Cintio Vitier en Casa de las Américas (1989)
Cintio Vitier en Casa de las Américas (1989).

Cuando podemos ver un fragmento de tiempo como futuridad que desde el pasado nos apunta, en esa especie de relámpago que huye de los relojes, sentimos el escalofrío y el privilegio de estar en el futuro.
Cintio Vitier, “La casa del alibi 

Ea, a dormirse una buena secularidad correspondiente.
José Lezama Lima, “Oppiano Licario” 

I.

Como intérprete rector de la obra y la trayectoria de José Lezama Lima (1910-1976), Cinto Vitier (1921-2009) buscó consolidar una exégesis que consagrara tal obra como augurio y constatación del éxito redentor de la Revolución cubana. En tal exégesis Vitier destacó la importancia del año de 1953 como un decisivo parteaguas en los procesos creativos de la visión mito-histórica de Lezama. En su ensayo “La casa de alibi” (1986), describe 1953 como un momento clave tanto para el desenvolvimiento cívico-intelectual de Lezama y el grupo Orígenes como para el devenir de la nación cubana. Según él, ese año del centenario del natalicio de José Martí empezó frustrado al haberse reinstituido la dictadura de Fulgencio Batista tras el golpe militar del 10 de marzo del anterior. En tales circunstancias, las fiestas martianas no podían ser más que una serie de falsedades a las que el grupo Orígenes le negó cualquier reconocimiento o participación: “En medio de las ruinas de la seudorrepública («Parecía», en efecto, «que el Apóstol iba a morir en el año de su centenario»), Orígenes prepara silenciosamente, al margen de los simulacros oficiales, su modesto tributo a Martí”.[1]

En 1953, los defraudados intelectuales liberales, los letrados que buscaron acomodos con el nuevo régimen y los grupos conspirativos que inician la insurgencia antibatistiana, recurren en masa al mito, al refranero y a la iconología martiana para autorizar sus agendas de oficialización o resistencia. No en balde, ese año se reconocería luego oficialmente no sólo como “año martiano” sino también como “el año del Moncada”, es decir, del asalto liderado por Fidel Castro al cuartel militar en Santiago, asumido como lanzamiento del proceso revolucionario que pervive hasta hoy. 1953 fue también el año en que Lezama publica en la revista Orígenes el relato “Oppiano Licario”. Trece años más tarde, durante la primera década de la Revolución, Lezama intercalaría este texto en la primera mitad del capítulo XIV del manuscrito de Paradiso para concluir la novela.

Según Vitier, Lezama y los poetas de Orígenes no se mantuvieron ajenos a la acelerada proliferación de signos martianos –tanto autoritarios como contestatarios– que colmaron la esfera pública cubana en 1953. Por una parte, el régimen batistiano hizo uso y abuso en sus festividades de la versión avancista de Martí como apóstol tutelar y omnipresente de la república; versión acuñada por las biografías de Jorge Mañach y Félix Lizaso, y monumentalizada por José Sicre en la estatua que en 1958 serviría como pieza central de la Plaza Cívica, cuya maqueta fue develada en enero de 1953 durante la Semana de Martí.[2] Por otra, según Vitier, resistiendo tales tendencias, Lezama y los origenistas suscribieron otra noción, la de Martí como una suerte de mesías ausente, traicionado y desterrado por su pueblo quien, al igual que Quetzalcóatl o Cristo, habría de regresar a través de una resurrección cuasimilenaria y redentora.

En efecto, en la edición especial de la revista que el grupo le dedica a Martí en su centenario (número 33) quedan vedados todos los lugares comunes del kitsch oficialista: el fácil aforismo, la anécdota sentimental, las postales del joven Martí en la prisión política y del adulto en los escenarios conspirativos de Nueva York y el Caribe. Se evita repetir en la portada el manido retrato de Martí en Kingston y se opta en vez por un grabado abstracto de Amelia Peláez. El número se constituye exclusivamente por poemas y textos de autores cubanos e hispanos contemporáneos que celebran–indirectamente en la mayoría de los casos, directamente en las colaboraciones de Eugenio Florit y Ángel Gaztelu– la fruición verbal de Martí en vez de su vigencia como ideologema en la república. En el editorial que abre el número Lezama obvia el término centenario para ponderar en vez la “Secularidad de José Martí”, título del editorial. En él, Lezama estima que las imágenes que legó Martí de una tierra “aún intocada”, la patria libre que ambicionó y expresó por palabra y por acto, quedan como “símbolos que aún no hemos sabido descifrar como operantes fuerzas históricas”.[3] De descifrarse, estas fuerzas conducirían, asegura Lezama, a un suerte de resurrección de la figura doctrinaria de Martí en un futuro aun impreciso pero inexorable: “Tomará nueva carne cuando llegue el día de la desesperación de la justa pobreza”[4] con la “viviente fertilidad de su fuerza como impulsión histórica, capaz de saltar las insuficiencias toscas de lo inmediato y avizorando las cúpulas de nuevos actos nacientes”.[5]

