El siguiente artículo busca relacionar la pintura simbólica de Carlos Alfonzo y la etnografía de Lydia Cabrera, donde la última vendrá en ayuda del primero.
El prestigio de Lydia Cabrera aumenta con los años. Su obra, fundada en la mitología afrocubana, es reconocida por su originalidad narrativa y heterodoxia metodológica. El estudioso Jonathan Torres ha propuesto que el estilo de Cabrera es surrealista.[1] Mientras, el profesor Jorge Castellanos ve el método estético e intuitivo de la etnóloga como precursor del realismo mágico.[2] La crítica Mariela Gutiérrez comenta el ángulo mítico/simbólico de Cabrera. Sirva este párrafo para ilustrar la conexión que exploraremos:
El cosmos mítico de [Cabrera] tiene una base mucho más universal, que la mera fuente africana […] lo africano ancestral es la piedra angular de su cuentística, pero detrás de la africanía de sus cuentos hay una ligazón primordial con “la verdad objetiva y universal simbólica”.[3]
Símbolo y magia
Carlos Alfonzo pinta a la vez que es partícipe de un ritual simbólico. La tela es matriz, viaje mágico a la infancia, curación del alma, destino de la tierra, camino de verdades. Su ofrenda es el trazo audaz, el ritmo interno de las formas, la ambigüedad de los símbolos. La mitología afrocubana, la fuente aglutinadora, proveedora del sentido al sinsentido.[4] Precisamente lo que el historiador E. H. Gombrich reconoce como la realidad mágica del arte.
El acto pictórico verdadero se asemeja a esa ceremonia donde el danzante (o médium) encarna el espíritu de la deidad. Ernst Cassirer, filósofo de lo simbólico, apunta la coincidencia:
La magia de la imagen y la magia del objeto no se diferencian entre sí, los contenidos se amontonan en un solo plano de la realidad; todo lo percibido posee como tal carácter de realidad; tanto la imagen como la palabra están dotadas de fuerza real. Tanto la representación como la observación son parte de su realidad y eficacia.[5]
No se ha comentado que la pintura de Alfonzo se nutre de una religiosidad afligida (acaso debido a la ambigüedad que caracteriza su arte). A primera vista hallamos al artista talentoso, cubano, marielito, desafecto al castrismo, homosexual, abriéndose paso en un nuevo país. Que se dé a conocer durante los años ochenta, período de auge del neoexpresionismo, y sea catalogado como perteneciente a esta vertiente, es mera coincidencia.
Admítase que Alfonzo es un pintor simbolista, con una pictografía nutriéndose de la raíz afrocubana. El despiste está en suponer que hay que ser negro para abordar esta mitología. Wifredo Lam era mulato chino e instruido en la religión católica. En el caso de Alfonzo hay que demostrar esta premisa. Y para eso está Lydia Cabrera.
Ritmo y movimiento
La pintura de Alfonzo es puro ritmo. ¿Y qué es ritmo en la pintura? Movimiento, ajetreo, jelengue de formas, inquietud periódica, variación y contraste. Ojo, nada en la pintura se mueve ni emite sonido alguno. Igualmente, en la música: volumen y tempo se perciben como moviéndose en tiempo y espacio. Por ejemplo, Boogie Woogie, de Mondrian (1942).
Un arreglo de cuadros repetidos de color rojo, amarillo, azul y blanco, cuyo resultado es mecánicamente aleatorio; mecánico en su repetitividad, aleatorio al romper la expectativa de la repetición secuencial.
Maternity (1989), de Alfonzo, presenta un ritmo muy distinto. La profusión de trazos en líneas y curvas urdiendo órbitas de energía produce un ritmo caótico, ruidoso, casi eléctrico. Despunta la ambigüedad inconfundible de Alfonzo. Los clavos penetran ¿qué cosa? Las cabezas de los clavos son también agujeros, ¿bocas?, ¿ojos? ¿falos? ¿Qué esputan? Herrería, comparsa rimbombante. Ya estamos en plena magia.
Se hace necesaria otra observación de Gombrich: “En lo que refiere al gesto, la representación entre el arte y el ritual, en su sentido cultural, no pueden separarse”.[6] Cabe también la indicación del gestualista Georges Mathieu: “la tela deviene signo de interrogación que abre la obra de arte hacia el cosmos”.[7]
No es difícil imaginar a Alfonzo frente a la tela haciendo del acto de pintar, ceremonia personalísima. La energía de la pintura es resultado del ajetreo pictórico de momento a momento de las cosas. En la aparente confusión se nos revela una magia precisa e involuntaria, otrora invisible: “ahora lo ves, ahora no lo ves”. Y asoma lo impenetrable.
