El mito Maria Callas

Debo confesar por adelantado que nunca conocí a María Callas, nunca la vi cantar en vivo, ni tampoco tuve esa experiencia mística de muchos “fans” de oírla en grabación y experimentar una especie de orgasmo auditivo (o de otro tipo). La primera vez que escuché su voz no cantaba sino hablaba: fue la película Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini donde protagonizó el papel principal. Su interpretación del célebre personaje de Eurípides me dejó atónito. (Años más tarde vi a Diana Rigg hacer el papel de Medea en 1993 en Nueva York, por el cual se ganó el premio Tony, enteramente merecido). ¿Voz de Callas? En el cine italiano de esos tiempos se doblaban las voces: resulta que por su acento en italiano Pasolini optó por usar la voz de la actriz Rita Savagnone. Décadas después, una versión en DVD restauró la voz de Callas. Para ser justo con la Savagnone, era conocida por sus excelentes doblajes, incluyendo a nada menos que a Vanessa Redgrave, Joan Collins, Whoopi Goldberg, Shirley McLaine, Debbie Reynolds y Liza Minelli. Así que mi primera exposición a la voz de Callas fue un acto de disimulo, una mentira.

Según sus biógrafos, Pasolini no escogió a Callas para el papel por su fama operática, era por su gracia y belleza física, su extracción obrera y que era griega. Claro, su fama para esa época era mundial, no sería equivocado pensar que alguien como la Callas podría ser una atracción taquillera. Tampoco se puede olvidar que Callas interpretó el rol de Medea (la ópera de Cherubini, de 1797) más de treinta veces entre 1953 y 1962. Por otro lado, Pasolini admitió que Maria Callas fue la única mujer (además de su madre) que amó en su vida. (Hay fotos de ellos tomados de la mano como novios de secundaria y besándose en la boca, por si hay dudas). Ella, a su vez, también confesó una gran admiración y respeto por el director y poeta italiano, añadiendo que igual que ella, Pasolini era un introvertido. Callas recién se había separado de su amante Aristóteles Onassis, quien la abandonó para eventualmente casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente estadounidense asesinado. Pero basta de telenovela, regresemos a Medea, una telenovela de verdad, es decir, mítica.

Pasolini, que recién había rodado Edipo Rey (1967), basada en la obra de Sófocles, regresó de nuevo a la mitología y tragedia griega con la obra de Eurípides. Curioso que, de sus trece películas, seis están basadas en textos antiguos (El Evangelio según San Mateo, El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches). Pero aún ubicados en tiempos remotos su cine siempre comenta sobre lo contemporáneo. Con Medea, Pasolini vuelve a usar un texto antiguo para hablar de la actualidad y el vehículo para lograr ese discurso es el mito.

El mundo mítico, atrayente para Pasolini, le permite examinar otras formas culturales que no han sido saturadas (o devoradas) por el racionalismo iluminista o por el capitalismo. En el caso del primero, muy cercano a la filosofía de Adorno, hay una crítica de la razón utilitaria, que domina y conquista el mundo sin consideración ética, en el segundo una eliminación de lo sagrado y lo metafísico, causado por la hegemonía burguesa.

Al principio de la película, se alude a estos dilemas cuando el centauro Quirón le imparte a Jasón consejos y observaciones filosóficas. Quirón no aparece en todas las historias sobre Jasón, pero Pasolini le da un lugar significativo en la película (no obstante un maquillaje no del todo convincente). Quirón no era un centauro común y corriente: no era salvaje, lujurioso y dado a beber en exceso; se debe a su parentesco, ya que es hijo de Cronos y de Filira, una náyade. Quirón era diestro en las ciencias médicas y se le acredita el descubrimiento de la botánica y la farmacia (las hierbas curativas). Además, era conocido por sus destrezas en tirar con arco, la caza, la música, la gimnasia y la profecía. Todas estas cualidades lo hacen un mentor idóneo para el joven Jasón, el futuro líder de los argonautas. En una de sus reflexiones le dice al joven: “Todo es sagrado, todo es sagrado, todo es sagrado. No hay nada natural en la naturaleza, hijo mío, ten eso en mente. Cuando la naturaleza te parece natural, todo se acabó –y entonces otra cosa comenzará–. ¡No más cielo! ¡No más mar!” Estos comentarios recuerdan las palabras pronunciadas por el director a un reportero del diario La Stampa (de Turín): “Soy ateo, pero mi relación con las cosas está imbuida de lo misterioso y lo sagrado. Para mí, nada es natural, ni la propia naturaleza”.