Como ya han visto varios críticos, Vitier no se contentó, en su autoproclamado rol como principal exégeta de la obra de Lezama en la Cuba revolucionaria, con señalar las referencias refractarias al centenario martiano que Lezama hacía en aquel editorial como la marca principal que el año dejara en su obra. En 1988, tras coordinar la edición crítica de Paradiso para la Colección Archivos y revisar los manuscritos de la novela para documentar los procesos de la génesis del texto, Vitier hace una nueva proclamación: que los eventos del ataque al cuartel Moncada el 26 de julio de 1953 estremecieron el ánimo de Lezama de tal forma que motivaron una profunda reestructuración del proyecto novelístico de Paradiso y, por ende, del compromiso político del autor con la insurrección naciente y el futuro de la nación. Escribe Vitier en la introducción a esta edición: “Pensamos que, en ese entrecruzamiento de biografía e historia que constituye el sustrato de todas las grandes novelas, la suerte de Paradiso se decidió en el año 1953: el año del Centenario Martiano y del asalto al cuartel Moncada: el año en que Lezama escribió textos proféticos y su texto más transcendentemente autobiográfico, «Oppiano Licario»”.[6]

Vitier así asume pues que, junto al centenario, el estallido del Moncada había precipitado en la imaginación de Lezama la súbita gestación de Oppiano Licario, fantástico personaje autobiográfico que aún no figuraba en el elenco familiar de los capítulos de Paradiso hasta entonces publicados en Orígenes.[7] Este personaje, que luego sería incorporado en la urdimbre argumental y simbólica de la novela bajo el papel de mentor poético de José Cemí, había aparecido en un relato autónomo e independiente de 1953. Vitier asevera pues que la invención de Oppiano Licario y los procesos de gestación y redacción de lo que sería eventualmente la primera mitad del último capítulo de Paradiso fueron parte de un agudo examen de conciencia y de memoria que Lezama llevó a cabo ante la “encrucijada vital (secretamente vinculada con la circunstancia nacional)” del 26 de julio de 1953 (37). Con esto remataría su interpretación de la gemelidad simbiótica de “Oppiano Licario” y el asalto al cuartel Moncada.

Como se sabe, Vitier hace en “La casa del alibi” una minuciosa exégesis de un largo poema de Lezama de 1953, hasta la fecha desconocido, que descubrió inscrito al dorso del manuscrito del relato. Vitier transcribe, publica y analiza el poema en su integridad e incluye una copia fotostática de los hológrafos como apéndice. Vitier lo interpreta como una rigurosa profecía del inminente “advenimiento” o “hipóstasis en la historia” del espíritu-hecho-imago de Martí, según los mismos conceptos simbólicos que Lezama había desplegados en el editorial de Orígenes: “el centro irradiante de este poema era la resurrección histórica de José Martí” (35). En efecto, varias oraciones del editorial lezamiano manifiestan una marcada coincidencia intertextual con los elementos tropológicos del poema. Frases como “quien huye de la escarcha se encuentra con la nieve”, escenarios como los del jinete que arrea su caballo antes de “penetrar alegremente en la casa del alibi”, referencias al paisaje cubano (“la sombría majestad de la pitihaya”) e incluso la declaración profética sobre “el día de la desesperación y de la justa pobreza” estarán presentes en los versos encontrados por Vitier.

Será él quien, guiado por una anotación en el manuscrito, logre dar con la fuente de la concepción visionaria del alibi (“otro lugar”, en latín) como trueque fantasmagórico de lo real por lo irreal que usa Lezama. En El arte religioso de los siglos XIII al XVII: historia artística de las órdenes mendicantes (Buenos Aires, 1947), Louis Gillet había apuntado, a partir de una explicación de Hippolyte Taine, cómo el practicante de los ejercicios espirituales ignacianos “llega al alibi, a la transposición mental […] donde las cosas reales parecen vanos fantasmas, donde el mundo místico parece la realidad sólida” (40).

Según la exégesis de Vitier, el poema narra, a través de vertiginosas imágenes oníricas, el peregrinaje de un jinete que se identifica breve pero explícitamente como José Martí (43). Se trata de un “hombre criollo” que busca arribar a “la última casa del alibi”, tras atravesar con su caballo un vasto desierto dividido en cuatro etapas o niveles de desolación: el del “rasguño en la piedra” de la “risueña absurdidad”, el regentado por “Nadión” y otros regentes “sonámbulos” o “insensatos”, el de los equívocos peldaños trazados con un “larguísimo pelo de caballo” y el de los “parapetos de Anfión” (“la ciudad-laberinto edificada con la lira de Hermes” [53]).

Vitier destaca pues cómo el arribo a la “casa del alibi” asume una mayor centralidad como noción mística. Se trata de un espacio donde, según había indicado Lezama en el editorial, “la imaginación puede engendrar el sucedido”. En este concepto gnoseocosmogónico, Vitier ve una alusión a la casa ruinosa y abandonada a la salida de Santiago que Martí describió en su Diario de campaña. Según él, Lezama y otros origenistas encontraban en ese episodio martiano la morada vacía de la patria frustrada y la prefiguración nefasta de la muerte. Pero en cambio, él plantea que, para superar la pesadilla de la derrumbada casa/nación de la “seudorrepública”, Lezama decide ingeniar la entelequia redentora de “la casa del alibi” como “la absoluta contrapartida gnóstica de esta vaciedad” (41). Así, en el poema, el jinete (el espíritu de Martí ya difunto) abandona la casa vacía y maldita de Santiago para atravesar las cuatro fases del desierto desustanciador de la “seudorrepública” (el periodo plattista, las dictaduras de Machado y Batista, la malograda Constitución de 1940 y la vuelta al batistato, supongamos) y arribar a “la casa del alibi” de la insurrección moncadista.