Por ejemplo, Hombre y guitarra (1911-1912), de Georges Braque, presenta esa ambigüedad de la pintura llamada anamorfosis. El título trae la adivinanza formal, en medio de la maraña analítico-cubista. Aunque Braque lanza pistas aquí y allá, el acierto tomará tiempo (de no serlo no habría anamorfosis). Justamente lo que hace Alfonzo en Tripulants (1983). Los elementos que aparecen en cada una de las tres secciones sugieren botes, cabezas, carapachos de quelonios, cáscaras, peces y bocas dentadas. Acaso la abstracción alegórica de la embarcación destartalada de los balseros cubanos (vista desde arriba).
Recombinación pictográfica
El arte de Carlos Alfonzo presenta tres períodos en un corto espacio de diez años, cada uno marcado por una forma pictórica que incorpora y supera la anterior. La primera fase termina a fines de 1984, la segunda dura tres años, 1985-1988. El período final y más intenso es de apenas dos años, entre 1988-1990, cuando Alfonzo cae enfermo de SIDA. A cada paso de este proceso los elementos pictográficos existentes se combinan entre sí, produciendo nuevos contextos, alterando forma y contenido. Esta recombinación simbólica no es un acto consciente. El artista sencillamente descubre los elementos que emergen por sí mismos. Novedad es recombinación y mimetismo.
Pongamos un ejemplo. La sonrisa (por ahora, cosa dentada) es leitmotiv en la obra de Alfonzo, pero también es, dependiendo del contexto, cola de crustáceo o vaina de la nuez de cola. El ojo con pestañas puede ser una vaina mostrando cotiledóneos o un artrópodo (la cáscara asemeja el caparazón expulsado por el insecto después de la muda).
Three Rectangles (1982) es un ejemplo del Alfonzo temprano. Los elementos pictográficos aparecen separados en tres secciones verticales, rígidas e incómodamente ajustadas. Sección 1. De izquierda a derecha, y de arriba/abajo: la cabeza que acecha con dos ojos, sonrisa burlona, brazos en alto. Debajo está el pájaro con pico-de-sardina sobre dos patas (¿o será pene erecto con pico-de-pájaro?). Sección 2. De la tinaja abajo sale una cabeza con dos sardinas-sonrisas (un brazo interrumpe la comunión de labio y dentadura). Inclinado, el ojo-pico de iris-cresta. Mientras, los espejuelos observan con sospecha (Alfonzo era miope). Sección 3. La tijera, cuyas patas son piernas, ¿ojos? ¿acaso dos figuras cara a cara? Los anillos de la tijera contienen manos, ¿cresta de ave? ¿pata de jicotea? (más adelante veremos que pudieran ser cola de camarón).
Entrémosle al asunto desde la etnografía de Lydia Cabrera. Los ojos. Cabrera menciona a Osain, dueño y guardián de las puertas de los caminos:
“Es Eggwádo”. Este santo poderoso, en quien tenemos al Esculapio lucumí, no posee más que un solo pie, el derecho, un brazo, el izquierdo, y un ojo; una oreja desproporcionadamente grande, por la que no oye absolutamente nada.[8]
Este otro ojo conlleva preparaciones:
Casi siempre los hijos de Changó son adivinos de nacimiento, espontáneamente ven las cosas del más allá y no necesitan que se les “preparen los ojos” con los lavados específicos que desarrollan la clarividencia –en la rama de Baró, con legañas de aura tiñosa y otros animales de vista penetrante.[9]
Cabrera anota:
Se evita el mal de ojo con la imagen de un ojo pintado en un lugar prominente a la entrada de la casa, para que atraiga la mirada del “aojador” y lo conquiste.[10]
El pájaro en Three Rectangles puede ser la colúmbida paloma, que encontramos en la mayoría de los parques de La Habana, Miami y también:
La paloma es propiedad de Obatalá: “La paloma es sagrada […] encarna al Espíritu Santo”. Las mensajeras “llevan las almas de los buenos al cielo” y son también “augurio de la muerte”.[11]
La tinaja. Aquí el careo entre Oshún y Ochosí, espíritu del bosque y las comidas:
Ochosí, mi tinaja (adamú) no tiene agua. “Ve al pozo de agua y tráeme un poco”. Ochosí así lo hizo, y lo primero que vio en el fondo del pozo fue la jicotea.[12]
La tijera (alumoyi). ¿Qué no puede faltar en el cuarto de la Nganga?