Pero, en Pasolini, Jasón va perdiendo el contacto con lo sagrado, con el misterio, con la poesía. Al perseguir el vellocino de oro y luego querer casarse con la hija del rey de Corinto –lo cual significa abandonar su unión con Medea y sus dos hijos varones– se convierte en una persona que busca el poder, acomodarse dentro de la sociedad, se hace pragmático. O sea, un burgués. Frente las actitudes y acciones de Jasón, Pasolini contrapone a Medea: madre feroz, dotada de inteligencia y astucia, sacerdotisa, hechicera, pitonisa, curandera, mujer en busca de justicia, audaz y capaz de vencer obstáculos y enemigos con extrema violencia. Es decir, una persona de entereza y rectitud y, a la vez, capaz de transgredir las normas. No olvidemos que además del infanticidio, Medea también mató y descuartizó a su hermano, instó a las hijas del rey Pelias a matar a su padre, envenenó a Glauce (futura esposa de Jasón) y causó la muerte del padre de ella, Creón, rey de Corinto. Ver a Medea como temible no es exageración. Creo que Pasolini compartiría los sentimientos de la artista Nalini Malani cuando afirma: “El mito es un mecanismo que te permite hablar sobre cosas, sobre temas importantes sin caer en proselitismos o en lo panfletario, porque la forma del mito lo permite. Dentro del mito uno puede hurgar mucho”. Pasolini hurga bastante en el mito y lo hace con la ayuda de Callas.

El mito Callas

Sin embargo, en la figura de Callas, Pasolini está manejando un mito moderno, un mito del mundo operático, un mito del mundo burgués. No olvidemos que el origen de la ópera se vio como un intento de recrear el teatro griego, tomando la música y el canto como eje de esa tradición teatral. Esa dialéctica entre Medea como mito premoderno y Callas como mito operático le da a la película una tensión muy fructífera, y produce momentos realmente imponentes. La primera escena donde aparece Callas es un sacrificio humano y, durante la secuencia, la actriz no pronuncia una sola palabra, pero las tomas dejan claro que ella es la que rige sobre este ritual sangriento. Deja saber de manera inequívoca el poder de Medea sin tener que mostrar su dominio de las ciencias ocultas. Al fin pronuncia las siguientes palabras: “Da vida a la semilla y renacerás con la semilla”.

La obra de Jean-Pierre Vernant, estudioso del mito griego, deja claro la estrecha relación entre el sacrificio, la agricultura, y la maternidad en el mundo helénico, y la película de Pasolini pone esto de relieve de manera contundente y poética. Medea, de cierta manera, comparte los elementos de tres diosas: Hera (principio femenino), Hestia (el hogar/el fogón) y Deméter (la agricultura, la madre que nutre). Por cierto, Pasolini fue ávido lector de la obra de Mircea Eliade y ha de suponerse que conocía los de textos de Jung, especialmente sobre arquetipos. La película, igual que la ópera, maneja arquetipos con fluidez e imaginación.

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Pero el mito Callas surge de sus realizaciones, es decir, su voz y su capacidad de actriz, ambas extraordinarias. En cuanto a la voz no todos la admiraban; cuando cantaba las notas altas su voz adquiría un temblor, o se volvía acerada. Wayne Koestenbaum dice, con razón, que Callas siempre eligió la expresividad sobre la hermosura, aunque cuando cantaba suavemente su voz contenía una gran dulzura. Koestenbaum añade: “La adoro porque se equivocaba y porque valoraba la expresividad más que la hermosura. Ya no creemos en la naturaleza, pero Callas exponía un efecto de la naturaleza más que la apariencia del orden, y ofrecía una anarquía aceptable y digerible, un manojo de sonidos que rayaba en el caos –pero de manera gozosa–. Aquí estaba el peligro y la seducción: era un desastre y era una diosa” (en inglés felizmente rima “she was a mess and a goddess”). La definición de Koestenbaum capta la complejidad de Callas y la humaniza, no obstante los constantes elogios sobre ella que subrayan sus dotes sobrenaturales (todavía se le llama La Divina).