Para cumplir con esta exégesis “fidelista”, Vitier entiende la casa del alibi en la que penetra la imago de Martí como “un centro de batalla”. Y se hace una serie de preguntas retóricas que no lo son tanto: “¿Exactamente en qué momento fue escrito?”; “¿Por qué sentía que la casa del alibi, la casa de la realización de lo imposible, estaba «recién sacudida y recien nacida»? ¿A qué alude «la fulminante crecida de los clavos por el paredón»?”; “¿Por qué, rodeado de tantos peligros, «amarra alegremente su pequeño caballo […] y penetra en la casa»? ¿Por qué encuentra allí […] «la reciente ceniza de las recientes humaredas»? ¿Antes o después de qué batalla se escribió este poema? ¿Por qué Martí […] «está en la séptima luna de las mareas»? ¿No es esa luna la correspondiente al mes de julio?” (52). Como si Lezama hubiera escrito el poema en la duermevela de un estrambótico sueño gestado al escuchar por la radio las balaceras de un atentado comentado en vivo, Vitier sugiere que la casa del alibi era el propio cuartel Moncada bajo ataque, una videncia profética de un cumplimiento ya en proceso, instalado en la historia. Al final del ensayo si quedaran dudas de esta esta interesada exégesis de Lezama como profeta del éxito eventual de la Revolución castrista, las palabras al final del ensayo las despejan: “Si este poema se escribió antes del asalto al cuartel Moncada, resulta de una videncia casi increíble; si se escribió después, cuando el ímpetu revolucionario parecía haber fracasado una vez más, constituye igualmente […] un testimonio profético” (54).[8]

Tal como si fueran parte del mismo “fogonazo profético que entonces nadie podía entender” (39), Vitier vincula la pulsión visionaria del poema con la abrupta creación del relato de Oppiano, recalcando que ambos textos son “páginas fechadas entre agosto y septiembre de mismo año” (37); es decir, durante los meses en que se prepara el proceso legal contra Fidel Castro y los otros sobrevivientes del ataque. Añade Vitier: “se trataba, en suma, de lo inaudito, de entrar a tientas en el espejo oracular, casi diríamos nostradámico, donde la nebulosa de una imagen […] se dibujaba con puntas imantadas por un suceso inminente y desconocido” (39).

Vitier empata así la figuración de un Martí resurgente dentro la economía simbólica de los escritos lezamianos de 1953 con la del Martí insurgente que, en esos mismo meses, promulgaría Fidel Castro en La historia me absolverá: “No puede eludirse el hecho de que en el cénit del Año del Centenario se verificó el asalto al cuartel Moncada, que el jefe de aquella acción proclamó a José Martí como su «autor intelectual» y que en su autodefensa dijo del Apóstol traicionado: «Pero vive, no ha muerto, hay jóvenes que vinieron a morir… a darle su sangre para que él siga viviendo en el alma de la Patria»” (42). Vitier así sugiere que el poema que él mismo titula “La casa del alibi”, “Oppiano Licario” y La historia me absolverá son textos coevales, empatados, consanguíneos, casi trillizos. Lezama y Castro los escriben poseídos bajo el mismo hechizo evangélico. Comparten ambos el mismo trance o videncia del cumplimiento hipostático de lo martiano dentro una suerte de semiosis siamesa.

II.

En lo que sigue exploraré varias figuraciones de la insurgencia y de insurgentes en el relato “Oppiano Licario” para poner a prueba la exégesis de Vitier cuando lo interpreta como una suscripción profética del éxito del Movimiento 26 de Julio y de la Revolución castrista como parusía martiana. Esta exégesis ha sido, bien sabemos, objeto de sonadas polémicas.[9] Si bien hago este examen divergiendo de los vectores ideológicos y providencialistas en la lectura de Vitier, no pretendo rechazar todos los hallazgos y precisiones logrados gracias al esmero filológico y a la fuerza testimonial de su inescapable trabajo.[10] Es casi imposible tratar la obra de Lezama sin referirnos al devoto trabajo exegético de Vitier. Concuerdo pues con él en que, a pesar del esoterismo y el ansia de atemporalidad que caracterizan los geniales y excéntricos comportamientos de Oppiano Licario como personaje, este relato puede y debe interpretarse como una respuesta de Lezama a la convulsa circunstancia histórica del 1953; muy en concreto, a los múltiples brotes insurreccionarios que despuntaron entonces contra el régimen, siendo el más célebre el del asalto al cuartel Moncada. Creo, sin embargo, que ni el presentido advenimiento de lo martiano en lo castrista ni la figuración positiva de la insurgencia armada como vehículo para lograr la redención nacional, ocurren en el relato lezamiano según lo indica Vitier. Entiendo, como mostraré en mi “contra-exégesis”, que, como narración y como tropología, el cuento de 1953 “Oppiano Licario” representa más bien una advertencia contra el voluntarismo político y una idea menos precipitada e inmediatista del legado martiano en su función histórica.

Lo primero que hay que señalar sobre la relación contextual del relato con el asalto al cuartel Moncada y la intertextual con los pronunciamientos martiano-castristas de 1953 es que se trata de una relación cifrada por la ironía. En un momento de traición nacional por parte del ejército y demás funcionarios batistianos, y de manifestaciones públicas y movilizaciones clandestinas contra el régimen, Lezama produce un autorretrato otoñal, antiheroico y antiépico sobre los “hastiados crepúsculos” de Licario.[11] El cuento trata, en esencia, sobre la rutina cotidiana, abúlica y empobrecida de un cuarentón que, a pesar de gozar de una inteligencia superdotada y gran ingenio verbal, trabaja infelizmente como un simple notario. A pesar de su hiperbólica capacidad cognocitiva, este personaje no sólo no parece participar con alguna consecuencia en el acontecer nacional, sino que confronta dificultades vivenciales y cierta marginación social por su excentricidad. Como Funes, Bustrófedon, Don Quijote y otros personajes literarios dotados de facultades extraordinarias para el conocimiento y la imaginación, Licario parece vivir lisiado o próximo a la demencia por el peso de su genio.