Además, el laboratorio del Palero, tapados con un género y metidos en un cajón debajo de la mesa o disimulados en un rincón, es un mortero para triturar y moler las sustancias que componen los hechizos o “trabajos”, el guayo para rayar los trozos de madera y los nfansi o miansi, huesos humanos y de animales. Un colador de lata, un pedazo de muselina para ceñir los polvos, hilo de cañamazo, tijera, agujas y cuentas de colores.[13]
Por cierto, las pinturas de Alfonzo parecen Ngangas.
En Supersticiones y buenos consejos leemos: “No dejes las tijeras al alcance de un desconocido. Se utilizan para embrujar, para evitar el presagio, el propietario debe lavarlas con hojas de piñón y yerba de escoba amarga”.[14] Heriberto Feraudy Espino, en su libro sobre Palo Monte menciona que Iyabó (la novia del Orisha) tiene que traer al iniciado la tijera y la navaja como parte de las herramientas del santo.[15]
La dentadura (o sonrisa). En Cuentos negros de Cuba leemos sobre los Chicherekús, antiguos bebés nonatos con rostros sin ojos ni nariz, solo la boca hambrienta con dientes perlados y brillantes:
Agitaban cuchillos o palos de guayacán, revoloteaban brotando de las sombras y se burlaban y hostigaban sin cesar, mostrando sus dientes: “¡Papá! ¡Mamá! ¡Mira mis dientes!”.[16]
Otra descripción:
Calazán es “un hijo que se parece a su padre”, no puede por menos de reconocerlo así, y aunque reprueba su conducta y la índole de sus brujerías –“la brujería de Changó, ¿desde lejos, no le quemaba la casa a quien él quería?”–, comprende y respeta, no al hombre, a Calazán, sino al Orisha que lo inspira y se refleja en todos los actos de su vida: “no hay más que verlo enseñar los dientes”.[17]
Tripulants (1983) conlleva una carga autobiográfica. Alfonzo llegó a Estados Unidos en 1980 como parte del éxodo del Mariel. La pintura está dividida en tres secciones horizontales. Sección 1. De arriba abajo: el bote y tres tripulantes con los brazos en alto, ¿sonrisa enseñando los dientes?, (¿acaso el balsero haciendo señas al helicóptero de la guardia costera?). Sección 2. Dos balsas con balseros, ¿carapachos de jicotea? Sección 3. Las figuras intersecadas asemejan la estructura de la escama de pez.
La ambigüedad de la señora anamorfosis se hace dueña de la situación. Cada tripulante se transforma en sonrisa dentada (sección 1) tres jicoteas (sección 2) o tres sardinas (sección 3).
Sobre pez o sardina, Lydia Cabrera escribe:
Los ahogados se transforman en peces en el fondo del mar. Un pez (eyá) quería conocer a Ifá, y precisamente ese mismo día Ifá necesitaba un pez. “Vengan, peces, dijo Ifá, y te diré quién es Ifá”. Cuando lo tocó, el pez murió. Desde entonces, Ifá afirma que es un eyá.[18]
La jicotea. Mariela A. Gutiérrez puntualiza la importancia de la jicotea en la etnografía de Cabrera (y por extensión en la cosmogonía afrocubana):
La jicotea es el más famoso personaje de Lydia Cabrera, apareciendo como protagonista en casi dos tercios de la obra cuentística de la autora. Dado a su naturaleza andrógina, a veces es un personaje masculino y en otras ocasiones femenino; además, su simbolismo en el folklore afrocubano la inviste de características sobrenaturales interesantísimas: la astucia y el ingenio son facultades vitales de la jicotea, posee una impresionante variedad de “virtudes” que corresponden al universo espiritual afrocubano.[19]
En Reglas de Congo aparece un estribillo dedicado a la jicotea:
Ahora jicotea,
guano que manca perro mochó.
Lo va tendé la sabana…
Jicotea mocha guano,
manca perro bota fuera.[20]
La pintura (arriba), representa un incidente de sexo telefónico (Blue Line). Para este entonces, Alfonzo ha dejado atrás la esquematización interna en secciones. Explosiona la energía en reposo de los elementos pictográficos anteriores, precipitándolos sobre sí mismos, desmoronado la seccionalidad en un todo caótico y discordante.