Medea, la ópera

La ópera de Luigi Cherubini (1760-1842) Medée (1797) se estrenó en París y el libreto original es en francés, de François Benoit-Hoffman. Luego se tradujo al italiano y hoy día se tiende a montar la obra en italiano. La temprana versión de Callas es una joyita: una grabación en vivo (el 12 de diciembre de 1953) desde el Teatro de la Scala en Milán, con Leonard Bernstein de director de orquesta. El elenco incluyó a Fedora Barbieri (haciendo de Neris), Gino Penno (Giasone), Giuseppe Modesti (Creonte) y la gallega María Luisa Nache en el papel de Glauce. (Hay otra versión excelente del mismo año con el argentino Carlos María Guichandut y Barbieri). La ópera de Cherubini, distinta a la obra de Eurípides, no incluye a Medea por los primeros treinta minutos de la obra, pero después de su entrada inicial aparece en casi todas las escenas siguientes. Pero ya en esa primera salida en escena, Callas deja su impronta de forma inconfundible. Se trata de una interpretación memorable, que la actriz decidió incorporar a su repertorio regular, de 1954 a 1962 volvió a cantar Medea casi todos los años.

Parece que la Medea de Callas intimidó a muchas cantantes porque no hay muchas grabaciones de la ópera después de las suyas: una mirada rápida online, por ejemplo, revela casi una decena de grabaciones hechas por Callas y unos cuatro o cinco de otras cantantes: la de Gwyneth Jones, Leonie Rysanek, Phyllis Treigle (en francés y con instrumentos de la época), Eileen Farrell (pero no la obra entera). Y hay una versión de 1968 cantada por la gran soprano turca Leyla Gencer (1928-2008), pero la grabación no es muy buena, y la Gencer, que tenía una voz muy flexible, un buen sentido de lo dramático y era una cantante de gran inteligencia, lamentablemente no estaba en su mejor forma (un muy joven Ruggiero Raimondi hace de Creonte). En DVD hay una versión italiana de excelente calidad del Teatro Regio Torino (2009) con Anna Caterina Antonacci de Medea.

El trayecto narrativo de la obra de Cherubini es distinto a la obra de Eurípides y la película de Pasolini. Comienza en la víspera de la boda entre Glauce y Jasón, pero en cuanto a las voces Cherubini destaca las femeninas: Medea, Neris (la nodriza) y Glauce. En Eurípides, Glauce es un personaje, pero no sale en escena, en Pasolini solo aparece en la secuencia donde se le entrega el regalo de boda de parte de Medea, cosa que causa su muerte (y la de su padre Creonte). El filme de Pasolini es la obra que da más trasfondo al asunto: las escenas del centauro con Jasón, la parte del sacrificio humano que es presidido por Medea, el encuentro hechizante con Jasón en el templo y la decisión de Medea (junto al hermano) de robar el vellocino de oro y entregárselo a Jasón. Le sigue la muerte del hermano (Absirto) a manos de Medea, el luto por Absirto y la huida de los argonautas con el vellocino de oro, acompañados por Medea. Estas cosas se mencionan en la obra de teatro y la ópera, pero muy por encima.

