Mario Limonta en 'Taxibol', Tommaso Santambrogio dir., 2023
Mario Limonta en 'Taxibol', Tommaso Santambrogio dir., 2023

El mediometraje Taxibol (2023), rodado en Cuba por el director, guionista y director de fotografía italiano Tommaso Santambrogio, integra la selección oficial de la novena edición de festival internacional de cine Filmadrid, que se celebrará del 6 al 11 de junio de este año. Su proyección está programada para el día 7 en la Filmoteca de Madrid.

Un previo cortometraje del director, también filmado en la isla y titulado Los océanos son los verdaderos continentes (2019), está incluido en la sección Espejos del mismo evento.

La más reciente edición del prestigioso festival Visions du réel, de Suiza, acogió el pasado 25 de abril la premier mundial de Taxibol, que está protagonizada por el realizador filipino Lav Díaz (Norte, el fin de la historia, Desde lo que está antes, La mujer que se fue), junto a los cubanos Mario Limonta y Gustavo Fleita.

Con esta película, Santambrogio propone un inquietante relato sobre la impunidad y la paranoia, sobre el poder y la soledad; así como acerca de las complicidades entre los poderes totalitarios que siempre se bañan en el mismo río, aunque luzcan máscaras diferentes.

Taxibol está estructurada a partir de dualidades contrastantes, de divergencias formales y morales. Son trenzadas en una historia que no deja de generar azoro, expectación, siempre desde el alarido mudo y el espanto intuido. Es una historia emocionantemente anticlimática, de un sosiego apabullante y un horror tan absoluto que se confunde con la cotidianidad; inmanente a esta y, por ende, definitivo, omnipresente, absoluto como el aire. No se puede escapar del aire.

Al imbricar las dos narrativas discordantes –asentadas en dos maneras extremas de entender y concebir el cine–, Taxibol establece un juego de conciliaciones. Mixtura silencio y clamor, movimiento y estatismo, empatía y desdén, comunicación y secreto. Es como una mesa de negociaciones de la forma cinematográfica. Lo binario se vuelve proteico en este territorio fílmico, sobrepoblado de opuestos complementarios.

El primer segmento de la película parece una divertida y dinámica alegoría del diálogo y la concordia, de la libertad que germina en tan fértil territorio. Un cineasta filipino (Díaz) y un taxista cubano (Fleita, en su primera actuación ante las cámaras), conversan durante un periplo a través del pueblo de San Antonio de los Baños, cercano a la Escuela Internacional de Cine y TV en la que por entonces el director ofrecía un Gran taller, en el que participó Santambrogio.

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Fotograma de ‘Taxibol’, Tommaso Santambrogio dir., 2023

Todo el tiempo, el extranjero habla en inglés y el cubano en español, sin que esto represente un obstáculo. Ningún ruido interfiere la identificación entre ambos personajes, pues hablan la lengua humana, refrendando quizás la utopía que persiguió L. L. Zamenhof con el pretendido idioma universal esperanto, que revertiría la maldición de la Torre de Babel pendiente sobre la humanidad. Todo el episodio parece una reafirmación mínima de esta utopía, un atisbo de su posibilidad.

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La conversación parece desarrollarse a partir de un juego de improvisaciones a partir de pautas leves y flexibles. Se niega gozosamente la coyunda que implicaría un guion detallado, estricto, así como el ensayo reiterado de las escenas para que queden “perfectas”, balanceadas, con una precisión milimétrica, como orfebrería. La libertad del azar y el instante generan un potencial expresivo infinito y muchas veces irrepetible –e irrebatible.

Durante el diálogo, las personas no dejan de mezclarse con los personajes. Las realidades de Lav Díaz y Gustavo Fleita parecen contaminar todo el tiempo la representación ficcional “pura” que debería buscarse con la película. Cualquier pacto nítido entre ilusión fílmica y espectador a distancia segura, se confunde y altera. La realidad es representación, el mundo es representación, y la honestidad fílmica alcanza mayores cotas cuando acepta esta ineluctable condición, el verdadero mundo permanece oculto tras la comedia humana. El mundo rehúye lo concreto, lo seguro, lo sincero, licúa tales pilares filosóficos y morales.

El taxi no se detiene, se mueve sin que el destino sea precisado. El verdadero viaje sucede a través de la conversación, del proceso de identificación y seducción generado entre el filipino y el cubano. Ambos hombres cotejan sus vidas. A través de ellos se entienden dos mundos, dos perspectivas culturales con cierto pasado colonial común. El auto es un espacio de absoluta neutralidad y libertad, especie de perpetuum mobile que encarna la única constante eterna: el movimiento

Los personajes son sujetos dialécticos que no cesan de moverse, cambiar, modularse bajo el influjo de los aportes respectivos al diálogo. Construyen un discurso conjunto a partir de las experiencias compartidas. Quizás aprenden a quererse como a sí mismos. La película tampoco cesa de transformarse. La aleatoriedad de la conversación deriva hacia la negación abrupta de todo lo establecido a fuerza de la charla casual (en apariencia), registrada como por azar, salvada del olvido en que cae toda palabra cotidiana.

La Torre de Babel reconstruida dentro del vehículo comienza a tambalearse de nuevo. Revela la fragilidad y la naturaleza efímera que siempre la condenarán a caer. Todo es representación, todo parece, todo puede ser y no ser. Bajo la superficie calma del mar se agitan fumarolas tóxicas. Los monstruos existen, y emergen a su debido tiempo.

