Introducción

Un estilo del arte y la cinematografía es lo primero que nos sugieren las palabras “expresionismo alemán”. Cuadros y grabados de artistas como Grosz, Dietz, Kokoschka, distorsión de las líneas, colores puros y fuertes, violencia, dominio del contorno sobre lo difuminado. Y filmes de Murnau y Fritz Lang, después del imprescindible Caligari. Escenarios estilizados, ángulos sorprendentes de la cámara, luces intensas y subjetivas que revelan mundos atormentados. En literatura podría ser una referencia el teatro de un Kayser o un Toller. En poesía, dos nombres, Gottfried Benn y Georg Trakl. En narrativa, quizás El Golem de Meyrinck. Sin embargo, el expresionismo literario es uno de los grandes momentos de la literatura alemana del siglo XX, su primera corriente de innovación radical, y su huella es perceptible en poetas contemporáneos tan importantes como Ernst Jandl, Christoph Meckel, Uwe Kolbe, Durs Grünbein y Raoul Schrott.

Las relaciones entre la literatura hispanoamericana y el expresionismo alemán están documentadas por lo menos desde 1920, año en que un joven poeta, Jorge Luis Borges, comenzó a publicar en revistas vinculadas al movimiento ultraísta traducciones de Ernst Stadler, Kurt Heynicke y sobre todo Wilhelm Klemm. Las imágenes duras, osadas y violentas de aquellos textos anticipaban tendencias que estaban irrumpiendo en las vanguardias españolas. Poco después, el ensayista y poeta Guillermo de Torre difundiría conceptualmente el movimiento y a algunos de sus protagonistas en su influyente libro Literaturas europeas de vanguardia. Y en la dirección contraria de esa relación, Ivan Goll, importante autor del expresionismo alemán, incluiría a nuestro Vicente Huidobro entre los personajes que animan las páginas de su ensayo Arde París, evocador del variopinto mundo de las artes de vanguardia en la capital francesa recién terminada la Primera Guerra Mundial.

Después de 1945 han aparecido traducciones de textos expresionistas en España e Hispanoamérica, la mayoría de ellas en revistas y otras en forma de libros; los autores preferidos han sido Georg Trakl y Gottfried Benn. Sin embargo, la presentación combinada de la poesía y la narrativa breve que ensayamos aquí, sumando autores menos conocidos a los “clásicos” expresionistas, contribuye a variar y matizar la imagen de este movimiento y sobre todo a ampliar las experiencias de lectura.

El expresionismo literario surge alrededor de 1910. Se le ha caracterizado sumariamente como una reacción contra el naturalismo y el simbolismo. Del primero rechazó el reflejo mimético y detallista de la realidad, del segundo, la actitud estetizante e intimista. Forma parte del cuadro de las vanguardias literarias del siglo XX, y es una de las primeras en el tiempo. Sus rasgos definitorios son: afán de evocar la velocidad y la simultaneidad; crítica no pasatista de la sociedad contemporánea; preferencia por la temática urbana; proposición de una utopía humanista que apela a una figura abstracta, “el hombre”; subversión del lenguaje que alcanza a la sintaxis y a veces a la palabra misma; liberación y revitalización de la imagen, que se despoja de los nexos causales e incursiona en lo asociativo, anticipando al surrealismo; invocación del éxtasis; fuerte presencia de lo onírico y lo fantástico, que abarca también la ironía grotesca; reacción de atracción y odio hacia la tecnología, que lo diferencia radicalmente de un influyente movimiento de aquel entonces, el futurismo italiano, partidario incondicional de los desarrollos industriales y tecnológicos y exaltador de la guerra (en lo cual fue seguido por un efímero apéndice, el vorticismo inglés).

Las vanguardias, con su pretensión de cambiar radicalmente el arte y transformar la vida, surgen como una respuesta a profundos cambios en la realidad y como un rechazo frontal de las tendencias dominantes. Las relaciones que guardan unas con otras suelen ser más de afinidad e interpenetración que de influencia unidireccional. Como en todo movimiento artístico legítimo, se trata de “cosas que están en el aire”. El primero en el tiempo de los movimientos vanguardistas fue el futurismo italiano, que influyó sobre algunos escritores alemanes mediante los manifiestos de Marinetti. La fascinación por la tecnología, por las invenciones y el culto a la velocidad existen también en el expresionismo, pero en el movimiento alemán esas fascinaciones, así como la relación con la urbe, están ligadas con la repulsión y la crítica. Fascinación-odio, o amor-odio, como prefiere la lengua alemana. La expresión de la simultaneidad mediante imágenes inconexas y el principio estructural de montaje, aparecen primero en Van Hoddis y Benn, pero muy pronto Apollinaire y Cendrars los usarán en Francia. En Georg Trakl, mucho antes que en los surrealistas, el poema alcanza una autonomía insólita en relación con lo representacional y temático, y la imagen se evade de la causalidad, se torna francamente asociativa. Y los juegos con el grotesco a que se entregaron Van Hoddis, Lichtenstein y Heym se exacerbarán en los gestos anárquicos del dadaísmo.