Cinco auriculares de teléfono y el ano atravesado por un cuchillo (luego el cuchillo se convertirá en uña).[21] Risas, ojos, glandes entran y salen. Oyen y hablan por los auriculares. Todo se penetra y es penetrado. Las vainas grandes, arriba a la izquierda, adosadas al auricular. Vaina-ano atravesada por cuchillo-pene. También está la célula abierta mostrando su núcleo y mitocondria (Alfonzo pudo haber estado interesado en la estructura de la célula, como veremos más adelante). De los auriculares salen pene, sonrisa, ano y ojo-pico. El cuchillo-pene sodomiza el ojo-ano (las uñas-crestas-pata-de-jicotea pintadas de rojo).
En la pictografía de Alfonzo, el cuchillo deviene clavo atravesando lengua.
En Sin título (1984), aparecen pistas más claras. Los espejuelos (uno de los lentes atravesado por dos ojos-picos-sardina); aquí salta la sonrisa con más claridad. A la izquierda, la vaina, grande y abierta, mostrando semillas y el doble ojo. Abajo a la derecha, asoma cabeza-de-coco, dos ojos-pico y la sonrisa.
¿Y la vaina a la izquierda? Maní o semilla de palma (tradicionales en los rituales afrocubanos).
Un día Olórun envió a Obàtálá, su hijo, para que crease la Tierra. Le dio un puñado de tierra, un gallo y una nuez de palma de aceite. Obàtálá esparció la tierra sobre el mar y puso sobre ella al gallo, que comenzó a rascar y rascar con sus patas. Cuanto más rascaba, había cada vez más y más y tierra, hasta que los continentes emergieron sobre las aguas. Entonces, Obàtálá plantó la semilla de palma, y surgieron los bosques. La tierra estaba creada.[22]
Otra semilla asociada con la iniciación yoruba es la nuez-de-cola.
Obi (nuez de cola) está presente en casi todos los sacrificios, es también un medio de adivinación. Las nueces de cola empleadas en los sacrificios son las de cuatro lóbulos (alá-mérin). Es una práctica común entre los Yorùbá ofrecer nueces de cola y agua fresca a los visitantes, en señal de paz y buena armonía. Ante la falta de este elemento en Cuba, se empleó el coco con el mismo fin. De ahí la expresión “darle coco al santo”.[23]
En la semilla está la clave:
Cuando se parte la nuez de cola, el cotiledón se rompe, una parte es se le ofrece a Esú y la otra se coloca en el piso, junto al altar. Estas cuatro partes (Obi Abatá), se lanzarán al suelo para recibir el mensaje, abatá, del Òrìsà. Si la profecía es favorable, el devoto extenderá ambas manos y el sacerdote depositará las nueces de cola, al tiempo que le da la bendición.[24]
¿No parece la vaina de la nuez de cola una dentadura-sonrisa alfonzoniana?
Where Tears Can’t Stop (1986) es un cuadro elegíaco. A la izquierda, la gran lágrima con tres cruces, ojos y pestañas, la gran sonrisa y manos-crestas. Hace entrada un nuevo elemento, abajo: la pata-de-palo, más otra arriba con el doble-ojo llorando, traspasado por cuchillos. Al centro otra lágrima mórbida y desdibujada, contiene cinco cuchillos hincando ojos y lenguas. El pajarraco alicaído (detrás de la taza de café), su pico dibuja la mueca sardónica de cara-de-nariz-de-lágrima y ojo-punta-de-cuchillo. Centro derecha: hombre que es pájaro, nariz que es lágrima, mimética del enfermo. Alfonzo ha logrado la anamorfosis alucinante del espanto de la plaga del SIDA.
La pata de palo (babá ariyeré): Símbolo del culto a San Lázaro sincretizado con Babalú Ayé, orisha asociado a enfermedades infecciosas y curativas en la religión yoruba. La pierna indica enfermedad, equilibrio y fortaleza.