Lav Diaz | Rialta
Lav Díaz en ‘Taxibol’, Tommaso Santambrogio dir., 2023

Díaz y Fleita, Filipinas y Cuba, son resultados de un devenir histórico. Son hijos de un pasado. Son consecuencias de sucesos traumáticos. La utopía fugaz conseguida durante la travesía muta, y así toda la película. Traumas ocultos afloran. La conversación es escaramuza que prologa una revelación terrible. El aire que respiraban estaba mezclado con altas dosis de horror.

Cuba y Filipinas comparten un pasado colonial español. Comparten dictaduras. Quizás esta última es la verdadera razón por la que el pasajero y el taxista se comunicaran tan bien, por los horrores comunes, por el aire ponzoñoso que han respirado. En vez de una cordial Babel, el diálogo ha erigido un túmulo al dolor y la muerte violenta.

Díaz busca venganza. Persigue a Juan Mijares Cruz, uno de los generales más sanguinarios de la dictadura de Ferdinando Marcos, ahora refugiado en Cuba. Nada imposible. Como al agente soviético Ramón Mercader, asesino de León Trotsky, Cuba ha abierto sus puertas a no pocos homicidas y culpables de esta ralea. La anécdota dista de ser un absurdo, aunque es grotesca. Es una mueca, una herida sucia.

Tras esta secuencia introductoria y sorpresiva, el relato se desplaza hacia un mundo estático, tenso y sombrío, saturado de miedo. La segunda parte de la película propone una puesta en escena calculada, afectada, conscientemente artificiosa, prolija y casi inverosímil. Toda la espontaneidad intimista conseguida en el segmento inicial desaparece, se diluye con el cambio de punto de vista, de personaje, escenario, ritmo, encuadre, iluminación, de idea de la puesta en escena cinematográfica.

Las acciones de los nuevos personajes parecen estrictamente coreografiadas, como las proyecciones generadas por la invención de Morel. Desaparece todo atisbo de voluntad en los personajes secundarios que rodean a Juan Mijares Cruz, interpretados por Mario Limonta, que se dedica a ser un fantasma en una jaula lujosa, llena de signos de la muerte, repleta de sombras y silencio. Asfixia de Purgatorio.

A la conversación constante del episodio del taxi es contrapuesta la absoluta ausencia de palabras. Mijares vive en un vórtice mudo. Quizás la atmósfera es tan densa que resulta imposible articular algún sonido coherente. Siquiera respirar. Los movimientos son de una lentitud lunar. Una perenne representación, una colección de poses bien planificadas. El mundo es más oscuro y frío alrededor del anciano Mijares Cruz, nostálgico de los tiempos en que reinaba Marcos en Filipinas junto a su consorte Imelda. Las vidas no valían nada si no eran vidas sumisas, sin la molestia de la voluntad.

El espacio que habita Mijares es el paraíso de la incomunicación, un remanso dictatorial, una esfera de miedo y servidumbre eterna. Nadie se entiende con nadie, nadie construye sentidos conjuntos, alianzas, afectos o simpatías. La paranoia está naturalizada. El poder cubano le ha regalado a Mijares una pequeña utopía tiránica, un laboratorio donde la Historia y la dialéctica son burladas. Se ha conseguido destilar el totalitarismo con excepcional grado de pureza.

El viejo esbirro disfruta alucinado de este privilegio. Con gusto ejecuta las rutinas infinitas en las que se sublima el estatismo. Nada pasa, nada cambia, nada empieza ni termina. Es un mundo fuera del tiempo, como desean idealmente las dictaduras. Es el inmovilismo perpetuo. Nada queda al azar o a la sorpresa. Nada es imprevisto. La improvisación dinámica que sobreabunda en la primera parte de Taxibol es impensable en esta otra cara de la existencia. Alrededor del refugio secreto se mueve Cuba, el mundo, Díaz y Fleita, ignorantes de los horrores que existen al doblar de la esquina.

Santambrogio asume aquí al cine como una representación ultracontrolada, déspota. Todos los sistemas autoritarios aberran a las naciones en retablos personales, a costa de las voluntades de sus ciudadanos y las leyes universales. Este segmento de Taxibol frisa el surrealismo característico de los peores momentos de una dictadura, cuando la vigilia se convierte en pesadilla. Cuando horror es como el aire.

Las numerosas habitaciones de la mansión de Mijares están adornadas con cabezas de animales africanos, cazados por alguien que no respetaba ni perdonaba la vida, que veía al mundo como su campo de tiro, y al prójimo como un trofeo. La identidad del asesino deportivo no es aclarada. Puede ser el propio refugiado, o un residente previo que concibió este teatro de marionetas muertas. Mijares es, hasta cierto punto, otro fantoche disecado, un amago de vida, una sombra que apenas es más densa que las sombras circundantes.

Cada pared es un homenaje a lo inerte y la atrofia. La taxidermia tiene un terrible trasfondo reaccionario, genera simulacros de vitalidad a costa de la propia vida. Convierte a los seres disecados en un simulacro de sí mismos, en máscaras vacías. Disfraza a la muerte de vida. Interrumpe el ciclo natural de descomposición de los cuerpos, sabotea la transformación de la energía, le impide obedecer su ciclo universal.

Las dictaduras también convierten a los países en cuerpos vacíos, secos, y a la vez pretenden que luzcan bellos, risueños, conformes. Tallan sonrisas a golpe de cincel, extraen fidelidad del miedo, disfrazan el horror de amor.

Taxibol es un ejercicio de estilo, un ensayo sobre la forma fílmica. También un tratado sobre el lado oscuro de la Luna, un bestiario antropomorfo, un breviario del miedo. Su constante recurrencia a lo dual, al contraste, convierte a la película en un viaje simultáneo a la luz y la tiniebla del mundo. Tan vertiginoso que ambos estados se contaminan indeleblemente, generando un tercer vértice de la existencia: la asfixia.

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Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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