Si fuéramos a resumir la trama del cuento en la forma más escueta, diríamos que el relato se centra en dos momentos específicos en la vida de Licario. El primero representa un día cualquiera y ordinario en el que, después de almorzar con su madre y su hermana, regresa a la oficina y presencia el revuelo que allí produce un campesino (llamado Fretepsícore) protestando la lentitud de su pleito legal. El segundo trata sobre el periodo cuando, tras morir su madre y mudarse a casa de su hermana, Licario descubre que ha contraído una enfermedad mortal y muere tranquilamente en su cama repitiendo, como últimas palabras, la frase “Davum, Davum esse, non Oedipum” acompañado por un coro fantasmático de familiares vivos y difuntos.[12]

Ahora, en vez de ceñirse a esta línea argumental, la narración poética se fragmenta y prolifera retrospectivamente en múltiples direcciones y temporalidades para así representar varias etapas previas en la vida de Licario.[13] A través del extenso y preocupado diálogo entre la madre y la hermana sobre cuán solitaria podría ser la vejez de Licario, debido a su genial pero incomprendida intelección de lo cultural, se repasan sus años colegiales y se narra su extravagante ejecución en unos exámenes dictados de historia universal en los que, interrogado con preguntas cada vez más inverosímiles y fantásticas, logra precisar el nombre del perro de Robespierre (“Brown”), la estatura de Napoleón (“cuatro, ocho”) y la de Luis XIV (“cinco, dos”), el local de la mejor chocolatería del mundo (“Rue de Rivoli, número diez y siete”) y la medida de los labios del diablo (“4,444 millas”) (18-26). Por otra parte, a través de la focalización de la voz narrativa, según el proceder subjetivo de Licario, se detallan las veces en que un estímulo visual o auditivo captado de paso detona en su mente una intensa rememoración que lo transporta casi somáticamente al pasado. Se repasan así varios episodios de sus años universitarios en París y su trato social con pocas amistades. En todas estas ocasiones Licario pone en práctica su “silogística del sobresalto”: el uso preferente de una forma exorbitada de pensar poético en vez de la razón instrumental, para precipitar un conocimiento totalizador, supracircunstancial e hipertélico (más allá de cualquier fin práctico) de lo que le rodea.[14] En suma, nada en la vida de Licario parece reflejar la de un insurgente antibatistiano al estilo del asalto al cuartel Moncada.

Sin embargo, tanto en la introducción como en el resumen crítico que le dedica al capítulo XIV en su edición crítica de Paradiso, Vitier destaca el trance nemónico o, según el decir de Lezama, el pondus imaginationis que sufre Licario cuando, al volver a la notaría tras su almuerzo, confronta el revuelo que el guajiro Fretepsícore allí provoca. Lee así el texto original en la revista: “El primer salón más pequeño hacía que los clientes al abandonar sus asientos causaran la impresión de una turba de asaltantes. Esta última sensación atenaceó y aterrorizó a Licario con tal violencia que le produjo un trastrueque de vivencias” (31). Licario se “transporta” entonces a través de su recordación visceral a un episodio de su juventud, cuando, al salir de sus clases de religiones comparadas en la Sorbona, se topa con una turba amotinada de estudiantes que protestan y acometen en las calles. Arrastrado por esta energía caótica, Oppiano decide no resistirse y se integra a su flujo.

Lo invitaban él no sabía a qué, pues aumentaban en círculos incomprensibles […] sin embargo, a todos por igual, al sudarle la piel se le ennoblecía la juventud, que en ese momento encontraba su destino. Licario no comprendía esos espumarajos, esas interrupciones populares, pero captó de inmediato que tampoco podía replegarse en su capa […] y abandonó sus horas fijas de regreso, para perderse correteando por aquellos enigmas. (31-32)

Opina Vitier que esta experiencia de Licario corresponde a la que Lezama tuvo cuando participó en la masiva manifestación estudiantil de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado, violentamente reprimida por la policía. Lezama luego la reconstruiría, narrándola como una suerte de epopeya urbana, con José Cemí y Ricardo Fronesis en la famosa secuencia universitaria del capítulo IX de Paradiso. Escribe Vitier en su resumen crítico del capítulo sobre cómo relacionar la turbamulta estudiantil en París del capítulo XIV con la manifestación habanera de estudiantes en el capítulo IX:

Resulta inevitable la contrastación de la manifestación estudiantil recreada en el Capítulo IX con toda su fuerza mito-histórica de fundación, y este estallido juvenil de una violencia anárquica sin finalidad conocida, frente a la cual, no obstante, Licario intuye que no puede ‘mostrar una indiferencia […] que él, menos que nadie, podría justificar. No se le escapa a Licario […] que esa furia desbordada, antítesis de las cacerías de los aristócratas, pudiera tener algo que ver con el destino de la porción más tosca, y por lo tanto más menesterosa, de la humanidad. En una palabra, no es insensible Licario a la ráfaga revolucionaria que confusamente agita a aquella turbamulta.[15]

