Sigfredo Ariel (FOTO Federico Díaz-Granados)

La armazón escritural de Sigfredo Ariel (Santa Clara, 1962-La Habana, 2020) sostiene lo que pudiéramos llamar un arquetipo mítico, donde la historia cubana es tratada como una “tensión entre dos tiempos: uno mítico que es el de la Eternidad y, otro histórico, que es el de la Finitud”.[1] Es curioso que el “pathos nostálgico” entrevisto por Jorge Cabezas Miranda en su producción,[2] entre en escena en su primer poemario Algunos pocos conocidos (1987) mediante un dialogismo con “El cuervo” (1845) de Edgar Allan Poe.[3] En medio de un campo semántico con cierto regusto medieval (caballo-carruaje-campanario-escabel) el sujeto lírico hijo revela la adicción de su padre a las apuestas (patrimonio inmaterial cubano) y el poema da una pequeña vuelta de tuerca, pues no sólo la ironía coloca a la figura paterna en un modus republicano de la historia insular, aunque persistente y subrepticiamente antropológico en la actualidad, sino que la semiótica atribuida a los números confluirá en el adjudicado al caballo, para patentizar una imagen de lo traicionado en la trama: “dos-marinero, cinco-monja, catorce-gato / fino / uno-caballo / caballo desbarrancándose al infierno / hincado de punzón”.[4]

Otra constante temática de este cuaderno describe la destrucción histórica a través de la perdurabilidad de la cultura. Los textos musicales traspasan, sobreviven, toda ideología. Conforman un entramado metonímico que representa una quimera por el oro explayado en la primera mitad del XX cubano (filin/bolero/canción). Las hechuras dialogantes en el texto, y pertenecientes a autores ecuatorianos, mexicanos y cubanos –Carlos Arturo León, Julio Cobos, Olga Navarro, Fernando Mulén, Jorge Mazón, Marta Valdés y José Antonio Méndez–, son usadas para sentenciar la pérdida de ese edén: “Anden a rastrearlas esta noche / y todas las noches por venir / que ya no existen esos lugares, / ya no las mismas […] pobres canciones de amor.”[5] El préstamo intertextual conduce al pasado sonoro de la nación, a la Música como patria genuina y defendible, a la vez que se mezclan el ars musica con el ars amandi, donde este último es visto como franca arqueología.[6]

Sin embargo, es “Perdidos dientes de leche” el texto que inicia otra línea argumental predominante en la poesía de Ariel, la de la (de)construcción de espacios para el ejercicio de la memoria, que se recobra y a la vez rechaza. La fonda, el cine, el bar, coincidentemente hervideros humanos, conforman un cruce de caminos violentos donde el sujeto lírico se atiene a la consecuencia de ser y a la adopción de la mascarada que suponen los espacios públicos, cuya atmósfera se edifica a partir de la conjunción del humo y la luz. Señalemos otro recurso estilístico inaugurado además en esta pieza: la resemantización de la nomenclatura de dichos espacios –Nueva Asia, La Muralla– que añaden sobre el pathos caribeño una otredad necesaria, que direcciona la mirada al cosmopolitismo de las grandes ciudades cubanas de la República, confiscado por la impronta revolucionaria. Esta otredad es empleada con asiduidad, como veremos más adelante, en poemarios de madurez como arma para describir la fragmentación histórica y recalcar la nostalgia por los espacios perdidos por el homo cubensis. Fijémonos en un giro del sujeto, individualista en apariencia, donde su apuesta por un sueño nihilista ante el ojo del hombre nuevo, hace que niegue un precepto martiano convertido en axiología infalible de la ética histórica cubana: “Pero uno desvaría a la hora de tener / un solo árbol / de plantar un hijo en medio / de los elementos”.[7] Esto entronca en la poética de Ariel con una zona de la literatura cubana que será canon en la promoción de los dos mil: la discusión política sin afeites acerca de la ausencia de utopías nacionales. Si Martí es un “poeta fuerte”, para aludir un término acuñado por Harold Bloom, para la historia literaria insular, su iluminación, su paradigma, sirve a Ariel como un tour de forcé para discutir sus márgenes filosóficos a través de la “elaboración del poema como divergencia-convergencia”.[8]

La resistencia de los tocadores de órgano, otro signo republicano, en los carnavales del interior, funge en la escritura como otro mecanismo eficaz para fijar la memoria popular. Ante la ontología que embiste una supuesta modernidad –su no querer ser arqueología–, el sujeto dibuja su particular criatura de isla. El hombre manzanillero y su música descomprometida parecen anquilosarse en un tiempo anterior al devenir histórico, que funciona sólo en los límites del poema, donde la proyección erótica y la desmesura carnal manipulan sus accionares. Ahora, el instrumento se vuelve incorpóreo, símbolo: “y el órgano / frente a nuestra historia / desguazando los cartones de la música”.[9] Este cambio metafórico lectura/desguace (pasividad/violencia, culteranismo/voz vulgar) convierte al órgano en un sujeto antihistórico, afincado en un tipo de marginalidad intencional (en la actualidad sólo podemos ver ejecutar órganos de este tipo en carnavales de pueblos pequeños cubanos, sobre todo en el oriente de la isla), como una maquinaria obsoleta que en su resistencia encuentra una particular contracultura.

