritu golpeado, y el héroe da el paso hacia la gracia, saliendo así de las tinieblas de la maldición.” El romance va llevado por un ritmo de superación y una victoria definitiva sobre la desdicha. La tragedia, por su lado, ofrece un enfrentamiento agónico sin la promesa del rescate, la reconciliación o la redención (Scott).

Scott toma prestado las palabras de Hamlet “The time is out of joint” (“Nuestra época se ha descoyuntado”) para hablar de esta ruptura temporal en el romance efectuado por la tragedia y las implicaciones que tiene sobre el pasado, el presente y el futuro. La vida de Malcolm, pero sobre todo su muerte, nos deja con esa sensación de lo descoyuntado, nos hace cuestionar el optimismo falso que históricamente ha costado muy caro. Esto no implica abandonar el impulso de cambiar las cosas, mejorar el entorno, pero sí hay que tener una visión más compleja de lo que constituye el progreso, cosa que Benjamin nos recuerda con su texto profético sobre el Ángel de la Historia.

La ópera en blanco (y negro)

En 1986 Andrew Porter, el crítico de música clásica del The New Yorker, escribió: “X es una obra que merece entrar el repertorio americano”. Edward Said, en su reseña para The Nation, también elogió la obra y la calificó de “cautivadora, inquebrantable en lo político… y espléndidamente teatral”. ¿Por qué, entonces, no se ha cumplido el anhelo de Porter (y de Said)? Es harto sabido que el mundo de la música clásica –que, claro, incluye la ópera– ha sido un mundo casi exclusivamente blanco hasta hace muy poco. En la ópera tenemos algunas voces célebres afroamericanas: Marian Anderson, Camilla Williams, Shirley Verrett, Barbara Hendricks, Leontyne Price, Grace Bumbry, Jessye Norman y Kathleen Battle. (También hay varones, pero las sirenas se imponen: en la ópera hay muchas sirenas pero las llamamos divas, no nos matan pero sí nos hacen desfallecer de placer). No ayuda que haya pocas obras en que se destacan personajes negros (Otello, Aida, L’Africaine, Porgy and Bess, Lost in the Stars, Jonny spielt auft) y hasta hace muy poco (2015, en caso de The Metropolitan Opera) la figura de Otelo era interpretada por cantantes blancos maquillado de negro, práctica que afortunadamente ha sido descartada. Pero en cuanto a compositores negros, la blancura ocupa un grado de intensidad de una tormenta de nieve. Salvo Troubled Island de William Grant Still, con libreto de Langston Hughes (estrenado en 1949 en la New York City Opera) y Treemonisha de Scott Joplin (1975, el estreno original fue en 1915), la escasez de obras debidas a compositores negros ha sido penosa. The Metropolitan Opera estrenó su primera ópera de un compositor afroamericano en septiembre de 2021, Fire Shut in My Bones, de Terence Blanchard, trompetista de jazz que ha compuesto varias bandas sonoras para las películas de Spike Lee. Basada en un libro de memorias del periodista Charles Blow, fue todo un acontecimiento y los elogios que recibió fueron merecidos: la música, el libreto, los cantantes y la dramatización eran de primera categoría.

El racismo no solo concierne a personajes negros, sino asiáticos también. Dos óperas del canon clásico, ambas de Puccini, Madama Butterfly y Turandot, reflejan un orientalismo muy pasado de moda, por no hablar de estereotipos de la “femineidad oriental”. Pero más allá de los estereotipos es que en estas obras todavía se acepta que artistas blancos interpreten el papel de un chino o una japonesa. En la obra de Tan Dun El primer emperador (2010), Plácido Domingo hizo del emperador (maquillado para lucir “algo chino”). Es una producción estupenda, dirigida por el cineasta Zhang Yimou, pero es hora de aceptar que estamos en el siglo XXI.