Cambios de cuerpo, cambios de voz

Entre 1953 y 1954, Callas experimentó un gran cambio en su vida: rebajó entre setenta y ochenta libras. En fotos antes de agosto 1953 se ve casi como la típica cantante de ópera, llenita con la cara redonda. Pesaba, según las fuentes, entre 210 y 220 libras, peso que llevaba bien ya que era alta (medía casi cinco pies, nueve pulgadas): fotos de ella en La traviata (1952 en México) y Norma (1952 en Milano) revelan una figura robusta pero siempre fotogénica. Pero ya en 1954 se ve como la Audrey Hepburn del mundo operático. Fue en 1953 que Hepburn se hizo estrella en la película Roman Holiday, junto a Gregory Peck. Hepburn era esbelta y se vestía y se maquillaba de manera impecable, y su estilo parece que marcó a la Callas. Cuando vemos fotos de la diva a partir de 1954, siempre se ve elegante, perfectamente maquillada y sin un pelo fuera de lugar.

Algunos alegan que ese gran bajón de peso le afectó la voz, dándole cierto temblor, y es verdad que a través del tiempo se puede notar. Creo que el asunto también está relacionado con los prejuicios de la época de que un buen cantante de ópera –masculino o femenino– debia ser corpulento. Pero resulta que el deterioro en su voz, que fue notable ya para finales de los cincuenta, hizo que terminara su carrera en 1965, a los 42 años. Más lógico es ver que algunos de los papeles que asumió temprano en su carrera fueron afectando su voz; lo otro es que cayó enferma de dermatomiositis, un padecimiento del tejido conectivo que inflama los músculos y la piel. Dolencia que afecta más a las mujeres, causa debilidad en los músculos –especialmente del cuello– y puede producir problemas al hablar y tragar. Incluso puede causar problemas del corazón y un médico que la trató e identificó que tuvo dermatomiositis, dice que pudiera haber sido la causa del infarto que terminó su vida.

Como muestra de su versatilidad, Callas fue una cantante que interpretó más de cuarenta roles en su corta carrera, la gran mayoría del repertorio del bel canto italiano (Rossini, Donizetti, Bellini) sin olvidar a Verdi y a Puccini. Su papel favorito era el de Norma (Bellini), personaje que interpretó en más de noventa ocasiones. En segundo lugar, está la Violetta de La Traviata de Verdi (63), seguido por Tosca de Puccini (52), Lucia di Lamermoor de Donizetti (46), Aida de Verdi (33), Medea (31), Turandot de Puccini (24), Amina de La sonnambula de Bellini (22) y Leonora de Il Trovatore de Verdi (20). Si Beny Moré fue El Bárbaro del Ritmo, Maria Callas fue la bárbara del bel canto. Además, Callas interpretó diez óperas distintas de Verdi. También se desempeñó en tres óperas de Wagner, pero todos fueron temprano en su carrera (de 1947 a 1950). Incluso compositores no italianos que Callas interpretó escribieron sus libretos en italiano (Mozart, Gluck, Haydn). La única excepción en este sentido (además de las obras de Wagner) fueron el Fidelio de Beethoven, el Bocaccio de Franz von Suppé, Der Bettelstudent de Karl Millöcker, y Teifland de Eugene D’Albert, todas en alemán. A los 21 años cantó en una ópera de su compatriota Manolis Kalomiris, O Protomastoras (1940), en Atenas, y en griego. La ópera está basada en una obra de teatro de Nikos Kazantzakis, El maestro constructor. Callas cantó en América Latina: en el teatro Colón de Buenos Aires (1949), en el Palacio de Bellas Artes en México (1950, 1951, 1952), el Teatro Municipal de Rio de Janeiro (1951) y el Teatro Municipal de Sao Paulo (1951).

La Callas hizo su debut en el Scala en 1951, con I vespri siciliani (Verdi), en el papel de Elena. Su debut en el Metropolitan Opera de Nueva York no fue hasta octubre de 1956 (Norma, Bellini), después de varios años de negociaciones para contratarla. Solo un par de años después, Rudolf Bing, quién dirigía el Metropolitan, la “despidió” por telegrama. Fue todo un escándalo y no volvió a cantar allí hasta marzo de 1965 (Tosca), pocos meses antes de su última interpretación completa de una ópera (también Tosca) en Covent Garden, Londres, en julio de 1965. En 1958, Callas tuvo una experiencia muy difícil en Roma cuando le tocó cantar Norma en el Teatro dell’Opera, espectáculo que incluía en su público el presidente de Italia. Por motivos de salud, Callas rehusó salir a escena después del primer acto y lamentablemente no había un suplente así que la presentación se canceló. El público quedó enfurecido y la prensa la criticó sin tregua, lo cual fue injusto porque en realidad le había dado bronquitis y había perdido la voz.