Marinero, músico y estibador, tres tipos erotizantes que le servirán al sujeto para develar una clave instrumental para el acto poético/narrativo, un modus operandi a través de la utilización de una barricada, que traza una distancia entre el ojo y lo mirado.[10] En “Estibadores de Caibarién”, grupos de cierta cofradía marginal se carnalizan subrepticiamente, o más bien son entendidos desde su (des)centro de actuación como masa con necesidades insatisfechas. Persistente el trazo que los dibuja en sitios aglomerados y enajenantes, cerveza y música por medio, puertas que facilitan la desfiguración moral. Debemos notar que la descripción, a ratos cinematográfica, de ese corpus iletrado, se entronca con el cronotopo medieval de la fábula, dominante en todo el cuaderno. Pero no seamos indiferentes: el guiño del vaso de papel, especie de material museable para la fiesta contemporánea, se revisita con matiz sarcástico como un muro que cae, como una ideología que se derrite: “Estibadores de Caibarién, cantando a grito / pelado / no fue lo que esperaban inquietos a la hora / del parto / jóvenes y peinados mirando su reloj. / Entre las manos gotean los vasos de papel”,[11] que halla eco también en “Todo ha sucedido sobre alguna primavera / de la isla, en pleno carnaval/ cuando los hijos de vecino / se saludan / chorreando la cerveza de un vaso de papel.”[12] Esta última cita corresponde a “Veinte años en mi término”, pórtico de El enorme verano (1996). El carnaval como obsesión, a pesar de que Mijaíl Bajtín lo conceptualiza como espacio “tregua”, donde se funden los límites sociales: “En el carnaval se instaura una forma sensible, […] un modo nuevo de relaciones humanas, opuesto a las relaciones socio-jerárquicas todopoderosas de la vida corriente. […] La excentricidad es una categoría especial de la percepción del mundo carnavalesco, íntimamente ligada a la del contacto familiar; permite abrirse […] a todo cuanto está normalmente reprimido en el hombre.”[13] En el poemario, sus personajes, anónimos y descentrados, son auscultados desde un estar sobre, pues la focalización narrativa del sujeto se sitúa encima de lo visto. Pero, la excentricidad bajtineana junta en estado de sitio a los personajes de “Porque así quieren los ángeles a Dios”, donde lo angélico y heroico se despojan de sus semas luminosos y sólo en el carnaval alcanzan verdadera dimensión humana.

Bien pudiera creerse el proceso de impresión como un acto de alquimia en El enorme verano, pero el corrimiento hacia el negro y las explícitas metáforas de prácticas agrarias y, por lo tanto, no industriales, no refulgentes –“Cabecean las máquinas, los pesados / bueyes derrotados / Chandler & Price dando con la maza / el tímpano, batiendo / postas de tinta negra que ennegrece las uñas”–[14] hacen del impresor un paradigma lejano de los “lares luminosos”. Y todo el mecanismo forzoso, la obra en silencio imprescindible para sostener cada mensaje, es sepultado por un gesto ordinario: “Muerde una mujer su cigarro apagado, / abre el periódico de ayer / donde pusieron nuestros nombres / y envuelve con aplicación / una libra de vísceras de pollo.”[15]

Retorna en este poemario el tema de los espacios perdidos y recuperables a través del mecanismo de la música. La sala devuelta cueva, jaula, en “Café de artistas”, no sólo recuerda el relato homónimo de Camilo José Cela, sino que resucita un élan vital de principio de siglo XX, la reunión de artistas contra el inminente avance del capital. Así la reconstrucción histórica es menos lacerante. En “Cisnes, horrores”, los cuadrantes de los hoteles, las estaciones, los cines y el cuarto de amante cercan al sentimiento amoroso confiscado, que resucita la metáfora del cisne, agotada por la poesía modernista latinoamericana, para añadirle una marca más carnal, mientras que “La reseda” sirve de antecedente a la materia que después nombrará a todo un poemario (Born in Santa Clara, 2006), pues el sujeto lírico decide representar, apropiándose, a la ciudad del centro cubano como una patria dentro la Patria, no sin antes dejar claro su estigma, que sirve de colofón al poemario con su “Mapa del país”, pieza que continúa cierto recuento historicista –que retoma ciertos temas de “La isla en peso” (1943) de Virgilio Piñera o “Los indios nuestros” (1970) de Fina García Marruz–, nacido a partir de una fragmentación, de un coloniaje ontológico y a la vez lingüístico, donde la casa-país es descrita bajo un halo nostálgico.[16]