Fuera de un racismo sistémico innegable y persistente, el conservadurismo de la empresa operática también obstaculiza la puesta en escena de compositores negros. Dicho conservadurismo se alía a los costos considerables de montar una obra: una orquesta, los cantantes y/o coro, extras, los escenarios, el vestuario, director musical y/o de orquesta, director de escenario, entre otros. También hay que considerar el teatro (para acomodar un foso de orquesta), la luminotécnica y el tamaño del escenario, para no hablar del costo de alquiler. La obra Moby Dick de Jake Heggie, escenificada por la Dallas Opera en 2010, costó 2,5 millones de dólares; otras como Doctor Atomic de John Adams o Appomattox de Philip Glass, entre 4,5 y 6 millones. Estos elevados costos presionan a los programadores a seleccionar obras que prometen ser éxitos taquilleros y esquivar presentar óperas nuevas, experimentales o controvertidas.

El repertorio operístico del XX no representa el grueso de la programación en los escenarios principales mundiales como Milán, Berlín, Londres, Viena, París, Nueva York, y las pocas que sí están son casi todas de antes de 1950 (Strauss, Berg, Stravinsky, Prokofiev, Janacek); después del cincuenta la lista consiste en Los diálogos de las Carmelitas (1953) de Poulenc y tres o cuatro obras de Britten. No quiero decir que nunca se montan obras de Glass, Henze, Adams, Ades, Birtwhistle o Andriessen, pero no forman parte del repertorio establecido como Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini y Wagner.

Componer una ópera toma años y en esto ayuda mucho que sea una obra encargada (de parte de una orquesta, compañía operística, una fundación o una universidad) o conseguir becas que permiten que el artista tenga un horario en el cual se pueda dedicar de lleno a la composición. Todas estas fuentes y recursos hasta hace poco eran vedados a compositores afroamericanos. Las cifras pintan un cuadro alarmante: la compañía más grande de EE. UU. (la Metropolitan) solo acoge, en su junta de directores gerentes de 45 personas, a tres que no son blancos. De su personal de música, que son diez, uno es negro, y de la orquesta (unos 90 músicos), solo dos. En 137 años –hasta 2020– la compañía había presentado 306 óperas, ninguna de un compositor negro. En un estudio reciente de orquestas de música clásica, solo un 4% del personal era negro o latino, aunque representan 32% de la población de EE. UU. Son cifras vergonzosas.

Pero hay señales alentadoras. El mismo Anthony Davis estrenó The Central Park Five en 2019, en la Long Beach Opera de California. Su obra Amistad se montó en 1997 y merece nuevas presentaciones. Champion de Terence Blanchard se estrenó por primera vez en 2013 y tuvo mayor difusión cuando se presentó en la Metropolitan Opera en abril 2022. Trata del boxeador Emile Griffith y el lema de la obra es: “Maté a un hombre en el ring y me perdonaron; amé a un hombre y todos quieren matarme.” The Mask in the Mirror, de Richard Thompson, sobre la vida del poeta Paul Lawrence Dunbar se ha grabado, pero no ha sido puesta en escena (que yo sepa). De la compositora Jeanine Tesori tenemos la obra Blue (con libreto de Tazewell Thompson), que se estrenó en el Glimmerglass Opera Festival del 2019. Tesori es blanca, pero trabajó con un dramaturgo y actor afroamericano (Thompson); trata de un joven negro asesinado por la policía y ha sido elogiada por la crítica. La compositora cubanoamericana Tania León está en vías de terminar una ópera titulada The Little Rock Nine, sobre los nueves estudiantes que desagregaron las escuelas públicas en Arkansas en 1957. Y no podemos olvidar a Anthony Braxton, que desde 1980 lleva componiendo una serie de óperas, Trillium (se identifican con letra; Trillium R, X, E, etc.). Son obras complejas y multimedia; dudo que lleguen a programarse en casas operísticas convencionales. Pero temas hay de sobra para compositores negros y si nos limitamos a figuras históricas la lista sería enjundiosa: Harriet Tubman, Frederick Douglas, Charlie Parker, John Coltrane, Ida Wells, W.E.B. DuBois, Rosa Parks, Martin Luther King, Nina Simone y Paul Robeson para empezar. Eso, sin hablar de figuras globales como Aimé Césaire, Frantz Fanon, Marcus Garvey, Patrice Lumumba, Fela Kuti, Amilcar Cabral, Nelson Mandela, Wangari Maathai y Desmond Tutu.

