Vista de la exposición ‘El acto total’, de Luis Enrique López-Chávez, a la que perteneció el performance y la suite ‘Protésis’

Suite Prótesis es la partitura coral que integra el performance Prótesis, a su vez parte de la exposición personal El acto total, del artista de la plástica Luis Enrique López-Chávez, la cual tuvo lugar en la UNAICC (antigua escuela de arquitectura) en 2019 bajo el apoyo de Galería Arte-Continua. Dicho performance comenzó siendo un espacio abierto al diálogo del cual debía lograrse, según la idea de López-Chávez, una mezcla entre texto, coro y medios electrónicos. Ello demandó la conformación de un maravilloso equipo creativo conformado por Ramón Hondal, autor de los textos, Esteban Bruzón en los medios electrónicos, el ya mencionado López-Chávez como gestor de la idea original, el coro femenino Ensemble Vocal Luna en la interpretación musical, y quien esto escribe, Santiago Barbosa, en la composición coral. La reflexión sobre el proceso creativo que aquí presento se enfoca específicamente en los procesos compositivos corales que se desarrollan dentro de los márgenes del aleatorismo musical.

Suite Prótesis no ha sido otra cosa que un diálogo creativo con la poesía de Ramón Hondal en donde las palabras de su poemario Prótesis no sólo se han transformado en música, sino también en una partitura novedosa que es fruto del mensaje crudo y expresivo de sus textos. En esta suite quise aprovechar las posibilidades del coro teniendo en cuenta el abanico de recursos expresivos que ofrece el llamado “nuevo coralismo”, denominación que se les ha dado a las técnicas extendidas corales o nuevas formas de hacer coro, que involucran no sólo la voz cantada, sino también el cuerpo, el ruido, el movimiento en el espacio, la improvisación, entre otros. Para lograr dichas sonoridades complejas, a la par de un trabajo de montaje sencillo, fue indispensable el uso de la “nueva grafía”, o “nueva gráfica”, herramienta que permite representar las posibilidades extendidas del coro mediante un lenguaje de gráficos, letras, dibujos, símbolos, figuras, etcétera.

Podríamos decir que Suite Prótesis, en relación a su tipo de gráfica, es una partitura ecléctica, debido a que contiene recursos notacionales de la antigua escritura de neumas o escritura de trazos, de las típicas partituras corales, de las partituras minimalistas al estilo de Terry Riley, de las partituras de corte más abstracto a la manera de John Cage, de aquellas compuestas puramente de texto y para ser leídas como lo hemos visto en Stockhausen, de diagramas de juego e incluso de partituras que se asocian más a las coreografías o diagramas de baile.

El resultado musical de dicho eclecticismo gráfico es una obra de diferentes matices o, como dirían algunos, una obra poliecléctica donde encontramos cantos al unísono casi rituales, lecturas sobrepuestas, movimiento en el espacio, clústers, sonidos con el cuerpo, minimalismo e incluso asociaciones a la música sacra, que acentúan, ironizan y juegan con los textos obteniendo un impacto fulminante en el espectador y en los propios intérpretes como experiencia performática; sin dejar de mencionar el fuerte componente dramático que brinda la intervención electrónica en vivo, la cual juega un papel imprescindible desde la idea original.

Entra el coro…

El instinto militar

Para esta primera pieza fue provechoso el uso del canto monódico al unísono, que, al carecer de otros elementos acompañantes –como le era propio del canto gregoriano–, produce ese efecto de ausencia de perspectiva, lo cual eleva el mensaje al plano de lo inaccesible y lo absoluto. A través de este recurso monódico, utilizado desde tiempos remotos como instrumento psicológico de dominación, catequesis y respeto, se logra expresar certeramente la intención de un texto que busca ser igualmente dominante, dictatorial y totalitario.

Esta melodía debe ser cantada, además, sobre una misma altura, reiterante, lo que nos recuerda la nota recitativa del canto gregoriano, pero trabajada desde una intención de cántico militar, con sílabas de corta duración que marchan en un tono casi agresivo. El trabajo musical ha consistido en el diseño de las dinámicas de intensidad y acentuación, que enfatizan la fuerza de las palabras y les dan ese sentido de frase musical a las líneas de texto. El instinto militar es una pieza para ser dictada, gritada, enunciada al unísono, convirtiendo el escenario en un patio militar.

Aparición de medios electrónicos…

Tiempo atrás, la iglesia evitó no sólo la instrumentación sino cualquier otra línea melódica vocal que terrenalizara ese canto absoluto. Poco a poco fue apareciendo e incluyéndose una segunda voz paralela, organum, que le daba acceso al hombre no sólo a la música sino a la existencia misma. Durante el performance Prótesis el elemento organum, aquel que empieza a involucrarse paralelo y paulatino sobre este canto absoluto, es un espejo de sí, una interferencia ilógica y digital que empieza a distorsionarse, y que, en palabras de Bruzón, “envenena como un cáncer las voces humanas”, apropiándose del espacio sonoro hasta carcomerlo todo y dejar nada más que un sonido cansado y estático de baja frecuencia.