En Hotel central (1999) se torna más sustancial el diálogo entre el sujeto lírico y un tú ideal y plural, aunque preciso, en el que ambas entidades intentan salvarse de la desmemoria. En este caso, le impela a un sui géneris ángel de la guarda: “me has rehecho con la historia de otras gentes / entre asuntos que serán a su vez imaginados / con toda impunidad”.[17] Sin embargo, ese tú se trastoca en amante en “Una casa será siempre”, lugar impreciso para los sujetos que deciden poner orden en límites alquilados. Si bien el discurso revela cierto tono nihilista, una metáfora que representa el crecimiento de un lirio embiste contra la posición expresa de no fijar la historia a través del poema. La comedia se tensa, ocurre la invitación a un duelo: “Supongo que lo habremos admitido de antemano: / apenas podré dar testimonio de estos días. / Quizás podrías tú, de ese menudo lirio”.[18]

Volvemos a unos de sus espacios ejemplares en “En la puerta del hotel”, pieza que amplía el campo semántico del viajero y su contienda por alcanzar una locación para soportar la nocturnidad, y explayar un erotismo per se, contingente, fugaz. El hacinamiento del pobre da como resultado que prime otra moralidad, otra legalidad sexual más bien práctica y descomprometida. El concepto de hotel aquí se desdibuja: “Parece un hospital, una estación de trenes / o algo que no existe.”[19] Sin embargo, su duración y firmeza en el tiempo lo convierten en último reducto para la manada sin nombre –cantores de jazz, prófugos, gente de campo–,[20] madre nutricia que los cobija, que “Perdura sobre un mismo largo temporal / respira con dificultad, con acidez / pero respira / aún.”[21] Variación sobre un mismo tema constituyen los textos “Acerca del súbito cierre de las posadas” y “Casas para diligencias”. En el primero, la ya aludida resemantización de la nomenclatura de sus espacios se torna arquetípica: las posadas Venus, Las Palmas, Amistad, Oasis, ahora conquistadas para habitar por el cubano sine nomine, frustran, o más bien talan, su genésica función: la de cobijar amores de paso. Lo súbito recuerda un acto bíblico, una persecución ante la plaga que no puede continuar: la diversión del cuerpo centrado en sí mismo. La simulación del vendedor de perros, el blanco que supuestamente se moteará, se convierte en analogía de un futuro tambaleante, incierto. Lo republicano arquitectónico permanece, deja sus marcas indelebles que el hombre nuevo no pudo, no creyó destruir. Nada en esta atmósfera nos recuerda un nacimiento de diosa. El aciago cuadrante muestra lo ominoso de las prácticas cotidianas, la imposibilidad del ser de barrio en traspasar su margen, su forzada identidad. Los sujetos del poema, aún sin discrepar del canon cubensis, interpretan una paradoja (tropo esencial barroco) manejada acá como motivo argumental y negación del supuesto ars danzae del cubano común.

La música obliga al balanceo de la carne, si eso se espera de cualquier nacional: “pero nadie baila ante la puerta de polvo / aluminio y cristal”. La construcción lógica para la ruptura de sistema como figura retórica resultaría especialmente inversa en este caso (metáfora + sustantivos materiales). Con ello, el asombro no tiene sentido y se empeña en establecer un límite si no místico por lo menos alienante. El carnaval consuetudinario no se planta, pues sus actores descubren el absurdo de la escena, su notable patetismo. El hastío da muerte al amor transitorio, el derecho de (auto)conquista convierte al cubano en redescubridor tardío de su propia existencia. Notemos cómo en los versos finales el sujeto lírico, en franca conversación con su amante, deja entrever una alternancia que se muerde la cola, el espacio construido para posada, despojado de ese destino por la ética revolucionaria, vuelve de sus cenizas para dar cabida al amor: “Cuando llego contigo muy tarde / siento tu mano por mi espalda abro / la reja oscura […] Miro a tu lado el techo: / habitación donde tenernos / patria / que fue posada / antes.”[22] Sin embargo, un ejemplar aún queda en pie: “El Oasis”, describamos su atmósfera: hombres con cabezas de buey, vino casero de bárbaras cosechas, “Un espejo en el techo y otro al frente / y otro espejo del cual entras y sales”,[23] agua para un fugaz narcisismo que funge como premonitoria extinción, como una laguna escapada de la censura presta a secarla. Por su parte, en “Casas para diligencias”, la vulgarización de los espacios llega a un punto climático. Lo íntimo es suplantado por lo público: “Donde estuvo la rosácea habitación / de quinceañera hay racimos / de personas sobre inestables bancos / y en la antigua capilla de la casa / prospera un paraíso de escritorios / y archivos de metal.”[24] El tempo de la vida republicana de interiores es embargado por la desesperación y el hacinamiento que produce la burocracia de trámites que en un texto de Escrito en Playa Amarilla (2004) alcanza su apoteosis, pues aquí se funden el traspaso de funciones arquitectónicas, lo erótico fugaz y el patetismo de lo turístico: “En esta misma calle de nombre cambiado varias veces / con sus casas transformadas en oficinas y desolaciones / donde entran y salen las parejas rápidas / nos hemos convertido en material bailable”.[25] Ser arquitectónico de la nación que se fragmenta estoicamente. Hay más. En “Por qué Heráclito tenía razón” los saqueados edificios Alaska, bar Cibeles, restaurant La Terraza, trinidad que soporta actos esenciales de lo humano: el dormir, el sexuar, el comer, son destronados por la crisis. Advirtamos a otros personajes que igual toleran no encontrar dónde anidar: “La pareja que se despedía en la esquina de mi casa / con un abrazo musculoso cada noche / se separó definitivamente / por no encontrar en la ciudad dónde vivir”;[26] el tren de provincia como una metáfora del cobijo transitorio, del país que escribe su testimonio siempre en dirección al mar, es decir, lo imposible: “En el vagón al pairo / encuentras por un tiempo / el nirvana: algunos entusiastas / lo entienden como hogar”;[27] la pareja itinerante que conoce del patrimonio burgués –quintas espaciosas– que heredó el gobierno revolucionario tras el abandono de sus propietarios: “todas las casas pertenecen dicen al ejército: vacías casas breves y casas colosales no se sabe para quién ni para cuándo crecen los hogares nuestros vacíos como calaveras por toda la ciudad”.[28]