En 1957, conoció al famoso magnate griego-argentino Aristóteles Onassis (1906-1975) y comenzaron una relación amorosa, aunque ambos eran casados. En 1959, Callas deja a su marido, y sigue su relación con Onassis, pero ya su carrera a partir de 1960 empieza a mermar, con menos interpretaciones y conciertos. Por los problemas con la voz tuvo que practicar y cambiar su técnica. Su relación con Onassis le proveyó cierta felicidad, pero en 1968 se enteró por las noticias de que Onassis se casaría con Jacqueline Kennedy. Esto dejó a Callas devastada. Después de una década de relación con el multimillonario griego de repente se encontró desamparada: su carrera artística había terminado (pero no su fama) y ahora su vida amorosa quedó en ruinas. (Hubo algo de reconciliación entre ellos, pero poco tiempo después falleció Onassis).

En sus últimos años –se mudó a París en 1965– hizo de Medea en la película de Pasolini, dio clases en Juilliard en 1971 (las transcripciones se publicaron como libro en Callas at Juilliard, 1987, de John Ardoin), y luego en 1973 y 1974 participó en una gira de regreso con el tenor Giuseppe de Stefano por Europa, EE. UU. y Japón. Los dos cantantes habían grabado juntos once veces entre 1953 y 1957. Los conciertos, acompañados por un pianista, fueron un gran éxito comercial y popular, pero no recibieron grandes elogios de la crítica. Era claro que tanto Callas como Di Stefano habían pasado sus mejores momentos como artistas.

No podemos olvidar que la carrera de Maria Callas tuvo lugar entre una generación de sopranos extraordinaria que incluye figuras como Elisabeth Schwarzkopf, Birgit Nilsson, Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Leontyne Price (¡todavía viva a los 97!), Victoria de los Ángeles, Régine Crespin, Christa Ludwig, Galina Vishnévskaya y Beverley Sills. Con la Tebaldi, sostuvo una rivalidad intensa, en una ocasión Callas le dijo a la soprano italiana: “Mi voz es champaña, la tuya Coca-Cola”. (Después de retirada, Tebaldi dijo que la rivalidad fue un invento de los medios masivos y que las dos se respetaban mutuamente).

Y, anterior a su generación, como posibles modelos (o inspiración) tenemos a grandes voces como Elisabeth Schumann, Kirsten Flagstad, Lily Pons y Rosa Ponselle. Quizás la Nilsson (1918-2005), cuya voz tenía un poderío y pureza inigualables junto con una entonación perfecta, sería una de las artistas a la par de Callas. Sin duda, su voz era más impresionante que la de Callas, pero como actriz no igualaba a la soprano griega; fue la gran intérprete de Wagner (Isolde, Brünnhilde, Venus, Sieglinde), pero también deslumbraba como Aida, Donna Anna (Don Giovanni), Turandot, Tosca, Salomé y Elektra. Un comentarista dijo que grabar a Nilsson en el estudio era como manejar un Porsche en el patio de tu casa. O sea, a la Nilsson hay que oírla en vivo (hay bastantes grabaciones de ella en vivo, por suerte). A riesgo de simplificar, se podría decir que, si Birgit Nilsson era la voz del siglo, María Callas era la cantante del siglo.

Ser cantante de ópera tiene muchas facetas: la presencia en escena (carisma), capacidad como actriz (que incluye no solo emotividad y cierta profundidad de ánimo y sicología, pero también gracia de movimiento e impacto gestual), y una voz que conmueve, enaltece, apasiona y deslumbra. Todo esto confluye en crear (o recrear) un mundo que poco tiene que ver con la realidad. El arte de la ópera consiste en convertir lo inverosímil en algo no solo creíble sino natural. Callas, como pocos artistas, pudo lograr esto. Ella misma señalaba que muchos aspectos del género son estrafalarios. El genio de Callas fue tomar en serio tanto en lo musical, lo dramático y lo sicológico, personajes y situaciones unidimensionales y darles una credibilidad conmovedora que un público podía no solo apreciar sino sentir que les pertenecía.

