Lydia Cabrera y las oscuras rebeldías

La antropóloga, escritora y artista cubana, Lydia Cabrera (1899-1991), formó parte del movimiento africanista, casi desde sus orígenes, en el París de entreguerras. La publicación de sus Contes nègres de Cuba (1936), en Gallimard, traducidos al francés por el novelista Francis de Miomandre, tendría un impacto discernible en la comunidad de intelectuales antillanos y africanos afincados en la capital francesa. El traductor, Miomandre, había traducido las novelas Ifigenia (1924) y Memorias de Mamá Blanca (1927) de la escritora venezolana Teresa de la Parra, también afincada en París, y amiga íntima de Cabrera.

Parra y Cabrera se habían conocido en La Habana, en 1927, cuando la venezolana asistió al Congreso Interamericano de Periodistas de aquel año. Su novela Ifigenia era el “diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba”, que inevitablemente recuerda la serie de crónicas “Nena en sociedad” de Cabrera, publicada en la revista Cuba y América entre 1913 y 1916. La novela de Parra estaba construida como un diario, pero también como una sucesión de cartas entre las amigas María Eugenia Alonso y Cristina de Iturbe, donde se entrelazaban la confesión afectiva y el análisis social, de un modo muy parecido al que luego se observaría en la propia correspondencia entre la venezolana y la cubana.

Junto a Ifigenia, las Memorias de Mamá Blanca debieron constituir otra lectura decisiva para Cabrera. Aquella obra no sólo reproducía el tono del testimonio, sino que se adentraba en una indagación sobre la cultura popular venezolana, especialmente a través del personaje del negro anciano Vicente Cochocho, cuya impronta es legible en la obra de Cabrera. El epistolario entre ambas escritoras, en torno a un viaje de Cabrera a La Habana, desde París, en 1930, como ha observado Isabel Castellanos, describe con exactitud el momento en que inicia la investigación que sustenta la escritura tanto de Cuentos negros como de El Monte (1954).

En una carta de Cabrera a Parra de aquellos años, la cubana cuenta a su amiga venezolana sus visitas al barrio negro de Pogolotti, en La Habana, donde se reúne con sus informantes: José Calazán Herrera (Bengoché), Teresa Muñoz (Omí Tomí), Calixta Morales (Oddedeí), Leonorcita Armenteros… Estos negros cubanos serían la fuente de buena parte de su obra etnográfica, literaria y visual, ya que Cabrera también fue pintora, y de su vocación traductora, cumplida no sólo en la transcripción de la cultura afrocubana sino en sus propias versiones de poeta antillanos y africanos como Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas, Léopold Sédar Senghor, Birago Diop, David Diop, Gabriel Okara, Christopher Okigbo y Wole Soyinka.

Algunos de aquellos poetas, el martiniqueño Césaire, el guyanés Damas y el senegalés Senghor, quien llegaría a ser presidente de su país, también vivían en París en los años treinta y se involucraron en proyectos juveniles africanistas, en la capital francesa, como Légitime Defense (1932) y L’Estudiant Noir (1934). Cabrera conocería de primera mano, no sólo el propio movimiento negrista, sino su impacto en la vanguardia literaria y pictórica francesa, a través de la obra de Apollinaire y Breton, Derain y Matisse, Picasso y Braque.

Cuentos negros fue, tal vez, el texto cubano mejor posicionado en el negrismo parisino de los treinta. Su recepción, sin embargo, no estuvo libre de disonancias desde un inicio. Mientras Miomandre valoraba el papel de la ficción en el texto, Fernando Ortiz, en el prólogo a la edición cubana de 1940, desestimaba su valor etnográfico, en términos de arqueología religiosa o cosmovisiva, y lo ceñía a un “rico aporte a la literatura folklórica cubana, que es blanquinegra”. En su nota para Carteles, en 1936, Alejo Carpentier atinó al advertir que “sería un error creer que la escritora se ha contentado en transcribir el folclore en sus narraciones”.

Aquella crónica de Carpentier, “Cuentos negros de Lydia Cabrera”, fue una de las tantas autocensuradas en las ediciones cubana y mexicana de la antología a cargo del escritor cubano y su crítico José Antonio Portuondo, en 1976. El texto debió ser incluido, junto a otros, como el dedicado a la ópera Edipo del compositor rumano Georges Enesco, escritos en octubre de 1936. La autocensura se debió al exilio de Cabrera en Miami, después de 1959, y a su rechazo al sistema político instaurado en la isla. Pero en 1936, en París, Carpentier había leído con precisión aquel libro “misterioso y duro, lleno de oscuras rebeldías”.

Estas últimas palabras, oscuras rebeldías, dan con una de las claves de Cuentos negros. Muchos de aquellos relatos partían, como los clásicos del pensamiento político occidental (Locke y Rousseau, Hobbes y Montesquieu), de una descripción del “estado naturaleza” y su tránsito a la formación del gobierno civil por medio de un contrato social. Se hablaba, por ejemplo, de un tiempo en que en la tierra (Entoto) no había más que un solo hombre (Yácara), que vivía en una loma (Cheché), al lado del mar (Kalunga). Y se hablaba también, en el cuento “Taita Jicotea y Taita Tigre”, de un tiempo anterior a ese hombre, cuando “todo era verde”, en que “Obá Ogó creó al hombre soplando sobre su caca”.