La mala lengua. Cabrera comenta la baja estirpe:
A los deslenguados calumniadores, que persiguen con sus maledicencias […] a la lengua se le da una gran cuchillada que la atraviesa de lado a lado […] a veces la diosa del mar, en siete horas, castiga al culpable o indiscreto. Este “trabajo” que realizan otros orishas, Oggún especialmente, se suspende de un poste, de modo que el lengua larga vea su lengua allí colgada, sirviendo de pasto a las auras.[25]
La lengua (mencionada en el refranero de Ifá):
Baba Obara Meyi: Rey muerto, príncipe coronado. El que sabe no muere como el que no sabe. El hombre paciente se hace rey del mundo. No hables, no te muerdas la lengua, si te dejas te come.[26]
Los ojos (como cuerpo de insecto). Un dicho yoruba reza: Biwo ose buruku oyú ri won: el ojo de Dios te mira cuando haces mal.[27]
El ojo tiene pestañas largas. ¿Será ojo o insecto? Aclaremos que no hay que entender el espacio pictórico como una superficie plana (los elementos de Alfonzo están contenidos en un ámbito emocional alternando entre dos y tres dimensiones). No olvidemos su capacidad de recombinar elementos.[28]
¿Y si el ojo camina con seis patas? La pista está abajo. ¿Qué insecto es este?
La cucaracha (aiña), insecto al que Cabrera le dedica más de dos páginas en Los animales en el folklore y la magia de Cuba. La cucaracha, pertenencia de Ochún y Ochosí, mensajera de Yemayá: “Suele decirse: Una cucaracha muerta/anda por aquí volando/ Visita vete andando/que quiero cerrar mi puerta”.[29] Exhibe propiedades curativas “si se coloca dentro de un cartucho (bolsa de papel) sobre una persona enferma”.[30]
En Where Tears Can’t Stop, de izquierda a derecha tenemos: dos tazas de café soltando humo, sonrisa-dentadura, cruz (bebelú) y silueta animal. Los elementos pictóricos anteriores aparecen ahora recombinados coherentemente, típico de una obra madura.
Comentemos los símbolos:
La taza de café. En un libro oscuro de 1944 titulado El café, su cultivo y la historia de la explotación en Cuba, de Fernando Pérez de la Riva (y prólogo de Fernando Ortiz), el autor incluye la siguiente receta: “San Lázaro ama el café. Si deseas prosperidad para ti y tu familia, un domingo enciende una vela, prepara una taza de café para San Lázaro y ponla al lado de la vela. En una hoja de papel escribe lo siguiente: «San Lázaro bendice mi casa, mi esposa y mis hijos»”. Cabrera puntualiza: “El café es un consuelo y una necesidad que Dios le dio a los pobres”.[31]
La cruz (bebelú). Es símbolo distintivo en El monte. Bajo el título, “Cómo preparar una nganga” (espíritu del muerto atrapado en una olla de barro, jarra de hierro o en una jícara grande, para servir al vivo), la etnóloga advierte: 1. “El hechicero siempre escupe agua en forma de cruz sobre la tumba”. 2. “Redonda es la tierra y la cruz es el viento”. “Todas las ngangas se asientan en medio de la cruz, con la firmeza de la base”. 3. “No es aconsejable abrir la boca o bostezar sin hacer una cruz”.[32] Hasta Changó está metido en el asunto: “Changó tiene el aché, gracia, de todos los santos, y nace con una cruz en la lengua”.[33]
El cuchillo:
La iniciación de los nuevos Babalawos se legitimaban por medio de la entrega del Kuanaldo (cuchillo). De acuerdo con las reglas de Ifá, el Babalawo deberá primero obtener el cuchillo y después, el permiso del mayor de su rama, para iniciar a otros. Para hacer esto, el Babalawo en cuestión, pidió prestado el Olofin de la Rama, si este aún no lo había recibido, y por lo que debía pagar un suculento derecho.[34]
Iwori es una omisión de Iwa ori, que significa la esencia interna de la conciencia. Ifá enseña que todas las cosas en el Universo tienen alguna forma de conciencia (animismo). La palabra Iwori implica el concepto de individualización espiritual simbolizada por el fuego, en particular el fuego de la pasión que lleva al conflicto.