La voz de Maria Callas

En su célebre texto, Koestenbaum destaca la multiplicidad de sus voces: un tono que venía del pecho como de contralto, un registro en el medio que era “nubloso, inconsistente y bella” y en lo alto “una coloratura ágil que a menudo suena metálica”. Una colega suya dice que Callas tenía centenares de voces, que su voz camaleónica entraba y salía de registros como veloces cambios de traje. Cabe destacar que el ensayo de Koestenbaum es una lectura queer de Callas, ya que muchos de sus fans eran (y son) queer, como el propio ensayista.

Sería provechoso ver su análisis de Maria Callas junto con la obra de Judith Peraino, especialmente su libro Listening to the Sirens: Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig (Escuchar a las sirenas, tecnologías musicales de la identidad queer desde Homero hasta Hedwig). Vale la pena citar el párrafo introductorio del capítulo uno de su libro:

La historia del pensamiento occidental sobre la música ha sido, en parte, una historia de ambivalencia y ansiedad. Desde antes de Homero, criaturas musicales, dioses y semidioses musicales, humanos musicales, y los escuchas, tanto los confundidos como los inspirados, dan prueba de este dilema moral. La música presenta un escenario para un conflicto entre el deseo y la disciplina que no solo parece ser irreconciliable pero también inexplicable. Un músico disciplina su voz, dedos, aliento y mente para lograr un control sobre ellos en la realización musical (performance), pero esa realización puede evocar emociones indisciplinadas y frenéticas en aquellos que la oyen. Mediante un performance musical, entonces, una disciplina “del yo sobre el yo” potencialmente resulta en deseo excesivo. Este deseo puede que no tenga un objeto definido, puede que sea, de hecho, no un deseo hacia cualquier cosa, sino más bien, un deseo para hacer algo distinto a lo que estabas haciendo, o sencillamente cuestionar lo que estás haciendo.

Este exceso de deseo, la pugna entre disciplina y deseo, un deseo que sobrepasa sujeto y objeto, un deseo que cuestiona, va construyendo un mundo queer. La ópera como género musical dilata esas posibilidades queer, su historia de castrati (que interpretaban roles femeninos), de mujeres en papel de calzones (que todavía persiste), el uso de disfraces y máscaras, la fluidez de género, la exaltación de la fantasía, la complejidad (y ambigüedad) de la voz operática, todo apunta hacia ese deseo que cuestiona. Peraino señala que la etimología de la palabra queer en inglés viene del escocés, pero derivado del latín quaerere (buscar, cuestionar).

Hay que tener cuidado con las asociaciones queer y Maria Callas, y más todavía con el estereotipo de que la gente queer tiene que ser amante de la ópera. En el ámbito cubano vemos esto en Fresa y chocolate, en el personaje de Diego, que resulta ser un opera queen devoto de Maria Callas. Incluso usa la voz de Callas para decir “tanta falta que nos hace oír otras voces”, que más allá de un comentario estético u operático, contiene una alusión política muy aguda. Pero hay que leer las observaciones de Diego en el contexto cubano donde la tradición queer no está reconocida, que incluye a Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera, Ernesto Lecuona o Servando Cabrera. Aún así Fresa y chocolate, no obstante sus importantes logros, queda dentro de un marco heterosexual, especialmente para David.

La discusión sobre el opera queen (Koestenbaum) quizás haya perdido vigencia. Como un fenómeno que permitía a gente queer asumir ciertas identidades con cierto disimulo y fluidez, tenía más sentido en los setenta, ochenta, pero hoy día hay mayor aceptación en ser gay públicamente. Y en el mundo de la ópera se han visto una buena muestra de obras (más de quince) abiertamente basadas en personajes queer, tal como Oscar (2013, sobre Oscar Wilde), Brokeback Mountain (2014), dos del trompetista Terence Blanchard (Champion de 2013 y Fire Shut in My Bones de 2021). Y no podemos olvidar Before Night Falls de Jorge Martín (2010), basada en las memorias de Reinaldo Arenas.

