Son protagonistas de este relato dos mujeres cubanas, aprendices e intérpretes de la ópera cantonesa desde su infancia en el Barrio Chino de La Habana, a partir de 1939 hasta bien entrados los años cincuenta y, posteriormente, de forma intermitente, entre 1993 y 2019: Caridad Amarán (1931-2024) y Georgina Wong (1929), cuya historia se narra en el documental Havana Divas de Louisa Wei, estrenado en Hong Kong en 2018.
Son también protagonistas de este relato otras dos mujeres, una china y una cubana, que se encuentran imprevistamente en Hong Kong en 2018 con motivo de la historia de Caridad y Georgina, las Divas de La Habana: Louisa Wei (Wei Shiyu)[en adelante, Louisa], cineasta, productora, escritora y profesora nacida en Dongying, China, radicada entre Hong Kong y Canadá, realizadora del largometraje documental Havana Divas; y María Elena Blanco[en adelante, Melena], escritora nacida en La Habana, Cuba, residente en Viena, Austria, con estadías temporales en Santiago, Chile, autora de numerosos libros de poesía y ensayo, así como de traducciones literarias, entre ellas la traducción en verso de Las flores del mal de Charles Baudelaire.
El documental Havana Divas de Louisa Wei muestra la trayectoria vital y artística de Caridad Amarán (1931-2024) y Georgina Wong (1929-) desde la década de 1930 hasta 2019. Caridad nació de padres cubanos blancos y aprendió el arte de la ópera cantonesa a una edad muy temprana junto a su padre adoptivo chino, Julián Fong, quien había emigrado a Cuba en la década de 1920, después de que su familia le prohibiera actuar en la ópera. Georgina era hija de Alfredo Wong, sastre del Barrio Chino de La Habana y de madre afrocubana. Desde pequeñas, Caridad y Georgina actuaron juntas y realizaron giras por Cuba durante la década de 1940 y parte de los años cincuenta. En la adolescencia, Caridad se convirtió en la estrella de la compañía de ópera Kuoc Kong e interpretaba los papeles de huadan (la joven pizpireta), además de compartir el escenario con cantantes extranjeros de visita en la Isla. Georgina, que había aprendido kung fu y la danza del león a instancias de su padre, interpretaba papeles de guerreros masculinos, pero al poco tiempo dejó la ópera para cursar estudios universitarios. Tanto esos estudios como la prometedora carrera artística de Caridad se vieron interrumpidos por la revolución de 1959, tras la cual Caridad trabajó como cajera de restaurante y auxiliar de imprenta, y Georgina hizo el servicio militar y luego ocupó un puesto en una oficina estatal.
Después de 36 años de ausencia de los escenarios, cuando se jubilaron en 1993, ya entradas en la sesentena, ambas mujeres retomaron la ópera en un intento por reconectarse con la cultura cantonesa aprendida de sus mayores y mostrar a las nuevas generaciones ese arte olvidado. Pero los trajes antiguos habían desaparecido; los atuendos caseros —un solo conjunto para todos los roles— distaban mucho de dar la talla. Para esa época, en medio de la peor crisis económica del siglo XX en Cuba, la población china había disminuido considerablemente: por un lado, con la partida de sus miembros más antiguos y, por otro, con la masiva huida del país tras la revolución castrista, que intervino los emprendimientos privados. A partir de entonces, el Barrio Chino, como el resto del centro histórico de La Habana, quedó cada vez más abandonado, dilapidado y sucio.
En 1996, un fotógrafo hongkonés, Pok Chi Lau (Lau, Pok Chi, 1950), se topa con una serie de fotos del Barrio Chino de La Habana que le muestra su colega Richard Quinn. Posteriormente, en 2009, viaja a Cuba y es el primero en “descubrir” a Caridad (de 79 años) y a Georgina (de 81), así como en registrar una representación suya. Lau encuentra a Caridad trabajando como auxiliar de imprenta en Kwong Wah Po, el último diario chino de Cuba. Bajo el título de Cuban Chinese, Lau publica una serie fotográfica en que Caridad y Georgina ostentan sendas imágenes de sus ancestros chinos y realiza un video de 19 minutos en que representan un episodio de Baochuan, ópera cantonesa basada en una leyenda china del siglo X. En él, Caridad canta leyendo las notas consignadas en un antiguo cuaderno mientras Georgina lee el texto a partir de una transliteración del cantonés. Gracias a subvenciones de diversas fuentes, en 2011 y 2014, Caridad y Georgina viajan a Guandong (Cantón), lo que les permite hacer realidad su deseo de reconectarse con los orígenes de su arte y encontrar a sus antepasados.
Louisa, por su parte, viaja a Cuba en enero de 2015 con un equipo cinematográfico y, tras años de preparación, toma cuerpo el proyecto de un documental sobre la historia de Caridad y Georgina, utilizando cámaras de video digitales, fotos antiguas y material de archivo, y recurriendo naturalmente también a las memorias de sus dos protagonistas. Tras el estreno de Havana Divas y sus posteriores exhibiciones en diversos festivales de cine de Hong Kong en 2018, las Divas viajan a esa ciudad en 2019 y actúan en el Teatro Yaumatei en el marco del Festival de Arte de Hong Kong: Caridad con 88 años y Georgina con 90. La actuación consistió en tres episodios de la obra Baochuan, un clásico de su repertorio, seguidos de un diálogo con el fotógrafo Lau Pok Chi sobre sus respectivas trayectorias. En esta ocasión, dispusieron de excelente vestuario y maquillaje y pudieron revivir el disfrute y la emoción de 60 años atrás. Fueron tratadas como hijas legítimas de Cantón y tuvieron la oportunidad de cantar en insignes escenarios y templos, lo que significó para ellas un verdadero recibimiento en la casa de sus ancestros tras haber representado la cultura cantonesa en Cuba durante toda una vida sin siquiera conocer cabalmente el idioma y, en el caso de Caridad, sin ser étnicamente china.