Posición coral, solista al frente…

Restos

Esta segunda partitura de la suite es una pieza de mucha fuerza expresiva compuesta para una soprano solista y coro acompañante donde quise jugar con la superposición de dos elementos distanciados en el tiempo.

El primero de ellos, en cuanto a la parte de la soprano solista, es el recurso antiquísimo de la escritura neumática (o similar a esta), una escritura que representó un problema en tiempos remotos por su inexactitud pero que viene a jugar un papel importantísimo en nuestros días en el contexto de la música aleatoria. Los neumas o líneas representados sugieren las inflexiones de la línea melódica que la cantante debe lograr buscando un estilo místico, sacro y con finos toques schönbergianos.

El segundo recurso utilizado, y que funciona como acompañamiento de la voz solista, es el clúster-coral-aleatorio, que consiste en una masa de voces en donde cada integrante del coro escoge una altura al azar y, a la señal del director, cantan o callan, suben o bajan de altura o de dinámica, glissan en ascenso o descenso, etc.

El reto interpretativo de esta partitura es lograr sonoridades del tipo de las de György Ligety en cuanto a su armonía y estaticidad, como también una comunicación intuitiva entre el coro y la electrónica con la voz solista, que, como una especie de cantus firmus, lleva la idea central sin estar condicionada por las señas del director.

Decresc. El coro se reúne en el centro del escenario

Cuerpos en ánfora

Si bien en toda la suite existe una estrecha relación de la música con cada poema, en el caso de Cuerpos en ánfora ello se refleja explícitamente en cómo la partitura adquiere una forma original moldeada por las palabras, donde los cuerpos se reúnen dentro de un ánfora para decir lo mismo: “todos reunidos, todos entumecidos, diciendo la misma letra con la misma voz”, discursos que pierden sentido y que ya no son más que masas sonoras que se mezclan y fermentan.

En Cuerpos en ánfora, he querido valerme del principio de la imitación musical llevada a un plano exagerado y, podríamos decir, repugnante. Esta pieza es un canon, no cantado sino leído, recitado en un lenguaje discursivo que remeda el lenguaje de la politiquería. Pieza compuesta para un número variable (x) de voces, en dependencia al número de cantantes que tenga el coro. Como bien podemos pronosticar, su desarrollo está en la mezcolanza de voces, todas desincronizadas a diferentes aires y estilos, diciendo, como nos dice el poeta: “la misma palabra”. Donde ni siquiera la voz del propio creador de los textos, reproducida por los medios electrónicos como otra más que se suma, tiene sentido.

Posición; coros enfrentados…

Muñón

En esta pieza podemos apreciar muñones de melodías que se corresponden a aquello que queda del descuartizamiento del poema, y que dejan esparcidos sobre la partitura: brazos, piernas, órganos, que el coro deberá reconstruir.

Este recurso de fragmentación musical es propio del minimalismo americano de los años cincuenta, donde podemos encontrar partituras muy similares, como In C de Terry Riley para conjunto de instrumentos. Generalmente este tipo de partitura da a escoger libremente al músico uno de entre un grupo de fragmentos musicales, el cual debe ser ejecutado de forma repetitiva y prolongada antes de cambiar a otro, buscando la complejidad sonora de una máquina y sus partes independientes.

En Muñón, el director hace confluir las diferentes combinaciones de los fragmentos musicales que se cantan al mando de las señas, buscando un discurso vocal con sus respectivas lógicas de tensión que cree la ilusión sonora no de una maquina instrumental sino de un ser viviente y medio deforme resultante de la reconstrucción del corpus mutilado.

El coro se dispersa…

Ni un sonido

La quinta pieza de la suite es un juego que nos recuerda a algunas partituras de compositores como Leon Schidlowsky o Wil Offermans. Ni un sonido consiste en que el intérprete es quien debe diseñar arbitrariamente su plan musical que es, además, una estrategia para avanzar por la partitura y por el espacio. Los intérpretes, distribuidos entre el público, y creando el efecto de una estereofonía envolvente, deben escoger y pronunciar una frase para poder moverse, y van desplazándose frase a frase como casillas en un juego de tablero hasta llegar a la meta, que es el escenario y el silencio.

La regla del juego, que actúa como mediadora del resultado sonoro, es que el intérprete sólo puede avanzar si su frase no ha chocado con la de otro integrante, lo cual provoca una conciencia sobre los espacios de tiempo y una prolongación o inmediatez entre frase y frase.