Vitier sugiere aquí que, tal como al participar en la manifestación estudiantil antimachadista de 1930 Lezama puso de manifiesto su compromiso político a favor de la insurgencia radical como medio para derrumbar una tiranía, la experiencia del personaje de Licario en la confusa turbamulta insurreccional de los jóvenes parisinos constata que, a pesar de sus hábitos esotéricos y su irónica soledad social (léase también de Lezama), se solidarizaría con un proceso revolucionario justiciero en el momento requerido. Según Vitier, no podemos calificar como quietismo o escapismo los esotéricos comportamientos del personaje. Todo lo contrario: para él, con el Licario del relato de 1953, Lezama ya estaba cifrando su simpatía y receptividad hacia la “ráfaga revolucionaria” iniciada por el ataque a Moncada. En la exégesis en su prólogo a la edición crítica de Paradiso concluye:

Quizás se ha reparado poco en la relación entre el Capítulo IX y el XIV, teniendo en cuenta lo que hemos llamado la cronología composicional, es decir: que la primera parte del segundo se escribió antes. Quizá también las brillantes sorpresas del «silogismo del sobresalto», las respuestas y adivinaciones de Licario […] han opacado los contenidos históricos y políticos del relato del 53 […]. Tales son las coordenadas histórico-políticas dentro de las cuales se mueve Licario […] casi literalmente, las circunstancias que vivía Lezama a sus cuarenta y dos años, los mismo que tenía Martí cuando murió”.[16]

La cuarentonía coincidente de Martí, Licario y Lezama en la conyuntura de 1953 explica, según Vitier, por qué Licario tiene que morir y aparecer en la funeraria al final de Paradiso, justo cuando acababa de emprender su magisterio con José Cemí. En su opinión, el asalto al cuartel Moncada y el pronunciamiento castrista sobre la naturaleza martiana de la insurrección inspiran que Lezama lleve a cabo con Oppiano Licario un metódico y profundo repaso de su vida pasiva en contrapunto sistemático con la vida activa de Martí. A pesar de asumir trayectorias vivenciales diametralmente opuestas –contemplación vs. militancia, domesticidad vs. exilio, anonimidad vs. apostolado–, ambas, las de Licario y las de Martí, resultan ser vidas paralelas por ser, en última instancia, imagocéntricas. Son existencias que se cumplen y justifican por gestar con su muerte la imago como instrumento de redención. Así como con su martirio Martí genera su imagen suprema, la del apóstol-patriota de misión incumplida que exige volver y reencarnar en la historia futura de su nación, la muerte de Licario en la conclusión de Paradiso lo torna en la imagen perdurable e imperturbable del maestro absoluto, el “siempre-presente”. Termina Vitier en la “Introducción”: “Pero así como Martí tenía que morir y resucitar en su historia, Lezama-Licario, el describidor de las «imágenes posibles» y de la «silogística poética», tenía que morir para lo visible y resucitar por la imagen en Lezama-Cemí”.[17]

Quisiera ahora destacar una dimensión de “Oppiano Licario” que desmiente los acomodos que orquesta Vitier para canonizar el ataque al Moncada como cumplimiento de la profecía martiana en el imaginario lezamiano. Se trata del episodio relacionado con el pistolero Logakón, el último en una serie de escenas de violencia política narrados en el cuento que involucra lateralmente a la figura contemplativa de Licario. La primera es el de la turbamulta estudiantil en París que ya discutimos. La segunda es la noticia sobre el asesinato de un senador veneciano que Licario lee en una publicación de 1524 como parte de una rutina disciplinaria de ejercicios mentales que lleva a cabo a diario para “liberarse de la temporalidad”. Licario reconstruye en su imaginación la escena del atentado, visualizando cómo, armado con una pistola, el senador intenta defenderse de una secuencia fantasmagórica y casi interminable de asesinos que se repiten, un “tío vivo de la muerte” que al fin logra ultimarlo (35-37).

El relato de Logakón concluye pues con una triada alegórica de escenarios de terror e intriga política que pulsionan el texto, pero asume un poder simbólico particular. El móvil de la narración se deriva de la facultad profética con la que Licario en tanto vidente puede, al percibir cualquier indicio de ausencia, desocupación o partida de un conspirador, presentir una poderosa y explosiva inmanencia, un estallido a punto de ocurrir.

Al comienzo de una fastuosa función del Fausto de Gounad en la Ópera de París, Licario tiene la premonición de que el palco vacío a su izquierda lo ocupará Logakón, el francotirador de una célula terrorista. En ese momento, a través de su memoria y su imaginación hiperbólica, la mente de Licario se “desprende” de la sala y gravita hacia otros vaciamientos ominosos en su entorno urbano cotidiano –como cuando presiente que una habitación del hospedaje “el Gay Lussac” (40) contigua a la suya ha sido recién abandonada por su inquilino o una mesa recién desocupada en un café–. Todos estos habían sido espacios, intuye Licario de golpe, de los que Logakón acababa de ausentarse, tal como si fuera su döppelganger huidizo. Atando cabos sueltos en su mente, Licario deduce que Logakón pertenece a un grupo de conspiradores que opera desde los cafetines que frecuenta y la residencia en donde vive. En efecto, Logakón aparece en la sala para ocupar su asiento junto al de Licario y de inmediato disparar contra su blanco, una figura prominente en el público que el texto identifica como “el Destructivo, el moloch búlgaro que coge hombrecitos para darles dentelladas” (40). (Podríamos imaginarlo como un dictador exótico, de vacaciones en la metrópoli a la que sirve: Batista en una función del Radio City Hall). Acto seguido, Logakón se suicida, disparándose al pecho:

Parado sobre su banqueta, como si se apoderase del punto central de la ópera, disparaba dos veces sobre el palco principal, asegurando la presa que se doblegaba como si se apoyara en lentos resortes de humo. Pegó un salto medido hacia uno de los corredores, y como en un acto final con telón rapidísimo, se apoyó el revólver en el punto que se le ha asignado, saltándose”. (40)

La tropología con la que Lezama describe la célula que efectúa este atentado parodia y problematiza el voluntarismo de estos conspiradores. No son seres heroicos sino teatreros patéticos, rebeldes facinerosos, terroristas por afición, “Pólemos y Belgephor furiosos que movían y removían agrandadas opiniones” (40).[18] Tras muchas discusiones y bravuconadas, esta célula le asigna a Logakón tomar las riendas del atentado dada su insólita puntería, su “pulso hecho para rematar” y “ojos bondadosos pero implacables con los ánades caracoleantes de los tiros al blanco” en la feria (41). Por su parte, el nombre Logakón contiene varios estratos irónicos. No sólo satiriza lo bombástico de muchos pronunciamientos insurreccionarios (podría ser un apodo para el Castro que dictó La historia me absolverá). En el episodio se le atribuye a un ser indeciso y parco de palabra, sin logos o razón existencial, en quien aún no ha cristalizado una voluntad de violencia y que al principio rechaza la misión que se le impone, esperando “el misterio del azar, la nube que le diese órdenes por una señal incuestionable” (40). Es decir, Logakón espera, atribulado y vacilante, a que las circunstancias decidan por él.

Ante todo esto Licario parece operar como un detective que investiga y resuelve crímenes de acuerdo a las asociaciones azarosas y desbordadas de su imaginación en vez de al rastro de una pista concreta. A través de la reconstrucción memoriosa e hiperbólica que hace tras conversar con la patrona del hospedaje después de darle la noticia del magnicidio-suicidio, Licario descifra que Logakón pudo haber optado por otra vía: el camino de la no-violencia que le había propuesto a este último la homérica patrona. En la parodia que Lezama hace del estilo narrativo de la novela de intriga, al mezclarla con dispositivos descriptivos tomados de la épica griega, este personaje aparece como una especie de Atenas disfrazada de ama de llaves, sabia y cascarrabias. Enterada desde temprano de todo el complot, le había advertido duramente a Logakón sobre la “eslava” insensatez de su proyecto conspirativo:

Tonterías, bestialismos, apreciable Logakón, […] tú eres eslavo y crees que tienes que modificar el cuadro que te han regalado la naturaleza y tu artificio. La historia no es un registro de tonterías. Quieren hacer historia a la fuerza reventona, pisoteando cuantos cuadros se compongan para las comprobaciones de tu tacto y el juego de adivinaciones. Pero mira, abandónate al trabajo de tu voluptuosidad inteligente, no te fijas en mi sobrina, diez y ocho años de mandarina celta. Acaricia, repasa el cuadro, no sigas con tus cabezazos […] ustedes están enterrados con sus gritos de cafetucho, pero son todos unos Antígonas con pantalones, que le roban a los perros y a los cuervos sus carroñas. (40-41)

Logakón se pregunta si la patrona será “una divinidad con las riendas de mi destino y conocerá todos mis túneles y puertas secretas”, pero no sigue su consejo de que corteje a su sobrina en vez de conspirar. Tras un intento angustiado y fallido de intimidad con esta última, resuelve entregarse, reza el texto, “al pleno de conspiradores, regalándoles la más cobarde aquiescencia” (42). Después de su muerte, la patrona lamenta y denuncia ante Licario la neurótica compulsión de Logakón de decidir precipitadamente por la acción irreflexiva en vez de la meditación pausada: “Cuando tiene que elegir se ensordece, y entonces cree que tiene que decidirse, pues si no está en traición […] elegir es para él su acto potencial de equivocación. Detrás de su espalda nadie elige ¿lo sabrá tal vez? Y por eso tiene que estar siempre apresurado, hasta para matar.”

Comprobamos que la historia de Logakón constituye una fábula de advertencia contra el voluntarismo insurreccional cuando Licario, en una noche de insomnio, cree ver y escuchar el espíritu del difunto departir, con otras dos “sombras”, sobre cómo ha sido su periodo de penitencia en el Averno. El ahora locuaz Logakón cuenta cómo allí trató de llevar a cabo otra intentona excesiva y fracasada. Con todos los medios de su voluntad logra metamorfosearse en un colosal árbol invertido que se extiende violentamente a través del espacio sideral. Así intenta forzar, con sus raíces/piernas y ramas/brazos, una brusca fusión del cielo con el infierno, en una suerte de utopía igualitaria y plutocósmica. Este intento logra cierto éxito en sus comienzos, pero fracasa abismalmente cuando Cerbero, el can guardián que vela en los infiernos, emerge para destrozar a dentelladas las débiles ramas y raíces del raquítico árbol en que se ha convertido Logakón. La fábula concluye con una especie de moraleja sobre los fracasos que genera la impaciencia con la historia. Logakón se retira para esperar que pase “otra secularidad”, otros cien años. Opta por un longue durée y no por el presentismo, se prepara para una siguiente vuelta asumiendo, finalmente, la “voluptuosidad inteligente” como disciplina, es decir, el comportamiento de pausada antihistoricidad que le había prescrito la patrona y que el contemplativo Licario encarna ejemplarmente.