Otro leitmotiv de la poesía de Sigfredo Ariel se relaciona con la recreación de pasajes de la vida de altas voces de la poesía cubana –Julián del Casal, Dulce María Loynaz– y española –Luis Cernuda–. En el irónico “Dulce Loynaz” la deconstrucción de la zona familiar, antimítica, a través del diseño de un campo semántico que persigue lo ruinoso –estatuas sin cabeza, árido jardín, negra reja de presidio–, sirve de cerco a la Premio Cervantes. La narración de un acto trivial (mientras la pareja la espía por la reja la poeta barre con una escoba plástica) llega a su punto anticlimático con el lanzamiento de la flor a los pies de Loynaz, estampa virgínea sin dudas. La flor, que fue oscuro objeto del deseo es convertida en despojo, en vanidad incautada. Ahora bien, el sujeto que visita la mansión de El Vedado en “En la casa Loynaz”, desplaza la figura de la poeta a la descripción de una falsa ave fénix. Tras su restauración aparentemente todo vuelve a la vida: “Las más bien modestas esculturas del patio / recobraron sus cabezas / […] y los grifos de mármol de la fuente / muestran sus bocas abiertas […] de susto elemental”[29], mas la pérdida del ethos loynaciano alcanza irreversibilidad, pues paradójicamente la restauración de la casa puede ser entendida en el texto como un proceso de trivialización, de desquite histórico: “Si alguien a esta hora me buscara / por toda la ciudad / cómo sospecharía que me encuentro / […] en la antigua cochera de la casa Loynaz / escuchando a dos muchachas / conversando en inglés / acerca de la rumba.”[30]

Es necesario el desmembramiento del cuerpo lírico para abogar el sostén de una costumbre que le es vital. Si por un lado se anhela cambiar las cosas de sitio, el deseo se defiende: “He procurado […] / fundar un imperio sobre el piso desnudo […] / No me puedo quejar, pienso en voz alta / mientras fijo una gran reja a la pared”,[31]por el otro, situaciones límites obligan al sujeto al intercambio de roles, a la mascarada, donde el ciclón tropical se conecta con la metáfora bíblica del disidente tragado por el escualo, suerte de estadio oscuro en el cual deberá retractarse para volver a la orilla, al canon político: “Puestos al fin / uno contra el hacha y otros contra su apariencia / Jonás contra la ballena y el malabarista dentro de Jonás como si nada.”[32] En la escritura de Sigfredo Ariel la introspección, el tejido cultural que sostiene a un país, son buscados como vellocino de oro. El acto de la memoria sacrifica todo estado revisionista de la historia nacional y se obstina por separar trigo de cizaña: “Hinco en la memoria olvidadiza. De ese adobe estoy edificado / ese alimento nutre […] / mis apariencias / múltiples”,[33] para luego definir la identidad nacional a partir de una carencia: emigración, muerto cosmopolitismo, tiniebla eléctrica, límite fijado por el agua, volcanes, nieve, grandes ríos. Sí es posible un antídoto contra lo definible por lo ausente, pan y música, eco latino, o más bien el tropo de la simulación tan propio del discurso de Severo Sarduy: “Déjennos / tendidos como idiotas / alrededor del mar / simulando no saber […] simulando sentir miedo / o simulando ser fuertes como una cordillera”.[34]

Si bien otros poetas de la promoción de los ochenta abrieron su aparataje anecdótico a otros ámbitos de la cultura, neojaponeísmo, neorientalismo, neoamericanismo, donde “el culturalismo, las indagaciones individuales y zonas de apariencia irracional relacionadas con estados visionarios o desajustes emocionales se abren también hueco”,[35] el ahistoricismo, la sustancia histórica de los primeros poemarios de Sigfredo Ariel, aunque concomita con esos paradigmas, encaja actitudes medievales en la más actual realidad insular. El acto humano de reunirse para la cena, como icono definidor de lo familiar, tregua pautada, pervive tanto en un tempo antiguo como contemporáneo, pues otra caja china superpone las temporalidades y las complementa, para mantener intacto el dato de la cena como un gesto primitivo, como un apotegma: “A la hora de comer / cuando el plátano chirría / y la conserva da un golpe, mete su arponazo / en nuestra tarde brevemente histórica/ una de estas en que […] la familia anterior espera nuestra prueba”.[36]