Los europeos de 1910 veían dirigibles y aeroplanos surcar los aires, sentían el paso veloz de los automóviles, se trasladaban rápidamente en el tranvía y el metro, vivían a la salida de este la sensación de ser anónimos átomos de una muchedumbre, veían moverse en la pantalla del cine mundos distantes o inventados. La ampliación de la realidad perceptible causaba admiración, pero también incertidumbre y desconfianza, dificultad para asimilar un cúmulo de impresiones rápidas y cambiantes. Al mismo tiempo, tras la apariencia brillante de monumentos, palacetes y teatros se agitaban cruentos conflictos sociales, y la posibilidad, cada vez más cercana, de que estallara una guerra continental, provocada por la ambición y la desconfianza recíproca de las potencias agrupadas en dos alianzas enfrentadas.

Después de cuatro décadas sin guerras prolongadas en el viejo continente, Francia, Inglaterra y Rusia estaban alineadas contra Alemania y Austria-Hungría. Pese a los adelantos visibles, era aquel un mundo en crisis.

La situación social e histórica de Alemania hacia 1910 era sumamente compleja. Por una parte, vertiginoso desarrollo industrial, esplendor urbano, avance científico y legislación social avanzada. Por otra, hacinamiento y marginación de la población obrera, sistema de educación elitista y autoritario, hegemonía de la casta rural y militar, junto a la gran burguesía, sobre los sectores medios más progresistas y el proletariado, cuyo representante, el partido social- demócrata, mantenía una postura conciliadora y economicista. Conflictos como los de Marruecos y las constantes tensiones en los Balcanes conmovían el equilibrio europeo. Alemania se enfrentaba en el oeste a una pujante potencia colonial, Francia, ansiosa de desquitarse de su derrota en la Guerra Franco-Prusiana de 1870. Por el este el imperio ruso se recuperaba de la derrota sufrida contra Japón en 1905: a pesar de su retraso tecnológico, su gran población hacía de él un enemigo considerable. Una política exterior torpe del emperador Guillermo II y de los cancilleres que sucedieron a Bismarck le granjeó a Alemania la enemistad cada vez más definida de Gran Bretaña. La posición geográfica adversa, y la impresión de que sus adversarios podrían equilibrar las ventajas organizativas del ejército germano y su tradición combativa, daban pie a un criterio agresivo en el gobierno y el alto mando alemán: no esperar demasiado para librar una guerra que juzgaban inevitable, teniendo en cuenta que con el tiempo la balanza se inclinaría progresivamente a favor del bando enemigo.

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En el parlamento dominaba una coalición de partidos conservadores y centristas, proclive a respaldar la política militarista del gobierno, que de hecho fue respaldada también por la dirección de la socialdemocracia, el partido más votado desde 1912. El panorama de las ideas era complejísimo también. La nueva física de Einstein y Planck ponía en crisis el aparentemente sólido edificio de la física clásica, el psicoanálisis revelaba la presencia del lado oscuro de la mente en la determinación de la conducta humana, rechazaba el racionalismo de la ilustración y el positivismo, y la crítica de la civilización de Nietzsche, que influyó en autores tan disímiles como Gottfried Benn, Ernst Jünger y Bertholt Brecht, negaba los valores éticos burgueses y privilegiaba los impulsos vitales.

Los expresionistas, poseedores de una acusada conciencia generacional, acogían esas nuevas ideas, que se ajustaban a su actitud iconoclasta. Eran críticos del sistema imperante, y en política a la mayoría se les podía calificar de izquierdistas, con un sesgo anárquico e independiente. Pensaban en términos de utopía social, de exaltación, como hemos dicho, de un “hombre” abstracto, que surgiría de una transformación espiritual. Sin embargo, muchos de ellos vislumbraban en la guerra una salida o liberación del estancamiento que percibían en la sociedad, y en algunos, como Gottfried Benn, la crítica de la sociedad burguesa conducía a privilegiar valores aristocráticos e individualistas.

La historia del expresionismo literario transcurre en dos etapas bien marcadas por contenidos dominantes: en la primera, de 1910 a 1914, la sensación de habitar un mundo cruel y desconcertante, y la premonición de una inminente catástrofe; en la segunda, de 1914 a 1920, la guerra con sus horrores, el pacifismo, la anticipación y experiencia de una revolución y el reflejo de su derrota.