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Malcolm X con cuatro ángeles guardianes; producción de Detroit, mayo 2022

Conclusión: dos vidas operáticas

Las figuras de Martin Luther King, Jr. y Malcolm X se han contrastado como polos opuestos: el primero es el bueno, por multiracial, reformista, pacifista, de un humanismo cristiano mezclado con un gandhismo social, un orador edificante, que promulgaba el sueño de la reconciliación racial. El segundo era el malo, tildado de racista antiblanco, instigador de violencia, demagogo, revolucionario, musulmán de la Nation of Islam y provocador. Y en vez de hablar del sueño reconciliador, Malcolm destacaba que para el negro no existía tal “sueño americano”, sino una pesadilla americana. Pero estos binarismos opacan las muchas cosas que los unían: el antirracismo sin treguas, su entereza moral, su visión para lograr la justica social y económica, sus enormes dotes de orador, su denuncia de la violencia racial, su lucha por los derechos humanos, su apoyo a las luchas anticoloniales y su deseo de lograr una ciudadanía digna para el pueblo afroamericano. Más bien hay que verlos como figuras complementarias y no debemos olvidar que cuando fallece King (1968), dos terceras partes de los EE. UU. desaprobaban su conducta y activismo. El King antiséptico que se presenta en su día feriado hoy en día es la figura del soñador y no el líder que luchó por los derechos laborales, denunció la guerra de Vietnam, la violencia ubicua en la sociedad norteamericana, y defendía una definición de ciudadanía que incluía un salario digno, vivienda adecuada, comunidades seguras, acceso a servicios de salud y escuelas públicas multirraciales. Mientras tanto, Malcolm se tuvo que conformar con una estampilla conmemorativa (1999). No creo que habrá un día feriado para Malcolm, más todavía cuando Juneteenth (19 de junio) se declaró día feriado a nivel federal en 2021.

Esto no quiere decir que Malcolm X no haya entrado de lleno dentro de la cultura e historia de los EE. UU., con enormes repercusiones globales. Hasta cierto punto, Malcolm comparte el destino de otra figura internacional (y su contemporáneo) cuya imagen adorna camisetas, gorras de pelota, murales, tazas de café, y más: el Che Guevara, otro que muere antes de los cuarenta. A pesar de la trivialización y los peligros del culto a la celebridad, lo que Malcolm X significa todavía no se presta muy fácilmente a la domesticación. Los últimos triunfos de la ultraderecha en EE. UU., sean la abolición de los derechos reproductivos de las mujeres, los límites impuestos al voto, la legislación antigay, los incidentes policíacos violentos contra minorías, el incremento de los actos antisemitas, la virulencia contra los inmigrantes, nos recuerdan que la visión, entereza, búsqueda de la verdad y la justicia que caracterizó a Malcolm X todavía nos hacen falta.

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Alan West-Durán (La Habana, 1953). Poeta, ensayista, traductor y crítico. Ha publicado los poemarios Dar nombres a la lluvia (1994) y El tejido de Asterión (2000). De crítica literaria-cultural ha publicado Tropics of History: Cuba Imagined (1997) y Cuba A Cultural History (2017). Ha sido editor-en-jefe de African-Caribbeans: A Reference Guide (2003), Latino and Latina Writers (2004) y Cuba: A Reference Guide (2011). Ha traducido a Rosario Ferré, Alejo Carpentier, Luisa Capetillo, Nancy Morejón, y Nelly Richard. Es profesor en Northeastern University (Boston).

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