El poema pórtico de Manos de obra (2002) derriba la visión mesiánica del impresor, retratada por el mismo poeta bajo cierta contención en “La imprenta” (1985). Mudada la piel, ahora el sujeto lírico en primera persona recupera la herencia de su padre: negritud, anonimato, ancilaridad, en un viaje interior y a la vez odiséico. No es casual que el tropo de la paradoja (inusual presencia en un discurso ¿conversacional?) inaugure en el poemario una tensión política, lejana de panfleto y servilismo: “sentía nostalgia de la patria / viajando por la patria / esquivé el espolón, / no me avergüenza / he resistido tanto por quedarme aquí.”[37]

La polémica figura del poeta español Luis Cernuda (1902-1963), quien visitó La Habana en 1951, se transforma en “Cuarto para hombre solo” en icono del recurrente paraíso perdido en la obra poética de Sigfredo Ariel. Dicha mirada tiene su antecedente más cercano en la ficcionalización de Casal en “Era duro el invierno” pues la tenacidad del sujeto lírico en visitar supuestos escenarios que vivió el poeta, como si en el acto hubiera un tipo de posesión, de vuelta al pasado, es verdaderamente obstinada: “Ciertas visiones te asustaron / a la puerta de tu cuarto / en Mercaderes / donde por cierto estuve a punto / de vivir”[38] y refiriéndose a la morada habanera que acogió al integrante de la Generación del 27: “Dos pisos abajo en el mismo hórrido edificio / viví algún tiempo en un cuadro de yeso”.[39] Lo heracliteano en “Cuarto…” funciona como un mecanismo escenográfico: cuarto de alquiler, estadio trunco del ser que reposa o se activa por unas horas. Dicho título nos recuerda el potens de “Soliloquio del farero” (1936), aunque si bien en este el estado de la soledad es comparado con la Creación, centro hacia donde confluye toda la materia, en el texto de Ariel la escena sobrevive a sus intérpretes, razón fijada por Borges en “Las cosas”. El ojo mítico convierte al alféizar, la cama, la escalera, en altares transitorios, que van de lo trascendente a lo pedestre. En la historia caben, como si fuera poco, otras subtramas dialogantes entre sí: la necesidad de burlar cercos comunicativos, la constancia de la simbología yoruba en la semiótica nacional, la migración constante inherente a las capitales. No es casual que la poesía de Cernuda fuera tomada por varios poetas de la promoción del ochenta como asidero intertextual, sobre todo para la representación de temas tabúes para la época como el homoerotismo. El “derrumbe de especies desiguales. Reciclaje”,[40] propuesto por Alfredo Zaldívar para entender Escrito en… permite al sujeto lírico distanciarse de su reflexividad y otear con saña el estilo de perpetuar el hito histórico mediante un patético mecanismo: “En el descanso de la escalera / donde me despedí de alguien o de algo / que la gente llama ahora los ochenta / fijaron hace poco una placa de bronce.”[41] Igual destino corre el relieve que conmemora la Conspiración de José Antonio Aponte (1810-1812) en una calle homónima donde el autor sitúa un hotel llamado connotativamente Isla de Cuba: “Sobre un muro / de ladrillos muy cerca del lugar / donde alzaron el bárbaro punzón / fijaron un relieve / de Aponte, de metal / que no hace mucho / ante nuestra indiferencia / alguien arrancó de cuajo.”[42]

Objeto social (2011) sitúa la temática de la deconstrucción en el árbol genealógico del sujeto lírico, que guarda o no para sí testimonios epocales de raigambre política. La situación del personaje del abuelo en actos fundacionales converge en la pérdida de la utopía para el nieto sujeto lírico. El poemario, a manera de tratado medieval, conjuga texto y viñetas. Baste sólo un ejemplo. En la página correspondiente a “Estos sitiados por sus hijos…” se colocó como apoyatura visual una fotografía de una canónica escuela en el campo, hoy auténticas ruinas de nuestro paisaje. Aquí la añoranza encuentra un opuesto partenaire: el miedo, pues la diatriba, aunque defiende el destino de “el divino tesoro”, a la vez condena el amoral caldo de cultivo que constituyeron estos espacios para generaciones de cubanos, causantes de incomunicación y ruptura familiar, al suplantarse lo amniótico hogareño por normativas de una (en la mayoría de casos) violenta colectividad, suerte de trabajo herculeano para poder optar por una carrera universitaria.