Se ha hablado de una “contracultura” para referirse al entorno promocional que respaldó a los expresionistas. Clubes, cabarés literarios y cafés sirvieron como tribunas donde se discutían y presentaban los textos de aquellos jóvenes autores. Editoras como las de Kurt Wolf y Ernst Rowohlt publicaban sus libros. Pero los principales órganos de difusión del expresionismo fueron las revistas literarias, entre las cuales destacan dos: Der Sturm, de Herwath Walden (1910-1932) y Die Aktion, de Franz Pfemfert (1911-1932). Pfemfert publicó además durante la Primera Guerra Mundial una serie de antologías que recogían poemas de la generación expresionista sobre aquella catastrófica confrontación. Y Walden no se limitó a la promoción literaria, sino que también fundó una exitosa galería de arte, mediante la cual apoyó la plástica expresionista.

La carga innovadora que traía el expresionismo puede apreciarse concretamente comparando dos textos contemporáneos que se refieren a pacientes de establecimientos psiquiátricos, escritos en la misma época; uno de un expresionista, Georg Heym, y el otro de Rainer María Rilke, figura paradigmática del simbolismo.

“Locos en el jardín”, de Rainer María Rilke

La vetusta cartuja rodea todavía
el patio, como si algo en él fuera sagrado.
También los que allí viven ahora, guardan pausa
y están separados de la vida de afuera.

Lo que pudo suceder es cosa del pasado.
Ahora gustan de andar caminos conocidos
y se alejan y vuelven a acercarse
como girando en círculos, dóciles, primitivos.

Algunos cuidan los canteros de primavera,
humildes, míseros, arrodillados,
pero tienen, cuando nadie los mira,
un oculto y confuso

gesto para la tierna hierba nueva,
una caricia tentativa, tímida,
pues la hierba es amable y el rojo de las rosas
será amenazador quizás y desmedido

y tal vez llegue a rebasar de nuevo
lo que su alma reconoce y sabe.
Pero esto puede aún mantenerse en secreto:
qué buena es la hierba y qué tranquila.

“Los locos”, de Georg Heym

Sale la luna de la amarilla pared de nubes.
Los locos cuelgan de los barrotes de la verja
como grandes arañas pegadas a los muros.
Exploran con sus manos la cerca del jardín.

En salones abiertos se deslizan bailarines.
Es el baile de los locos. De repente la insania
da cortos gritos. El ruido se propaga
y está haciendo temblar todos los muros.

Al médico con quien hablaba sobre Hume
le da un loco violenta sacudida.
Yace empapado en sangre. Tiene el cráneo partido.

Los locos lo contemplan con placer. Pero pronto
escapan en silencio al restallar del látigo
igual que los ratones se arrastran por el suelo.

Difícilmente pueda encontrarse mayor contraste. Los locos de Rilke están albergados en una vieja cartuja, cuya antigüedad sugiere el recogimiento, la contemplación practicada por los religiosos, una actitud que parecen reproducir sus plácidos dementes. Los locos de Heym habitan un lugar que no definen referencias temporales; sólo sabemos que está rodeado de rejas: ignoramos si fue otra cosa antes de ser manicomio. Ellos trepan los barrotes, bailan y se rebelan, para finalmente replegarse ante la violencia. Este mundo rilkeano, desplegado mediante una sintaxis de frases largas y coordinadas, es un mundo lento; el de Heym, mostrado en cortas frases nerviosamente yuxtapuestas, que no se dejan encorsetar por la forma del soneto, es un mundo de movimientos vertiginosos. Los apacibles locos de Rilke aparecen solos en el cuadro; los de Heym, simiescos y exaltados, entran en contacto con sus represores, el médico y los guardias que acuden blandiendo látigos, en un conflicto expreso de dominadores y dominados. Y Heym incorpora en la conversación sobre Hume que sostienen el médico y el loco un humor cáustico, ausente del poema rilkeano, eminentemente lírico.

Un breve acercamiento individual a los autores incluidos en la selección, efectuada según criterios de valor estético y también documental y testimonial, ampliará y detallará la imagen del movimiento expresionista que hemos bosquejado.

La poesía produjo las páginas más perdurables del expresionismo alemán. En 1911 un breve poema, llamado significativamente “Fin del mundo”, fue saludado por los escritores jóvenes como una ruptura, un antes y después.

De la picuda cabeza del burgués vuela el sombrero,
un clamor repercute por los aires.
Los techadores caen, se despedazan,
y en las costas
leemosse eleva la marea.

Hay tormenta, el mar brinca enfurecido
a tierra, a desplomar los gruesos diques.
Casi toda la gente se acatarra.
Se precipitan trenes de los puentes.