Es la magia contagiosa explicada por el sabido Palero Calazán:
Los pasos de una persona van dejando, en la tierra o en el suelo, la emanación de su vida. La esencia de su persona queda en su huella. Para esto, nada mejor que en la misma tierra. Basta con coger de la tierra un puñadito de lo que pisó. Si es en un piso, se recoge el polvo. Cuando se quiere dominar a alguien, hay que amarrar, y para eso, lo primero es tratar de hacerse dueño de sus pasos. Cuando se tienen sus pasos –el rastro–, ya se tiene a esa persona en las manos. Ya se lo he dicho. En la pisada dejó su esencia.[35]
Sin título (1987) es una pieza portentosa donde forma deviene movimiento. Tres grandes trazos dividen la pintura. El sesgo triangular de la derecha, el círculo inferior que rebota hacia arriba y el cubo amarillo mirándolo todo (abajo a la izquierda). La energía quiebra la tirantez del período anterior. Las cosas se tocan y se penetran. Sale a pasear la serpentina (nuevo elemento). Irrumpen los clavos y la comparsa de ojos: ojo-pico, ojo-cucaracha, ojo-serpentina, ojo-güevo. Dramático simbolismo monocromático en trazos negros, sombreados con azules umbríos y destellos amarillentos.[36]
¿Y la señora anamorfosis? Busca al pavo real cuello-de-palo y la verás.
Dice un canto de pulla que el pavo real (Abeyamí) vive en la copa de la ceiba; en lo más alto del palo más alto: “Pavo Real ta bucán palo. Ya pará raba téngue. Pavo Real ta bucán palo. Pa’ pará bien bien bien”.[37]
¿Y el ojo-de-cucaracha dentro del cubo amarillo? Es el ojo de la providencia.
Con Sin título (1987) aparece un elemento nuevo: caracol policromado en espiral. La mano-cresta pata-de-jicotea de cuatro dígitos, punzada por clavos. El caracol policromado transmuta en camarón y luego vórtice de ciclón.
En el caracol hay vaticinio: “Cada una de las letras u odus del Dialogún (oráculo de los caracoles) está ligada a determinados patakíes que le dicen al consultante cuando esa letra sale en el registro”.[38]
Sobre caracoles, Cabrera trae a Elegguá, mensajero de Olofi y tutor de Orula para asuntos de adivinación:
En algunas historias, es Elegguá el primer adivino y quien enseña a adivinar a Orula o lo descubre, acompañado de Móedun –el mono–, el árbol, una palma que crece en el jardín de Orúngan –el sol de las doce del día–, y de los Oddu, las semillas de la adivinación. Los caracoles, por medio de los cuales vaticinan babalochas e iyalochas, Baké Elegguá, le pertenecen a este orisha. “Es el que más caracoles tiene”.[39]
Con Danza macabra (1987), Alfonzo trae de vuelta el motivo Totentanz de la Edad Media. Pero en lugar de calaveras, presenta La rumba de los cuchillos del SIDA, Peste Negra de los ochenta. ¿Por qué rumba? La “Columbia”, danza rumbera oriunda de Matanzas se baila con cuchillos. Del éxtasis mortis cuelga la cabeza mórbida gigante, ostentando el rictus hechizado de la agonía. De sus ojos salen el auricular colgando del cable y la sardina. Aparece un nuevo pictograma: la achá u hoja de tabaco.
Cabrera dice que el tabaco es la ofrenda que más aprecian las divinidades masculinas: “Todos los varones fuman y mastican andullo. «Les encanta el rapé»”.[40] Esta danza de la muerte alfonzoniana es primariamente de hombres.
Ya entendida la clave de la ambigüedad estilística, nos es permitido reunir los elementos disparatados. Por ejemplo, La Jungla (1943), de Wifredo Lam, es influencia visible para Danza macabra. Vemos largos tallos de caña de azúcar, hojas largas de tabaco y vainas de mimosa, especie invasiva de Cuba y la Florida.
Con Self-portrait Untitled (1987), repasamos algunos de los elementos discutidos anteriormente.
La gran lágrima-lengua-efigie, ojo izquierdo redondo y nariz en v, es penetrada por la corneta china, flecha y ojo-cuchillo-puñalada. El sonido chillón del cornetín transmuta mano-cresta extendiéndose fuera del cuadro. Punta-de-lágrima invade la segunda cabeza citológica cíclope, delineando una sonrisa endiablada y puñalada en el pecho. ¿Y la lengua larga que sale? Será el doble y triple sentido alfonzoniano.
La corneta china siempre ha estado presente en los carnavales santiagueros y habaneros. El etnólogo Fernando Ortiz la describe en Los instrumentos de la música afrocubana: “Cuando el carnaval fue restaurado en La Habana […] se escuchó un peculiar instrumento chino por las calles y plazas de la capital, llevado por una compañía afrocubana llamada Free Congos […] lo llamaron corneta china, que tocaba a lo largo del coro y la percusión”.[41]
A continuación, dos dibujos de este período.