Las aristas auscultadas preliminarmente confluyen en una particular desiderata: “Recreos para la burocracia”. El cubano visto como objeto social debe continuar amando dentro de la orilla, rescatando sus frutas de la memoria agraria, silenciando la maldita circunstancia del marabú por todas partes, pugnando para que de una vez se construya un edificio hermoso para los naturales: “Que no escasee nunca energía / para que continuemos zapateando / sobre ciertas ilusiones, es decir / que continúe el guateque armado / en el fragor de la batalla triste. / Que todo sea difícil.”[43] Lo estimulante lezamiano tras lo difícil ontológico puede derrumbar algunos mitos al ensayar la poesía de Sigfredo Ariel, cuya obra ha velado por fijar la fragmentación de la patria en muchas otras, mediante la confluencia de discursos no tan coloquiales, no tan complacientes.


Tres poemas de Sigfredo Ariel que guardan relación esencial con los postulados del ensayo

 

Acerca del súbito cierre de las posadas

Un hombre vende un perro en la puerta del Venus
un dálmata dormido, un supuesto dálmata cachorro.

En los ángulos de cemento gris subsisten
las columnas de hierro de la bodega antigua
la tienda del polaco, el bar-cafetería.

En el lobby del Venus viven dos o tres familias
que los sábados junta el dominó
/ la alta música prácticamente obliga
pero nadie baila ante la puerta de polvo
aluminio y cristal.

Los que fueron calurosos cuartos de Las Palmas
son ahora hogares calurosos
tomados por derecho de conquista
y el hotel Amistad es un yermo que alberga
desperdicios de las calles cercanas
donde prosperan con entera libertad
poblaciones de larvas invencibles.

En la puerta del Oasis amarran bicicletas
los muchachos ciclistas.

Podría enumerar otros muchos ejemplos
podría decir incluso ya no existen refugios
para las poblaciones temporales del amor
o el amor perdurable
que no tiene dónde.
Tú no los conociste, no tenías edad
y me preguntas dónde van
a quitarse la camisa los afectos forasteros
tras el tren y el ómnibus
el amor
agregado a los padres y abuelos colegiales
agregado al tío que dormita en la sala
con la hoja de periódico del día
al vapor que deja el cloro
en los cuartos de baño compartidos
y otros muchos testimonios
de la colectividad y la nostalgia dura
de los pueblos de oriente.

Podría decir ya no existen
amores transitorios
o algo así.

Cuando llego contigo muy tarde
siento tu mano por mi espalda   abro
la reja oscura, localizo los cerrojos
con mis llaves siniestras.
Enciendes entonces la luz fría, das de comer
a la gata      pones orden, gobierno elemental
sobre las parvas posesiones
preparas nuestra cama
con sabiduría y rapidez.

Miro a tu lado el techo:
habitación donde tenernos       patria
que fue posada
antes.

En la casa Loynaz

Para Olga Marta Pérez

Las más bien modestas esculturas del patio
recobraron sus cabezas
durante la restauración   que de paso
sopló polvo y carcoma
centenarios
de las salas concebidas para grandes bailes.

Sobre la tarde dormita el dulce celador
en su silla de playa
y los grifos de mármol de la fuente
muestran sus bocas abiertas que concluyen en tubos
de metal innoble.

En días señalados manan agua
los grifos con sus caras estúpidas
de susto elemental.

Si alguien a esta hora me buscara
por toda la ciudad
cómo sospecharía que me encuentro
bajo campanas azules florecidas de abejas
en la antigua cochera de la casa Loynaz
escuchando a dos muchachas
conversando en inglés
acerca de la rumba.

Cuarto para hombre solo

En el alféizar en que apoyó los brazos Cernuda
para mirar La Habana
han instalado subrepticia una antena para el satélite

y en difícil equilibrio han colocado además
en un tiesto de barro
cierta planta para alejar las malas lenguas.

En la cama en que durmió Cernuda
han yacido felizmente en grandes oscuridades
sin electricidad sin música hijos de los hijos de los hijos

y en el descanso de la escalera donde conversó
temblando apenas dos palabras Cernuda
con cierto fornido pelotari
han tendido ropa blanca, camisitas de niño
y paños para vestir al santo llamado Obatalá.

Dos pisos abajo en el mismo hórrido edificio
viví algún tiempo en un cuadro de yeso:
una mesa una silla pocos libros
que ordenaba de mayor a menor cada domingo
gracias al vino barato de Bulgaria.

Dentro perdura el olor de un hombre solo
que en la noche lee a Fray Luis
y después va al alféizar a mirar La Habana.

En el descanso de la escalera
donde me despedí de alguien o de algo
que la gente llama ahora los ochenta
fijaron hace poco una placa de bronce.


Notas:

[1] Antonio Bruno Pérez Alemán: “La imagen arquetípica del «paraíso perdido» en la sección «Vacaciones sentimentales» de Las rosas de Hércules de Tomás Morales”, Philologica Canariensia, n.os 10-11, 2004-2005, p. 446.

[2] Cfr. Jorge Cabezas Miranda: Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000). Algunos cambios formales y temáticos, Universidad de Alicante, España, 2012.