Hoy nos puede parecer exagerada la reacción de sus contemporáneos ante un texto en el que, por cierto, está ausente el patetismo que ha solido identificarse con el expresionismo en general. Sin embargo, condensa en brevísimo espacio varios rasgos expresionistas esenciales. La sensación de fin del mundo, de un mundo varios de cuyos símbolos tecnológicos son abatidos: los diques, los trenes, los puentes, emblemas de la época del acero y el positivismo. El rechazo al burgués, en el mismo primer verso, en que este pierde un símbolo de estatus. Y el tono absurdista y grotesco, expresado por una técnica que trata de representar la simultaneidad yuxtaponiendo imágenes inconexas de un mundo carente de sentido. Imitada o con variantes creativas, hará furor esta técnica, en la que también puede verse una influencia de la naciente cinematografía.

El autor, Jakob van Hoddis, que se desequilibró psíquicamente en plena juventud y casi siempre estuvo recluido en centros hospitalarios, de uno de los cuales lo sacaron los nazis para asesinarlo junto a otros millones de judíos durante la Segunda Guerra Mundial, representa además el destino trágico de su generación: caídos en la Primera Guerra Mundial, recluidos en manicomios, desequilibrados, exiliados, perseguidos por el nazismo por la condición de judíos de muchos de ellos y de izquierdistas de otros, y hasta aniquilados por la cruel dictadura hitleriana.

También fue víctima de un destino adverso Georg Heym, amigo de Van Hoddis. Heym murió ahogado cuando patinaba en el hielo: aún no había cumplido 24 años, y en los últimos tres de su vida produjo una obra lírica y también narrativa sorprendente por su abundancia, variedad y fuerza. Se dio a conocer sobre todo con visiones apocalípticas que demonizan el entorno urbano. Veía en la guerra una posibilidad de escapar del tedio y el absurdo de la sociedad de sus días. Otros expresionistas compartieron esa concepción, que abandonaron rápidamente cuando conocieron la guerra real.

Heym es el poeta de los suburbios, fábricas y canales berlineses. Su relación de amor-odio hacia la urbe es otra dominante generacional. Tematizó la existencia de marginales y dementes, y la violencia en la historia y a veces en la naturaleza, sin que esto le impidiera cantar al amor en versos delicados. También está presente en sus versos la vena satírica y el humor grotesco. La violencia de las imágenes y la desmesura de los cuadros trazados por este visionario que hubiera querido ser pintor coinciden con un distanciamiento del yo que da a sus páginas una extraña impersonalidad y lo aleja del patetismo desmedido.

Según la crítica alemana, Heym, Georg Trakl y Gottfried Benn son los mayores talentos poéticos de su generación.

Si la obra de Heym se relaciona con la pintura y el cine, la del austríaco Georg Trakl puede definirse como música en palabras. No una música verbal en el sentido de acumulación de sonoridades gratas, cantables, sino como alusión a un complejo entretejido de temas y tonos que expresan irrepetibles tonalidades anímicas. Trakl también muere joven: inadaptado, drogadicto, envuelto en una polémica relación amorosa con una hermana, lo movilizan como auxiliar sanitario al estallar la Primera Guerra Mundial, se desequilibra y es enviado a un hospital donde muere víctima de una sobredosis de estupefacientes, en lo que no se ha podido esclarecer si fue accidente o suicidio.

En la producción de Trakl está ausente la poesía de la urbe. Pero comparte con sus contemporáneos la sensación de vivir en un mundo a punto de hundirse, y el sentido de renovación del lenguaje y el poema, que adquiere en él franca autonomía. En sus poemas los motivos y referencias a la realidad exterior pierden importancia en sí mismos, están al servicio de la creación de atmósferas monótonas, obsesivas. A su paisaje vegetal y acuático, poblado por figuras aisladas y pasivas, no lo empobrece la abstracción: transfigura una realidad interior onírica, alucinante. Su conmovedor y hermético mundo posee una rara universalidad, y esta es quizás la razón de que sea el más traducido de los poetas expresionistas.

Si Heym es el pintor y Trakl el músico, Gottfried Benn, que sobrevivió hasta los años cincuenta, es el intelectual capaz de la teorización y de la mirada fría. Precisamente su sagaz manejo de ideas complejas, su capacidad para transmutar las sensaciones más sutiles mediante el lenguaje, su destreza para tejer intertextualidades y su refinamiento formal hacen de él un poeta que requiere y provoca lecturas reiteradas, aunque puede perder mucho de su riqueza de matices al ser traducido.