En Sin título 7, el elemento lágrima-efigie-célula y vaina-ojo-sonrisa, danzan con el cubo-ojo de la providencia. Pero la pictografía sigue posponiendo el significado. Más bien será lengua-ojo-vaina-camarón.
El camarón sale de la sonrisa-mano-vaina. Aunque ahora el crustáceo se enrosca en sí mismo.
El gesto pictórico alfonzoniano señala hacia adentro, fuerza sagrada, centrípeta, que mueve a Oyá, diosa guerrera de los vientos, diosa alien, mostra de ojo-vaina, ojo-tabaco, faz de lágrima ciclónica, efigie de crustáceo.
Un párrafo muy lírico de Cabrera en el relato “La Palma Real” apunta al avatar:
Oyá o Yánsa, Mama-Oyá-ferekún, la Virgen de la Candelaria, la “Dueña de la Centella” […] que también es el “Viento Malo”, el remolino, la tromba o manga de aire devastadora, precede a Changó, llevando la tempestad en sus faldas, mientras el orisha combate lanzando rayos y piedras y echando fuego por la boca.[42]
Gulf Streams (1988) es Oyá en el golfo, soplando vientos con fuerza de grado 5 sobre la fauna simbólica alfonzoniana. Camarones en espiral, vainas, sonrisas, piernas de San Lázaro a-la-Lam en el centro; la gran lágrima, balsa, ojo-pez y hojas de tabaco. Penetraciones por todos lados: con clavos, con uñas, cuchillos y estridentes cornetas chinas. La pleamar del estrecho de la Florida, con sus miles de balseros tragados por el océano, y también salvados por Yemayá trepada en la bóveda celeste.
Water Seeds (1988-1989) es un mural impresionante, la economía de medios apunta a un pintor en pleno dominio de su arte. La polisemia de Alfonzo ha logrado maduración y destilación asombrosas. Los elementos pictóricos se integran. El conjunto, aunque complejo, irradia simplicidad y elegancia.
Grief (1988) muestra al Alfonzo tardío. La proliferación pictográfica retrocede en una amalgamación imantada que gira sobre sí misma, arrastrada por una fuerza gravitacional interna.
Despista el aparente vacío entre elementos, que es energía duplicada, solo que ahora en reposo. En 1990, Alfonzo descubre que ha contraído el virus del SIDA.
De repente, somos testigos de una explosión de creatividad. Hablando pictóricamente, sonrisa, cubo, espiral, balsa, mano, todo se enrolla en sí mismo. Un elemento nuevo se halla: el núcleo de la célula.
Aquí voy a contracorriente de estudiosos que aseveran que Alfonzo se vuelve más minimalista (no es momento de debatir el punto). Lo que realmente sucede es que los elementos pictográficos han cumplido su cometido y, a semejanza del retrovirus, comienzan a centrifugar fagocitando el núcleo. Es muy posible que Alfonzo estudiara las fotos de células infectadas de SIDA.
A medida que avanza el retroceso, los elementos expresan su contorno de manera más prominente. Y la pintura se convierte en dibujo. Alfonzo dibuja con pinceles. Ya Lydia no aviene al contrapunteo con Alfonzo.
Dada su complejidad, el momento específico merece un estudio diferente. Este último período es testimonio de la resistencia humana ante la enfermedad y la muerte.
Notas:
[1] Jonathan Torres: “Ethnographic Surrealism: Authorship and Initiation in the Works of Alejo Carpentier and Lydia Cabrera”, Hispanic Journal of Theory and Criticism, 2015.
[2] Jorge Castellanos: Pioneros de la etnografía afrocubana: Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré, Lydia Cabrera, Ediciones Universal, Miami, 2003.
[3] Mariela A. Gutiérrez: “Lydia Cabrera y su Yemayá y Ochún, incomparable compendio fluvial de la mitología afrocubana”, INTI, n.o 59/60, pp. 207-214.
[4] Andrés Ortiz-Osés: Visiones del mundo: interpretaciones del sentido, Universidad de Deusto, 1995.
[5] Ernst Cassirer: The Philosophy of Symbolic Forms, Yale University Press, vol 2, Preface.