Callas en y como imagen

Sin duda, Maria Callas era extremadamente fotogénica, más que el Che Guevara incluso, y eso es decir mucho. Aun cuando era más rotunda, se vislumbraba un magnetismo indiscutible (ver la foto como Elvira en I Puritani, de 1949). Pero hay una foto con Marilyn Monroe (de 1962) que es genial. La Callas está a la izquierda de la Monroe. No está mirando a la cámara, ni tampoco la Monroe (aunque es posible que estén mirando a otros fotógrafos). Callas tiene un vestido que recuerda a otras épocas, ajustado en el torso, pero undulante e inflado a partir de la cintura; la Monroe con un vestido bastante apegado al cuerpo (y super escotado) que resalta sus curvas y los senos, que parecen proyectiles. Callas está con la boca cerrada, la Monroe tiene una sonrisa que obviamente reconoce la presencia de fotógrafos. Dos mujeres celebridades de la época, donde la Callas parece mostrar cierto desdén (¿e incomodidad?) hacia la Monroe, consciente de que el momento es una photo-op.

Callas se ve imponente, casi altiva, con un dejo de sensualidad soterrada. Monroe es toda sonrisa, pura vitalidad, sexualidad sin tapujos. ¿Voz y cuerpo? Eso sería una simplificación, ya que la voz de Maria Callas emanaba de su cuerpo, y el cuerpo de Monroe tenía una voz que marcaba su presencia como actriz. En ese momento, Callas tenía 39 años, Monroe 36 y quizás estaban entre las personas más conocidas en el mundo. La foto se tomó el 19 de mayo de 1962, para celebrar el cumpleaños del presidente John F. Kennedy. Es un momento crepuscular: en cuestión de meses la actriz estaría muerta (suicidio), en unos dieciocho meses sería asesinado el presidente estadounidense, en tres años Callas abandonaría el escenario.

Callas se ve toda una señora, y además artista. Monroe, que era más talentosa de lo que se imagina la gente, es toda una celebridad, emblema del sex-appeal. Si Octavio Paz viera la foto quizás evocaría el título de uno de sus textos, La llama doble, donde examina la relación entre sexualidad, erotismo y amor. Paz habla de un fuego primordial y original que es la llama roja, la de la sexualidad, que va hacia la llama azul y trémula, la del amor. Entre las dos figuras, el erotismo que el define como sexualidad transformada (metáfora), como ceremonia y representación.

Paz aclara: “El erotismo es invención, variación incesante, el sexo es siempre el mismo”. Imaginación versus repetición. Sin duda, Paz colocaría a Callas en el ámbito erótico y a Monroe en el de la sexualidad. Pero lo más persistente de Maria Callas es la memoria de su voz, capaz de envolverte en un mundo extraño, apasionado y fugaz, voz que se derrama dentro de uno, plenitud y pregunta a la vez. La poeta Ingeborg Bachmann dijo que Callas era “el último cuento de hadas” y tal vez sea cierto. Pero la poeta también dice: “Hizo que el público temblara, sufriera, padeciera escalofrío; siempre fue arte, sí, arte y siempre fue un ser humano, siempre fue la Traviata más lamentable y obsesiva”.

Hay una anécdota sobre Maria Callas que asombra: el productor de muchas de sus grabaciones con la casa disquera EMI, Walter Legge, abrió la boca de Callas y miró hacia dentro: dijo que la forma de su boca se parecía a una catedral gótica. Tal vez sus cuerdas vocales serían los arbotantes; su capacidad de actriz, los arcos punteados; la voz, el vitral más glorioso de mundo. La misma Callas dijo que en el arte lo importante es “romper con la normalidad”. Nada menos normal que el arte, la voz y la vida de Maria Callas.