Su primer cuaderno, Morgue, causó escándalo. Textos breves, sarcásticos, presididos por una fría mirada clínica, que reflejan observaciones e impresiones procedentes de la práctica de las disecciones y de la cirugía, y de recorridos por los pabellones de los hospitales. Aparentemente naturalistas y fotográficos, estos textos elaboran elementos culturales complejizadores, y tras el ojo despiadado se oculta la compasión, como ya observó lúcidamente otro relevante autor contemporáneo de Benn, Ernst Stadler.

En el joven Benn la disociación del yo ante los fenómenos de la vida urbana se concentra en textos sobre la relación erótica casual y el consumo de drogas, en los que transmite con pasmosa economía verbal la vivencia del éxtasis, una constante central del expresionismo.

En lugar de añorar las épocas de auge del cristianismo y abandonarse a ucronías de paz y estabilidad, Benn, el único de mentalidad aristocratizante entre todos los expresionistas notables, propone y evoca en esta época dos tipos de regresión. La más radical, la vuelta a estadios de la vida en el planeta muy anteriores a la aparición de la especie humana. Y en “Cariátide”, uno de sus textos definitivos, asistimos a la exaltación del espíritu dionisiaco griego, la fiesta, la embriaguez. Aquí Benn se nos muestra discípulo aventajado del filósofo Friedrich Nietzsche, figura tutelar de la generación expresionista, por su crítica del positivismo, su brillantez estilística y su vitalismo.

Precisamente el vitalismo marca decisivamente la poesía de Ernst Stadler, otra de las víctimas de la Primera Guerra Mundial, en uno de cuyos primeros combates cayó.

Heredero de Whitman y Verlaine, Stadler desarrolla una visión dramática y dinámica del mundo, menos sombría que la de sus grandes contemporáneos. Su paisaje no solo es el de la gran ciudad, sino sobre todo el de las planicies del noroeste de Alemania y de Holanda y Bélgica. Uno de sus escenarios predilectos es el ferrocarril y la estación. Su gran conquista formal fue una modalidad de versículo flexible, instrumento para largas series de breves frases dinámicas, con las que trata de apresar el mundo en movimiento.

En un texto memorable nos muestra a un tren expreso cruzando el puente de ferrocarril de Colonia: las amenazas de la noche, luces agresivas y casi ceremoniales, velocidad, un paisaje donde el individuo corrobora su presencia con la celebración de sus funciones espirituales y físicas. Pues este enamorado de la arquitectura de hierro y metal, de las concentraciones humanas, del poder de la máquina, de su velocidad, canta también al cuerpo, a la pasión y el sexo.

Un poeta que pertenecía a una generación anterior es, como se ha adelantado, quien emprende la más osada aventura expresionista de la palabra: August Stramm.

Stramm produce la zona perdurable de su poesía entre 1913 y 1915, año de su muerte en la guerra. Influido por las teorías del futurista Marinetti, sus textos muestran una progresiva reducción lingüística. Su solución al problema de la insuficiencia del lenguaje poético tradicional consiste en la simplificación extrema de la sintaxis; trata de limitar su lenguaje a sustantivos y verbos, que en alemán suelen coincidir en un mismo signo. En su poesía, dominada temáticamente por el erotismo, la relación con el cosmos y las experiencias del soldado, desarrolla un ritmo singular, propiciado por la abundancia de monosílabos y bisílabos en alemán. Sus textos pueden perder mucho de su efecto en una lengua como el español, pero sin una tentativa de acercamiento a ellos el cuadro del expresionismo estaría incompleto.

Uno de los primeros escritores muertos en plena juventud en la conflagración europea fue Alfred Lichtenstein, autor también de breves textos de narrativa grotesca. Su espectro poético va del simultaneismo, pasando por el lirismo más cercano a lo tradicional y por la línea satírica del cabaret literario, hasta la poesía de anticipación de la guerra y de la guerra misma. Lichtenstein será uno de los primeros expresionistas en recrear la percepción sensorial del combate.

Una de las poetas más reconocidas de la literatura alemana, Else Lasker-Schüler, pertenecía, como Stramm, a una generación anterior a la de Heym, Benn, Trakl y Stadler. En el libro Hebraische Balladen, de 1913, el motivo del fin del mundo y la experiencia del aislamiento y la angustia se interpenetran con visiones oníricas y fantásticas y esperanzas de redención. En su poesía, cordial, erótica y de una religiosidad y un neorromanticismo muy personales, desarrollada en estructuras sencillas, dominan el gesto dialógico, el decorativismo y una fantástica ambientación oriental. Su afinidad con el expresionismo está definida por el tono extático y la liberación de la imagen.