En otras palabras, Licario aparece como un contramodelo que desdice el aventurismo moncadista y desautoriza la impulsividad de Logakón-Castro en el mismo momento de 1953. En su comentario crítico a Oppiano Licario en la edición crítica de Paradiso, Vitier prefiere circunscribir los significados del fracaso de Logakón a las “contradicciones del alma eslava” dentro de las confrontaciones que se dieron entonces entre la Europa occidental y la oriental, sin reconocerle ninguna implicación para la encrucijada cubana de 1953.[19] Por el contrario, con el episodio de Logakón, Lezama arma una parodia de la fascinación existencialista, con la acción armada y los riesgos del clandestinaje como opciones válidas para adquirir sentido en el mundo absurdo de la guerra y la posguerra mundial. Situaciones en las que personajes debaten internamente una agonizante indecisión y, de pronto, encuentran su razón de ser cuando se precipitan a la violencia del voluntarismo armado, figuran con predilección en las novelas de varios escritores con tendencias existencialistas, como Jean-Paul Sartre, Albert Camus y André Malraux. En este episodio, la narración focalizada a través del angustiado perpetrador existencial (a lo Dostoievski) se combina con hipérboles verbales y visuales de gran comicidad (a lo Rabelais) para ironizar el estereotipo cultural del “eslavo”, visto aquí como una alegoría no tan disimulada del machismo ideosincrático del pistolerismo cubano a través del siglo xx (tema explorado, por cierto, por varios narradores cubanos de corte realista en los cincuenta como Guillermo Cabrera Infante). Esta parodia raya de hecho en la sátira política al destacar la indolencia y la hipocresía de los otros miembros de la célula que fanfarronean y postulan grandiosos planes pero que se limitan a usar a Logakón como subalterno y chivo expiatorio para su movimiento: “se remansaban de pronto, planeando siempre en un punto: debía ser Logakón el pulso hecho para rematar en la noche del Faust […]. Volvían los nocturnos diciendo que ningún misterio tan resuelto, tan signario como haber nacido con esa puntería que había que canalizarla contra el Destructivo.” (40)

Esta feroz caricatura del envalentonamiento insurreccional nos indica cuán distante estaría Lezama de suscribir proféticamente el Movimiento 26 de Julio. Leído como alegoría de 1953 cubano desde esta otra perspectiva, “Oppiano Licario” más bien postularía que el asalto al Moncada fue una precipitada intentona putchista echada a perder por la torpeza de las tácticas, la fácil infiltración de espías entre los conspiradores, las delaciones, las traiciones internas y la grandilocuencia de sus líderes.

III.

A través de su carrera como estudioso de Lezama, Cintio Vitier confeccionó una trabajada exégesis del impacto que ejerció la coyuntura histórica de 1953, según el entramado épico del Moncada, en la fibra más íntima de la imaginación de Lezama y, por consecuencia, en las múltiples articulaciones de su “sistema poético”. Tal exégesis ha tenido, bien sabemos, grandes consecuencias en las órbitas intelectuales de la Cuba de hoy. Una de esas consecuencias ha sido el reconocimiento oficial de una relación de mutua validación entre la obra de Lezama y los procesos y retrocesos de la Revolución de 1953-1959. También sabemos que, como toda exégesis, se trata de una estrategia dominadora que pretendió restringir la expansiva multiplicidad del texto lezamiano bajo la impronta teleológica de un concepto óntico y cerrado de la cubanidad. Ya varios críticos ­han expuesto los mecanismos y objetado las agendas que operan tras esta estrategia. Falta, sin embargo, desentrañar y destacar aún más aquellas aristas y disonancias del texto lezamiano que problematizan el metarrelato de la Revolución castrista como cumplimiento absoluto de lo cubano y lo martiano. Esas instancias tenazmente soslayadas por Vitier en donde Lezama interroga el logos de la insurgencia y advierte contra aquellas gestas y ambiciones desmedidas que pretendan fundir de golpe al cielo con el infierno.


Notas:

* Una versión de este trabajo se publicó en Juan Pablo Lupi, Marta Hernández Salván y Jorge Marturano (eds.), Asedios a lo increado. Nuevas perspectivas sobre Lezama Lima, Editorial Verbum, Madrid, 2015, pp. 123-141.

[1] En este pasaje, Vitier cita el encomio sobre Martí en la conclusión de La historia me absolverá, la autodefensa que, según la historia oficial revolucionaria, pronunció Fidel Castro en el juicio en su contra por encabezar el ataque rebelde al cuartel Moncada el 26 de julio de 1953. Castro y sus aliados pretendían activar una insurrección popular contra Batista con el apoyo del ejército tras tomar el cuartel en Santiago y apoderarse de su arsenal. Cintio Vitier: “La casa del alibi”, Para llegar a Orígenes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 38. Todas las citas de este texto han sido tomadas de esta edición. En lo adelante solo se consignará el número de página entre paréntesis.

[2] Tengo un trabajo inédito sobre este tema: “On the Eve of Moncada: State and Intelectual Politics at the José Martí Centennial Celebrations in Batista’s Cuba, 1953”. Sobre el tema de los usos y abusos oficiales del mito de Martí como “apóstol de la cubanidad”, cfr. Omar Ette, José Martí. Apóstol, poeta, revolucionario: una historia de su recepción, UNAM, México, 1995; Lilian Guerra, The Myth of José Martí. Conflicting Nationalisms in Early Twentienth Century Cuba, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2005; Enrique del Risco, Elogio a la levedad, Editorial Colibrí, Madrid, 2008; Rafael Rojas, José Martí: La invención de Cuba, Editorial Colibrí, Madrid, 2000.