–Todo mudo–. Todo queda en oscuridad…

Interludio electrónico

Sobre este momento del performance tiene protagonismo el sonido electrónico que se apodera enteramente de los espacios pregonando su victoria. Por esta razón consideré que sería pertinente escucharlo en palabras del propio Esteban Bruzón, quien muy amablemente nos regaló estas líneas sobre su intervención en Prótesis:

Contribuí a la sonoridad del performance Prótesis con grabaciones de ensayos del coro, paisajes sonoros, sonidos sintetizados, sonidos de archivo, etcétera. Para ese fin utilicé una máquina llamada Octatrack de la firma sueca Elektron. Ella me permitió, en mis solos, samplear grabaciones previas del coro de voces y procesarlas en tiempo real por medio de efectos. Parte de mi función fue contribuir a la atmosfera inmersiva de la pieza dentro de este espacio, con sonidos que por momentos eran una sombra desafiante que seguía de cerca las directrices del coro. En mi solo me apropiaba de él y lo corroía hasta convertirlo, en palabras de Hondal, en “dispersos trozos deformes, memoria perdida de lo que una vez fue”.

Coro en posición militar…

Tabla

Esta pieza más que una obra musical es una coreografía que busca explorar los movimientos corporales, la sincronización, los sonidos onomatopéyicos y corporales. La disposición del coro en el escenario pretende una especie de formación militar con sus gestos y movimientos al unísono donde se manipulan ágilmente los textos como fusiles en sincronía con pies y manos.

Confieso que al construir esta pieza lo hice de manera muy básica, como se puede apreciar en la partitura, y pensando en una intervención muy corta que precediera un clímax. Esto dio lugar a una reinterpretación por parte Maribel Nodarse, directora sustituta del Ensemble Vocal Luna, quien llevó la coreografía a un plano mucho más elaborado. Lo que suponía una breve secuencia de voces y marchas se convirtió en manos del Ensemble en un magnífico performance que se impuso junto a la violencia de los sonidos de Bruzón como clímax de la suite.

Elec. Sonidos de la noche (PPP)…

Nocturno

Recuerdo haber conversado varias veces con Lopéz-Chavéz sobre la impresión que queríamos lograr como final del performance. Durante algunos días la pieza Restos ocupó ese lugar por la fuerza y tensión que representa. Al final, y queriendo dar un vuelco dramático, escogimos la pieza titulada Nocturno.

Nocturno es una pieza convencional para coro femenino dividida en tres voces. Durante la pieza prima una textura donde las sopranos, quienes llevan la melodía, son acompañadas por intervalos de quintas que se desplazan suavemente por notas redondas al estilo de los cantus firmus de Joseph Fux en su Estudio del contrapunto, transportando al espectador a la calma de los aires litúrgicos. Se destaca también el uso del canon a manera de eco que se aparece y desvanece, buscando ese rejuego impresionista que propone, se estabiliza rítmicamente y se pierde elástico en la profundidad.

La potencia que tiene Nocturno como final está dada porque es una pieza muy convencional, es decir, disonante con respecto a todo lo que la precede. Recuerdo que en las clases de armonía contemporánea me enseñaban que sobre un ambiente disonante la consonancia es la que deviene tensión. De la misma forma, Nocturno nos choca profundamente con su tranquilidad y perspectiva, su oscuridad reflexiva, que nos retorna al lugar vacío de origen.

Fin…

Me gusta valorar el sentido pedagógico de la Suite Prótesis con vistas a una comprensión de la música aleatoria. Pienso que esta partitura, sin perder la riqueza de sonidos, se propone además como una guía para adentrar a los intérpretes de coro de manera sencilla (aunque ello demande esfuerzo y dedicación), al mundo del nuevo coralismo y aleatorismo. La enseñanza escalonada de la música ha puesto la llamada “música contemporánea” en los últimos peldaños de la educación, convirtiéndola en algo difícilmente alcanzable, a donde muy pocos tienen la facultad de llegar. Suite Prótesis desmiente el mito y a través del juego, la escucha, el ensayo-error, la creación, la experimentación, el trabajo colectivo, en fin, la experiencia sobre el objeto, ha dado acceso a intérpretes profesionales, semiprofesionales, estudiantes, e incluso cantantes aficionados, a la música contemporánea. La satisfacción de la puesta en escena del performance Prótesis es doble por su carácter formativo y siempre insistiré a intérpretes, e incluso a compositores, a darse un paseo por este maravilloso mundo de la incertidumbre musical.

*Agradecimientos especiales a Luna Tinoco, al poeta Ramón Hondal y a Juan Manuel Tabío, por la revisión, edición y publicación de este texto.

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