La Gran Guerra, con sus experiencias aniquiladoras de lucha en las trincheras y de inseguridad y deterioro de la vida de la población civil y sus consecuencias –el derrumbe de las monarquías del centro de Europa, la fragmentación del antiguo Imperio austro-húngaro, los intentos revolucionarios y la represión con que fueron contrarrestados, así como la crisis generalizada– motivaron páginas muy representativas de Johannes R. Becher, Franz Werfel, Ivan Goll, Albert Ehrenstein, Wilhelm Klemm (a quien no pudimos incluir en nuestra selección), Edlef Koppen y Ernst Toller.

Ya se habló de los singulares poemas de August Stramm, que traducen la sensación de encontrarse en pleno caos, en un entorno imprevisible; poemas en los que la destrucción de la sintaxis funciona como una especie de equivalente estético de la violencia real, y de la materialidad de la guerra y la velocidad como agente de miedo y destrucción en un breve poema de Lichtenstein. Sin subestimar los textos de Werfel, Ehrenstein, Goll y Becher, el amargo reflejo de las experiencias de la trinchera, la retaguardia y los hospitales militares en Klemm y Toller constituyen, junto a los mínimos mundos caóticos de Stramm, la contribución más peculiar del expresionismo alemán a la poesía de la guerra, en los que el impacto testimonial se conjuga con la incorporación de recursos innovadores. En este último aspecto, la poesía alemana de la guerra difiere de la considerable poesía crítica de los poetas de trinchera ingleses, que junto con el énfasis belicista del vorticismo rechazaron también el tratamiento renovador del lenguaje, y recurrieron a las formas simbolistas y a la imaginería bucólica, sin que esto les impidiera lograr poemas memorables, como “Break of Day in the Trenches”, de Isaac Rosenberg, y “Arms and the Boy”, de Wilfred Owen.

Johannes R. Becher, que se dio a conocer desde comienzos de la década expresionista, lleva las técnicas de reducción lingüística y la liberación de la imagen a la poesía social y política, e incluye en sus visiones de una revolución que abarcara todos los costados de la vida “el bullente escenario político” y “la novela experimental”. En muchos de sus textos resuena la tonalidad hímnica de los románticos.

El patetismo exaltador del hombre será uno de los ejes de la producción poética de Franz Werfel, en su momento el más popular de los poetas expresionistas y el más representado en la emblemática antología Menschheitsdammerung (El crepúsculo de la humanidad), de Kurt Pinthus. La abundante obra narrativa de Werfel se valora hoy más que su poesía, apegada a las formas convencionales, aunque dotada de fuerza verbal y emotividad.

También Ivan Goll, cosmopolita, atributo favorecido por su condición de judío y alsaciano, poeta trilingüe creador de verdaderas cataratas metafóricas en las que combina los mitos clásicos y la exaltación de las invenciones contemporáneas, representa el humanismo de sesgo alegórico en sus textos sobre las catástrofes bélicas y la utopía social.

Del vienés Albert Ehrenstein se ha dicho que escribió los más amargos poemas de la literatura de lengua alemana. A diferencia de Goll y Werfel, en algunos poemas suyos la voz que expresa la muerte de Dios, la frustración existencial o la desesperación de los de abajo no observa con emoción cuadros apocalípticos: está dentro de ellos, viviéndolo directamente. Supo evocar como pocos los símbolos de pesadillas agobiantes y la rudeza de lo cotidiano.

Los poemas de Edlef Koppen, combatiente y sobreviviente de la Primera Guerra Mundial, un “raro” del expresionismo, complementan la poesía del combate directo de August Stramm: hablan de morgues donde los centinelas cuidan de que no escapen los cuerpos, trazan paisajes siniestros de la retaguardia; en lugar de expresar el pacifismo en largas reflexiones patéticas, simplemente lo comprimen en un grito: “un día entero hundirse en el silencio… un día entero no matar”. En una atmósfera a la vez espiritual y brutal, hombres congregados en una ambigua ceremonia para convocar el sacrificio bélico o pedir su detención “mastican tierra / como si les presentaran la hostia”. Junto a la densidad alegórica, la materialidad inmediata.

Ernst Toller, que se convertiría en uno de los dramaturgos más relevantes de los años veinte, también representa las experiencias del frente y la retaguardia. Combatiente voluntario primero, luego pacifista y revolucionario, en sus textos, que conjugan el dinamismo y la concentración expresionistas con un áspero realismo, aparecen las víctimas de la guerra, los soldados desgastados y las represiones que se ejercieron contra los movimientos revolucionarios de 1918 y 1919.