[6] E. H. Gombrich: “Ritualized Gesture and Expression in Art,” Philosophical Transactions of the Royal Society of London, series B, dec. 29, 1966, vol. 251, n.o 772.
[7] Georges Mathieu: The Artist Body, Themes and Movements, Phaidon Press, 2000, p. 50.
[8] Lydia Cabrera: El monte, Ediciones Universal, Miami, 2000, p. 79.
[9] Ibídem, p. 279.
[10] Lydia Cabrera: Supersticiones y buenos consejos, Ediciones Universal, Miami, 1978, p. 47.
[11] Lydia Cabrera; Los animales en el folklore y la magia de Cuba, Ediciones Universal, Miami, 1988, p. 63.
[12] Ibídem, p. 42.
[13] Lydia Cabrera: Cuentos negros de Cuba, Ediciones Universal, Miami, 2012, p. 144.
[14] Lydia Cabrera: Supersticiones y buenos consejos, ed. cit., p. 38
[15] Heriberto Feraudy Espino: Irna: un encuentro con la santería, el espiritismo y el Palo Monte, Editora Manatí, Santo Domingo, 2002, p. 63.
[16] Lydia Cabrera: Cuentos negros de Cuba, ed. cit., p. 40.
[17] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., p. 13.
[18] Lydia Cabrera: Los animales en el folklore y la magia de Cuba, ed. cit., p. 177.
[19] Cfr. Mariela A. Gutiérrez, “Lydia Cabrera, la autora y la afrocubanía de su universo narrativo”, La Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua, n.o 14. pp. 613-617.
[20] Lydia Cabrera: Regla de Congo: Mayombe Palo monte, Ediciones Universal, Miami, 1986, p. 84.
[21] En la pictografía de Alfonzo, el cuchillo se convierte en una uña que perfora la lengua. En la simbología lucumí, Bangoché es el nombre dado a Changó, quien nace con una cruz en la lengua.
[22] Carlos Cardoso Guerra: La poética adivinatoria de Ifa: Transculturación Yoruba en la escritura caribeña, tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2015, p. 201.
[23] Ibídem, p. 449.
[24] Ibídem, p. 57.
[25] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., 505.
[26] Carlos Cardoso Guerra: ob. cit., p. 627.
[27] Lydia Cabrera: Anagó, vocabulario lucumí: el yoruba que se habla en Cuba, Ediciones Universal, Miami, 1986, p. 126.
[28] ¿Qué es animismo? Una especie de combinatoria donde todo lo que existe tiene ánima. Es decir: “La causa principal que convierte en mito los hechos de la experiencia diaria es la creencia en la animación de toda la naturaleza, elevándose esta en su punto más alto a la personificación. Para las tribus primitivas, el sol y las estrellas, los árboles y los ríos, los vientos y las nubes se convierten en criaturas animadas personales, con vidas conforme a analogías humanas o animales” (cfr. E. B. Tylor: Primitive Culture. Volume 1, Cambridge University Press, 2010, p. 258).
[29] Lydia Cabrera: Supersticiones y buenos consejos, ed. cit., p. 17.
[30] Lydia Cabrera: Los animales en el folklore y la magia de Cuba, ed. cit., p. 91.
[31] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., p. 348.
[32] Ibídem, capítulo 5.
[33] Lydia Cabrera: Los animales en el folklore y la magia de Cuba, ed. cit., p. 114.
[34] Rafael López Valdés: Componentes africanos en el etnos cubano, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1985, p. 86.
[35] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., p. 543.
[36] “Un centro de interés (estético y fenomenológico) está en la atmósfera, el prius cualitativo-sentimental de nuestro encuentro sensible con el mundo. Algo que está cronológicamente al principio y en la cúspide de la jerarquía […] la sensibilidad a las diferencias de atmósfera existente entre dos colores es normalmente mayor que la sensibilidad por la diferencia entre cualidades cromáticas puras” (Tonino Griffero: Atmospheres: Aesthetics of Emotional Spaces, Ashgate Publishing, 2014).
[37] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., p. 199.
[38] Jorge Castellanos e Isabel Castellanos: Cultura Afrocubana 3, Las religiones y las lenguas, Ediciones Universal, Miami, 1992, p. 80.
[39] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., p. 103.
[40] Ibídem, p. 547.
[41] Fernando Ortiz: Los instrumentos de la música cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 112.
[42] Lydia Cabrera: El monte, ed. cit., 223.
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