[3] José Lezama Lima: “Secularidad de José Martí”, Orígenes, año 10, núm. 33, 1953, p. 3.

[4] Ídem.

[5] Ibídem, p. 4.

[6] Cintio Vitier: “Introducción del coordinador”, en José Lezama Lima, Paradiso, edición crítica de Cintio Vitier, ALLCA XX, Nanterre, Francia, 1988, p. XXIII.

[7] Para este momento ya se habían publicado fragmentos o versiones de los primeros tres capítulos de Paradiso en los números 22, 23, 31 y 32 de Orígenes.

[8] Para un análisis cáustico de la manipulación hermenéutica de las “profecías” del poema en el ensayo de Vitier, véase el apartado “La casa del alibi” en el libro de Enrique del Risco, ob. cit., pp. 65-68.

[9] Cfr. Rafael Rojas: “Poéticas de la historia”, Motivos de Anteo, Patria y nación en la historia intelectual de Cuba, Editorial Colibrí, Madrid, 2008, pp. 278-378; Enrique del Risco, ob. cit.; Antonio José Ponte, El libro perdido de los origenistas, Rialta Ediciones, Santiago de Querétaro, 2018; Duanel Díaz Infante, Los límites del origenismo, Editorial Colibrí, Madrid, 2005.

[10] Para un diagnóstico de la relación discípulo-mentor entre Vitier y Lezama, a partir del análisis de la “novela origenista” De Peña Pobre, cfr. César A. Salgado, “Novelar Orígenes”, Rialta Magazine, núm. 50, abril, 2021.

[11] Hay interpretaciones interesantes y esclarecidas sobre el personjae de Oppiano en la obra de Lezama, esto es, en el cuento de Orígenes en 1953, en los capítulos de Paradiso y en la novela póstuma Oppiano Licario de 1977. Cfr. Margarita Fazzolari, Paradiso y el sistema poético de Lezama Lima, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1979 (sobre Licario como un compuesto híbrido de la mística occidental y la oriental), y Alina Camacho Gingerich, La cosmovisión poética de José Lezama Lima en Paradiso y Oppiano Licario, Ediciones Universal, Miami, 1990 (que ve Oppiano Licario como verdadera culminación del proyecto novelístico lezamiano).

[12] José Lezama Lima: “Oppiano Licario”, Orígenes, año 10, núm. 34, 1953, pp. 18-45. Todas las citas a este texto han sido tomadas de esta edición. En lo adelante se consigna solo el número de página entre paréntesis.

[13] Entre la crítica que ha comentado con lucidez cómo la prosa narrativa de Lezama se descompone en una serie rizomática de metáforas y símiles, cfr. Raymond Souza: The Poetic Fiction of José Lezama Lima, University of Missouri Press, Columbia, 1983.

[14] Muchos críticos han opinado sobre qué constituye este azaroso proceder cognicitivo e intelectual en Licario, pero aquí recomiendo consultar uno de los primeros trabajos escritos sobre la novela de 1966, “Paradiso: una silogística del sobresalto”, de Emir Rodríguez Monegal.

[15] Cintio Vitier: “Capítulo XIV: Oppiano Licario”, en José Lezama Lima: Paradiso, edición crítica de Cintio Vitier, Nanterre, ALLCA XX, Francia, 1988, pp. 678-679.

[16] Cintio Vitier: “Introducción del coordinador”, Ob. cit., pp. XXIV-XXV.

[17] Ibídem, p. XXV.

[18] Aquí hay, por cierto, un caso típico de la errancia ortográfica lezamiana, distinta de la errata ordinaria ya que, en vez de anular o mutilar las posibilidades del sentido al tergiversar el significante, resulta en una expansión a veces exponencial de sentidos posibles, como ocurre con el retruécano joyceano. En vez de Belgephor se debe leer Belphegor, criatura derivada de la demonología asiria que se cuenta entre los siete príncipes del infierno y que seduce al hombre, apelando a su vagancia y a su lujuria, a veces, asumiendo para ello la forma femenina. Pólemos es el daimon de la guerra en la tradición helénica.

[19] Cfr. Cintio Vitier: “Capítulo XIV: Oppiano Licario”, Ob. cit., pp. 679-681.

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César A. Salgado es Profesor Asociado del Departamento de Español y Portugués, y antiguo asesor de posgrado del Programa de Literatura Comparada de la Universidad de Texas en Austin. Ha impartido seminarios sobre cultura visual y literaria del Barroco del Nuevo Mundo, estudios comparativos sobre James Joyce, literatura e historiografía del Caribe, el grupo Orígenes en la historia literaria cubana y teoría crítica. Es conocido sobre todo como crítico e historiador literario y cultural en los estudios cubanos, puertorriqueños y latinos. Es autor de From Modernism to Neobaroque: Joyce y Lezama Lima (2001); coeditor de TransLatin Joyce: Global Transmissions in Ibero-American Literature (2014) y de dos obras de referencia publicadas por Gale Cengage: Latino and Latina Writers (2004) y Cuba (2011). Con Juan Pablo Lupi ha editado recientemente una colección de ensayos académicos sobre los legados de los autores del grupo Orígenes: La futuridad del naufragio: Orígenes, estelas y derivas (2019).

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