[3] Otro caso similar encontramos en la pieza “Vámonos, cuervo” perteneciente a Heberto Padilla, donde el sujeto lírico se obstina en construir una negación, una antípoda del verso final del célebre soneto de César Vallejo “Intensidad y altura”.

[4] Sigfredo Ariel: “Para no despertar a los cuervos”, Algunos pocos conocidos, Ediciones Unión, 1987, p. 11.

[5] Sigfredo Ariel: “Las pobres canciones de amor”, ibídem, p. 44.

[6] En “Discos cubanos” (Algunos pocos conocidos, p. 50), el sujeto lírico añora –ilusión perdida– el cronotopo de la niñez, a través de la música.

[7] Sigfredo Ariel: “Perdidos dientes de leche”, ibídem, p. 52.

[8] Antón Arrufat: “Ariel y las potencialidades”, La Gaceta de Cuba, no. 6, nov.-dic., La Habana, 1999, p. 52.

[9] Sigfredo Ariel: “Órgano de Manzanillo”, Algunos pocos conocidos, ed. cit., p. 58.

[10] El sintagma pudiera clasificar a varias maquinarias poéticas cubanas que se hermanan en la elección de un tamiz, de un “a través de” para ejecutar su focalización dramática. Por ejemplo, en la escritura de Pedro de Jesús (Fomento, 1970), el narrador de “Fiesta en casa del Maître”, pieza incluida en La sobrevida (algunos relatos) (2006) postula: “una fiesta […] exige de otros que se atraigan o crean o finjan atraerse” (Pedro de Jesús: “Fiesta en casa del Maître”, La sobrevida (algunos relatos), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 59). Lugar donde la enunciación se torna parámetro: la ficción entendida como antifaz, donde la deficiencia narrativa devendrá, incluso, motivo argumental. El autor implícito confiesa –a la vez que hipnotiza a su personaje– un regodeo erotizante afianzado en dos procesos: el culinario y el sexual. Mas su intérprete permanece inmutable ante la “mesa maná, la mesa cáliz” –irreverente analogía al abordar los mitos de la tradición hebrea y católica respectivamente– y el desenfreno carnal, a manera de extrañamiento, sólo tiene lugar desde la adopción de la lejanía como método para la voluptuosidad. Esta especie de voyerismo discursivo se torna porfiado además en su poesía, la voluptuosidad tiene lugar sólo desde un estar sobre, afianzándose en el hueco de la distancia que no permite el roce explícito: “Si enamorarse/ […] es el vicio del andamio, / parapetarse bien alto / y / muy / distante, / nostálgico y voyeur empedernido. Si enamorarse es acrobacia y no / labor de infantería. / Entonces elijo a quien quiera, / con tal / de que pase / por debajo” (Pedro de Jesús: «Desde el balcón», Granos de mudez, Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 2009, p. 40).

Otra ruta, detengámonos en sólo un texto de Huecos de araña (2009), de Jamila Medina (Holguín, 1981): “Tragaluz”, donde el tamiz y la máscara son mecanismos construidos adrede, para reinterpretar la materia poetizable a partir de la apariencia que adopta la realidad cuando transcurre por esta circularidad y desde la cual el sujeto lírico observa una particular controversia: el límite costero discutido por mar y estandarte que deviene embestida sin solución, pues sólo hallará cauce cuando una de las entidades decida rendirse, apoyado por cierto culteranismo que hace más compleja la escena, utilizado como límite verbal.

O en la poesía de Karel Bofill Bahamonde (Hradec Králové, Checoslovaquia, 1986), proveniente de una línea coloquial de cierta envolvencia gramatical, donde la puntuación se supedita a la elipsis constante y al uso consciente de la minúscula, en aras de alcanzar plasticidad en la página en blanco y de describir un cosmos vivencial donde la niñez se recuperará mediante el acto de su reescritura, aunada a un tono inconsolable y huraño de sus sujetos que en muchos casos se extrañan de una realidad que le es cotidiana, que protagonizaron tiempo atrás, confundiéndose en un tiempo conducido por la ficción misma, antípoda del autoral, artificio de la memoria que los (re)crea a partir de un vaso comunicante: el encuadre fotográfico. En “Ventana tropical”, poema inédito de Bofill Bahamonde, se distingue un ejercicio de discurso. El sujeto lírico no oteará la sustancia de la patria –animal, humana e individual–, sino a través de un trucaje visionario, la angulación del ventanal como deficiencia, o más bien como potencia adivinadora, complementaria, de lo que es visto y fijado después en el poema: “entre sus persianas / lo que observo no / me observa lo que observo / trunco está en ángulo agudo / de la cabeza a las piernas / un animal hombre paisaje yo / dividido / es”.

[11] Sigfredo Ariel: “Estibadores de Caibarién”, Algunos pocos conocidos, ed. cit., p. 67.

[12] Sigfredo Ariel: “Veinte años en mi término”, El enorme verano, Ediciones Poramor, Casa Editora Abril, La Habana, 1995, p. 7.

[13] Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza, Madrid, 1987, p. 313.