La época del expresionismo y el dadaísmo es también una época de pintores-poetas: Oskar Kokoschka, Vassilly Kandinski, Georg Gross, Paul Klee, Albert Paris Gütersloh, Ludwig Meidner… En esta colección los representa Egon Schiele. Sus poemas, paisajes dramáticos de vibrante vitalismo, funcionan como cuerpos resonantes que transcriben las cualidades de su pintura: el dibujo nervioso, torturado, la percepción de lo maligno, los colores intensos, la condición visionaria, repercuten en las imágenes comprimidas en palabras compuestas, el cromatismo antinaturalista, la desarticulación sintáctica, en un ritmo acelerado, violento, en la confusión de tiempos verbales en el tiempo vivo de la conciencia. En esos textos encontramos singulares intuiciones de las amenazas cósmicas y epifanías fulgurantes.

La narrativa del expresionismo negó la reproducción fotográfica del mundo practicada por el naturalismo. Dio cabida a elementos fantásticos y grotescos, y presentó, como la poesía, vivencias de éxtasis y pesadilla.

Temas como la disociación y disolución de la personalidad, la demencia, las obsesiones sexuales y la presencia destructiva de la tecnología, lo mismo ocuparon a autores que fueron principalmente poetas, como Heym, Benn y Paul Zech, que a narradores como Alfred Doblin, que publicó en 1929 Berlín Alexanderplatz, una de las piezas capitales de la narrativa del siglo. Precisamente uno de los rasgos vanguardistas del expresionismo es el borrado de las fronteras rígidas entre los géneros, y la existencia de artistas múltiples, con casos extremos como los de los pintores-escritores Oskar Kokoschka y Ludwig Meidner.

Es así que la concentración verbal y la violencia y originalidad de las imágenes aparecen también en la prosa, y, a la inversa, en poetas como Georg Heym lo narrativo contamina la poesía, incluso en la forma breve y cerrada del soneto.

Junto a la intensa emocionalidad que, como en la poesía, suele descargarse en los textos narrativos expresionistas, en ellos tienen una fuerte presencia la reflexión y el análisis. Se ha señalado la importancia de un autor expresionista, el austríaco Robert Müller, en el proceso de ensayización de la novela que culminará en Hermann Broch y Robert Musil.

Nuestra breve muestra de textos narrativos incluye algunas de las más representativas tendencias de la narrativa expresionista. En “El abedul”, de Paul Zech, de corte alegórico, puede verse una anticipación de las preocupaciones ecologistas. Lanza una denuncia moralista, pero no desprovista de poderosas observaciones e intuiciones, contra las condiciones de vida en los distritos carboníferos y la agresión de la industria contra la integridad de la naturaleza y la personalidad humana.

Cerebros”, de Gottffried Benn, anticipa una de las dominantes de la narrativa contemporánea: el relato donde no pasa nada o casi nada: en lugar de acción, recorrido por el mundo interior del protagonista, un médico que no encuentra sentido en su ejercicio profesional. Aquí la preocupación por la disolución de la personalidad individual, por su pérdida de contacto con la realidad, se desarrolla en la horizontalidad del relato, que se mueve al paso de las lentas reflexiones de un individuo agotado.

En contraste con “Cerebros”, el dinamismo narrativo define el alucinante mundo de “La sonámbula”, de Alfred Doblin, desarrollado en fulgurantes imágenes cinematográficas –luces en la noche, automóviles, antros, aceras atestadas– e invadido finalmente por lo fantástico. Historia de frustración erótica de un burócrata, de irracionalidad y locura.

En “El rubí”, Gustav Sack, autor casi desconocido en la actualidad que murió también en la Primera Guerra Mundial, desarrolla una historia alucinante de éxtasis erótico y obsesión, en que un soldado escapa en la noche del cuartel para encontrarse con su amada, y la violenta luz roja de una lámpara preside sus encuentros carnales.

En su prosa narrativa el poeta Georg Heym suele recurrir a una personal fusión de las situaciones extremas con elementos fantásticos. En “La autopsia” el arte de contrastes de Heym le permite concentrar con eficaz simbolismo los motivos de la muerte, la destrucción del cuerpo y la persistencia de la espiritualidad, y criticar oblicuamente la arrogancia científica.

Francisco Díaz Solar

Sumario

Poesía

Selección de Francisco Díaz Solar

Jakob Van Hoddis (1887-1942)
Fin del mundo
Y por segunda vez vino hacia mí el dios
En la mañana
Cinematógrafo
El visionecio

Georg Heym (1887-1912)
La guerra
Los gorilas
Los locos
Berlín II
Adelantan los hombres la cabeza en las calles
Atardeceres al comienzo de la primavera II
El Dios de la ciudad
Ensoñación en azul claro
Mi alma

Gottfried Benn (1886-1956)
Oh noche
Tren expreso
Cariátide
Amenaza
Réquiem
Ciclo
Pequeño áster
Hermosa juventud
Cantos