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Uno de aquellos primeros hombres “subió al cielo por una cuerda de luz” y se acercó demasiado al sol. Este Ícaro “se tostó y se volvió negro de pies a cabeza”, dando lugar “al primer negro, el padre de todos los negros”. Otro hombre subió a la luna “montado en un caballo-pájaro-caimán-nube-chica”, se congeló con el agua fría que hay en la cisterna del ojo de la luna y emblanqueció, convirtiéndose en el primer hombre blanco. Los negros, agrega en tono binario el relato, son los dueños de la alegría y los blancos de la tristeza.

En otro cuento, se narra la historia de Obá Olorún, padre del cielo y de la tierra, que nacieron como hermanos y vivieron en paz por mucho tiempo. La tierra trabajaba y reverenciaba a su hermano, el cielo, y este amparaba y protegía a su hermana, la tierra. En otro más, titulado “La carta de libertad”, se aludía a una época inmemorial en que “los animales hablaban, eran buenos amigos entre sí y se entendían con el hombre”. Entonces el perro, el gato y el ratón eran inseparables.

Todas estas representaciones del estado de naturaleza, más cercanas a Rousseau que a Hobbes, recurrían a imágenes de un paraíso perdido. La guerra, tema central en los Cuentos negros de Lydia Cabrera, aparece como consecuencia de la irrupción de un elemento de discordia que rompe la armonía. Las hostilidades entre el cielo y la tierra, el perro y el gato, el gato y el ratón, la jicotea y el venado, el conejo y el tigre, el negro y el blanco son resultado de aquella pérdida del estado natural y de un contrato social injusto, basado en la esclavitud del otro.

Es conocido el peso del cristianismo en las doctrinas del contrato social, lo mismo la de Hobbes que la de Rousseau, por lo que intriga que Fernando Ortiz sugiriera no dar relevancia a la religiosidad de los cuentos de Cabrera. Sin embargo, pareciera que las intervenciones de Oggún en el “monte sagrado, avaro de sus tesoros, dominio peligroso de fuerzas maléficas”, que no debían invocarse con malas acciones, son centrales en estos relatos. La ruptura del estado de naturaleza tiene un tratamiento similar al de la Caída en el Génesis, pero su sentido, como en Rousseau, está más ligado a la imposición del despojo y la esclavitud:

La desgracia no era cosa de este mundo: por un tiempo sin crueldad –por aquel tiempo que nadie vivió y todos añoran– animales y hombres suspiran todavía. La crueldad no era de este mundo. Los espíritus malignos que provocan los padecimientos físicos más abyectos y que invisibles y arteros se introducen por los ojos, o volatilizándose se hacen aspirar, no tenían nombre porque no existían. Nadie enfermaba. La muerte deseable –limpia y dulce– se anunciaba con un sueño suavísimo.

Contrario a Hobbes, la guerra, con su mentalidad agonística, era obra del contrato social, no del estado de naturaleza. Todas esas tramas de plantas nocivas y brujos malvados, endokis y chicherekús, maldeojos y amarres eran reacciones a la guerra del contrato social. Es en el malestar de esa condición, brillantemente plasmado en el cuento “Carta de libertad”, donde tal vez encontró Carpentier una muestra de las “oscuras rebeldías”. Entre las varias rutas de la libertad –carta, manumisión, patronato, cimarronaje–, el perro del cuento había elegido la primera y la narradora se lo reprocha en la escena final, donde aparece tendido a los pies de su dueño, lamiéndole las manos.

La misma oscura rebeldía debió advertir la propia Cabrera al leer Cahier d’un retour au pays natal (1939) de Aimé Césaire, que tradujo para la edición habanera de 1943, con ilustraciones de Wifredo Lam y prólogo de Benjamín Peret. Treinta años después, ya exiliada, durante una residencia en Madrid, retomaría aquella traducción, a la que agregaría sus versiones de Damas, Senghor, los Diop, Soyinka y otros poetas antillanos y africanos, específicamente yorubas de Senegal y Nigeria, en un largo y enjundioso ensayo para la Revista de la Universidad Complutense, que lleva por título “Notas sobre África, la negritud y la actual poesía yoruba” (1975).

Ahí confesaba el estremecimiento que le causaron, de joven, estos versos de Césaire: “está de pie la negritud / la negrada sentada / inesperadamente de pie, / de pie en la cala / de pie en los camarotes / de pie en el puente / de pie en el viento / de pie en el sol / de pie y libre”. Es interesante observar que, en su traducción de 1943, en La Habana, Cabrera presentaba el primer verso así: “está de pie la negrada”. Pero en la versión de 1975, en Madrid, traducía la palabra négraille como negritud para reforzar el “neologismo” creado por los tres fundadores del movimiento negrista en el París de entreguerras.

Las traducciones del inglés de Wole Soyinka por Lydia Cabrera, especialmente de los poemas “Idandre” y “Estación”, se publicaron diez años antes de la concesión del Premio Nobel al poeta nigeriano. Entre los rastros electrónicos del paso de Soyinka por Casa de las Américas, el Conjunto Folklórico Nacional y la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, no hay uno que registre el recuerdo inevitable de que, a unas millas al norte de La Habana, vivía una escritora, antropóloga y artista cubana que puso en español estos versos: “Oggún el solitario lo vio todo, las venas / secretas de la materia y las vetas que la rodean. / El rayo consumido de Changó le sirvió de cabeza de martillo. / Sus dedos tocaron el centro de la tierra y ésta cedió”.