[14] Sigfredo Ariel: “La imprenta”, El enorme verano, ed. cit., p. 22.

[15] Ibídem, p. 24.

[16] “«Mapa del país», de Sigfredo Ariel, que frente a aquella naturaleza descrita por nuestros poetas del siglo pasado (y de este siglo aún), pasando por el siboneyismo, el tojosismo y otros tantos ismos idealizantes, frente a aquellas imágenes como «el plátano sonante», «la fragante piña» como emblemas de una sustancia arcádica nombrada lo cubano, son contrastadas ahora con la simplicidad de la pobreza imperante” (Damaris Calderón: “Virgilio Piñera: una poética para los años 80”, República de las Letras, n.o 114, 2009, pp. 174-184).

[17] Sigfredo Ariel: “Ángel de la guarda, consigliori…”, Hotel central, Ediciones Unión, La Habana, 1999, p. 7.

[18] Sigfredo Ariel: “Una casa será siempre”, ibídem, p. 14.

[19] Sigfredo Ariel: “En la puerta del hotel”, Hotel central, ed. cit., p. 16.

[20] Un estudio más demorado pudiera centrarse en la construcción de los ambientes en la poesía de Ariel a partir de la teoría propuesta por el teórico alemán Hans Mayer en su Historia maldita de la literatura (1975), sobre tipos marginales existenciales e intencionales (Cfr. Hans Mayer: Historia maldita de la literatura, Taurus, Madrid, 1977).

[21] Sigfredo Ariel: “En la puerta del hotel”, Hotel central, ed. cit., p. 17.

[22] Sigfredo Ariel: “Acerca del súbito cierre de las posadas”, Born in Santa Clara, ed. cit., pp. 42-43.

[23] Sigfredo Ariel: “El Oasis”, Manos de obra, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 37.

[24] Sigfredo Ariel: “Casas para diligencias”, Objeto social, Edicones Sed de Belleza, Santa Clara, 2011, p. 15.

[25] Sigfredo Ariel: “En la antigua iglesia”, Escrito en Playa Amarilla, Ediciones Matanzas, Matanzas, 2004, p. 14.

[26] Sigfredo Ariel: “Por qué Heráclito tenía razón”, ibídem, p. 22.

[27] Sigfredo Ariel: “Manos demasiadas pequeñas para el piano”, Born in Santa Clara, ed. cit., p. 39.

[28] Sigfredo Ariel: “Será que no me oyes…”, Objeto social, ed. cit., p. 10.

[29] Sigfredo Ariel: “En la casa Loynaz”, Born in Santa Clara, ed. cit., p. 61.

[30] Ídem.

[31] Sigfredo Ariel: “Barrunto”, Hotel central, ed. cit., p. 25.

[32] Sigfredo Ariel: “Debajo del ciclón”, Los peces & la vida tropical, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. 15.

[33] Sigfredo Ariel: “Vida en común”, Hotel central, ed. cit., p. 88.

[34] Ídem.

[35] El fragmento pertenece a un juicio sobre Usted es la culpable. Nueva poesía cubana (1985) (Jorge Cabezas Miranda, ob. cit., p. 302).

[36] Sigfredo Ariel: “La hora de comer”, Los peces y la vida tropical (2000), ed. cit., p. 18.

[37] Sigfredo Ariel: “Conocí ciertos oficios…”, Manos de obra, ed. cit., p. 9.

[38] Sigfredo Ariel: “Era duro el invierno”, El enorme verano, ed. cit., p. 17.

[39] Sigfredo Ariel: “Cuarto para hombre solo”, Escrito en Playa Amarilla, ed. cit., p. 16.

[40] Alfredo Zaldívar: “Sobreescribir la playa”, La letra del escriba, n.o 37, marzo, La Habana, 2005.

[41] Sigfredo Ariel: “Cuarto para hombre solo”, Escrito en Playa Amarilla, ed. cit., p. 17.

[42] Sigfredo Ariel: “El negro Aponte”, Objeto social, ed. cit., p. 52.

[43] Sigfredo Ariel: “Recreos para la burocracia”, La Gaceta de Cuba, no. 6, nov.-dic., La Habana, 2011, p. 37.

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LIUVAN HERRERA CARPIO
Liuvan Herrera Carpio (Fomento, 1981). Poeta, investigador y editor. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Las Villas y Máster en Cultura Latinoamericana. Desde 2012 reside en Riobamba, Ecuador. Se desempeña como profesor en la Universidad Nacional de Chimborazo. Ha publicado los cuadernos de poesía Entre dos cristos (2005), Animales difuntos (2006), Discurso del hambre mientras se marchitan dos ciudades (2009), Muertos breves (Premio Eliseo Diego; Ediciones Ávila, 2011) y Flashes (2011); y el ensayo La sencilla palabra. Franciscanismo poético en la obra de Dulce María Loynaz (Premio Pinos Nuevos 2011). Ha merecido por su labor ensayística los premios Segur (2009) y Eliseo Diego (2012), entre otros.
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