Georg Trakl (1887-1914)
Infancia
En el camino
Paisaje
Alma de otoño
Transfiguración
Viento del sur
A los que han enmudecido
Pasión
Noche invernal
Lamento

Ernst Stadler (1883-1914)
Viaje nocturno por el puente del Rin en Colonia
En estas noches
Final de jornada
Manicomio
Pequeña ciudad

Else Lasker-Schüler (1869-1945)
Una antigua alfombra del Tíbet
Doctor Benn
Despedida
Mi pueblo
Sulamita
Estigia
Sebaot
Caos
Fin del mundo

Alfred Lichtenstein (1889-1914)
Niebla
Paisaje
Veraneo
La excursión
Profecía
Pero vendrá una guerra
La batalla de Saarburg
La granada
El atleta
Capriccio

August Stramm (1874-1915)
Paseo nocturno
Crepúsculo
Burdel
Flor
Muerte originaria
Tumba en la guerra
Patrulla
Tempestad de miedo

Johannes Robert Becher (1891-1958)
La nueva sintaxis
El poeta evita los acordes brillantes
Decadencia

Ivan Goll (1891-1950)
El director de cine
Carrusel en la estación Friedrichsbahnhof
El torso
Caravana de la añoranza

Franz Werfel (1890-1945)
De “el amigo del mundo”
Al lector
Concierto de una profesora de piano
Cuando de verte andar casi moría extasiado
La guerra
Una canción de vida

Albert Ehrenstein (1886-1950)
Sufrimiento
La muerte de Dios
Desamparado
Ethel
El viajero
Estoy cansado de la vida y de la muerte
Esperanza
Voz sobre Barbaropa

Edlef Köppen (1893-1939)
De noche
Morgue
Loretto
Loretto II: Sacrificio

Ernst Toller (1893-1939)
Guardia de tirador
Camino a la trinchera
A los muertos de la revolución
El paredón de fusilamiento
El paseo de los prisioneros
Cadáveres en el bosque de los curas

Egon Schiele (1890-1918)
Sensación
Trigal
Carretera
Noche húmeda

Narrativa

Selección de Orestes Sandoval López

Cerebros
Por Gottfried Benn

La sonámbula
Por Alfred Döblin

El rubí
Por Gustav Sack

El abedul
Por Paul Zech

La autopsia
Por Georg Heym

Sobre la traducción

La mayoría de los textos antologados fue traducida del alemán por Francisco Díaz Solar. Se consigna a continuación el crédito de las traducciones que no corresponden a él.

Otros traductores:

Jorge Yglesias

  • Georg Trakl: “Infancia”, “En el camino”, “Paisaje”, “Alma de otoño”, “Transfiguración”, “Viento del sur”, “A los que han enmudecido”, “Pasión”.
  • Jakob Van Hoddis: “Fin del mundo” (en colaboración con Francisco Díaz Solar).

José Aníbal Campos

  • Georg Trakl: “Noche invernal”, “Lamento”.

Olga Sánchez Guevara

  • Else Lasker-Schüler: “Una antigua alfombra del Tíbet”, “Doctor Benn”, “Despedida”, “Mi pueblo”, “Sulamita”, “Estigia”, “Sebaot”, “Caos”, “Fin del mundo”.
  • Alfred Lichtenstein: “Niebla”.
  • Franz Werfel: “Al lector” (en colaboración con Francisco Díaz Solar), “La guerra”, “Una canción de vida”.
  • Albert Ehrenstein: “Estoy cansado de la vida y la muerte”, “Esperanza”, “Voz sobre Barbaropa”.

Gilma García Niubó

  • Alfred Lichtenstein: “La excursión”, “La Batalla de Saarburg”.

Orestes Sandoval López

  • Ernst Toller: “Cadáveres en el bosque de los curas”.
  • Gottfried Benn: “Cerebros”.
  • Alfred Döblin: “La sonámbula”.
  • Gustav Sack: “El rubí”.
  • Paul Zech: “El abedul”.

Nota:

* Una versión de esta antología fue publicada previamente en forma de libro en Cuba: Colección Sur / Ediciones Unión, La Habana, 2008. En portada, en este dosier: Der Lyriker, Egon Schiele, 1911 (LEOPOLD MUSEUM).

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Francisco Díaz Solar (La Habana, 1946). Investigador, escritor y traductor literario. Mereció el Premio Nacional de Traducción Literaria José Rodríguez Feo en 2002. Es miembro de la Sección de Traducción Literaria de la Asociación de Escritores de la UNEAC. Ha publicado Las letras alemanas en el siglo XX cubano (Editorial Letras Cubanas, 2004), Lupa del tiempo (Ediciones Unión, 2006), entre otros libros.

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