Melena viajó a Hong Kong en 2018 para recibir un premio de poesía otorgado por una editorial británica con sede en esa ciudad. Jamás habría imaginado que, por obra del azar, no solo quedaría involucrada emocional y culturalmente con la historia de las divas de La Habana y con la labor de una cineasta china, sino que iba a revisitar mentalmente lugares tangenciales de su infancia, atando recuerdos fragmentarios con rincones de su ciudad natal simplemente ignorados a pesar de estar ubicados a las puertas de itinerarios familiares habituales. Aprovechando la estadía para pasear por Hong Kong, ciudad que visitaba por primera vez, Melena ve el anuncio de la proyección de una película en el que se reproducen dos figuras ricamente vestidas con trajes y accesorios chinos tradicionales y un gran título en letras rojas: Havana Divas. Primero: sorpresa e incredulidad. Piensa: “Cuba me persigue hasta en Hong Kong. Como siempre, Cuba viene a mi encuentro por los meandros más insospechados”. Luego, la certeza de que iría al estreno y conocería a la realizadora del film: la clave para hurgar en esa historia chino-cubana que hasta entonces le había sido esquiva.
De niña, Melena solía acompañar a su madre de compras por La Habana. Cuando era muy chica aún había tranvías, pero pronto fueron reemplazados por las “guaguas” (autobuses). Recuerda que tomaban la 4 o la 5 en la Calzada de Diez de Octubre, se bajaban en Galeano y San Rafael para ir a las tiendas El Encanto o Fin de Siglo, o cogían la que iba por Reina hasta el Capitolio y entonces doblaba hacia el Paseo del Prado, dejando atrás el Parque Central, para descender frente al hotel Sevilla Biltmore, donde estaba la oficina del papá. Él las llevaría a merendar al bar-cafetería del Hotel Inglaterra, entre palmeras y espejos barrocos, y ella pediría un batido de fresa o de mamey (eran otros tiempos, mejores). Sin embargo, en todos esos trayectos se circundaba (¿o circunvenía?) una zona de la ciudad que, estando ahí, adyacente, resultaba inabordable, o tal vez discretamente evitada: el Barrio Chino. ¿Se la consideraba peligrosa? ¿Se pasaría allí por lugares poco recomendables para una niña (tal vez el Teatro Shanghai, en cuya cartelera podía haber alguna imagen “fuerte”)? ¿O era simplemente irrelevante porque no tenían lazos estrechos con la comunidad china?
Esto último no podía ser el caso, pues los padres de Melena la animaban a abrazar la cultura en todas sus formas y, en materia de gastronomía oriental, eran clientes frecuentes del Polinesio y de El Mandarín, prestigioso restaurante chino de La Rampa. La hija del dueño, el Sr. Fong, era una de las amigas más queridas de Melena en el Instituto Edison, el mejor colegio de Cuba. O tal vez la comunidad del Barrio Chino, marcada por la memoria de la migración forzosa a que fue sometida a partir de 1847 con la introducción de los “culíes” destinados a engrosar las filas de la industria azucarera bajo contratos leoninos de ocho años, así como de la explotación y discriminación resultantes, se mantenía tradicionalmente al margen, celosa de su espacio y de sus costumbres. Sin embargo, con la llegada de chinos provenientes de California alrededor de 1860, que huían de la persecución racista en el país del Norte, el Barrio Chino de La Habana experimentó un considerable auge económico, se abrió al mundo y pasó a ser el más extenso, próspero y vibrante después del de San Francisco. Situación que, lamentablemente, no duró mucho.
Havana Divas despertó en Melena el deseo de conocer esa zona entonces elusiva de su ciudad e hizo aflorar a su conciencia toda una serie de vocablos, juegos, situaciones, alusiones y asociaciones de su infancia que estaban insensiblemente ligados a la cultura chino-cubana, aquella que parecía quedar al margen de sus desplazamientos urbanos. Por ejemplo, la corneta china o trompetica, omnipresente en los carnavales habaneros; y la charada, los números de la charada china, que se colaban a cada rato en el habla coloquial de los cubanos, tan adeptos a las apuestas, la lotería y las artes de adivinación: 1 caballo, 2 mariposa, 3 marinero, 4 gato, 5 monja, 6 jicotea, 7 caracol, 8 muerto, 9 elefante… repetían de memoria como una letanía grandes y chicos por igual al menor estímulo, sin que faltaran las connotaciones simbólicas de todo tipo a las que aquellos números eran sometidos, como el 1 (decir “caballo” era decir… el “Máximo Líder”). Estos números (o “bichos”, porque representaban casi siempre a animales salvo algunas curiosas excepciones, a saber: 12 ramera, 17 luna, 23 vapor, 25 piedra fina, 36 cachimba) se contrastaban con los de la lotería tradicional, que formaban una serie distinta de 100 números. El “chino de la charada”, en un tablero de juego o en un cartel pegado en la pared, era la figura de un hombre con traje tradicional de chaqueta abotonada hasta el cuello y pantalón ancho sobre la que se distribuían, como en un mapa de disección, los 36 “bichos” de la charada. Además de la lotería china, el juego de “yaquis” y el de “palitos chinos”, pequeños objetos tirados al azar sobre el suelo, que requerían delicadeza y agilidad (virtudes chinas) o se prestaban a fines adivinatorios; los juegos de tablero como las llamadas “damas chinas” y el mahjong; y las consultas al I Ching o al Libro de las transformaciones (Dao) eran manifestaciones de la cultura china plenamente integradas en la cotidianeidad habanera que Melena vivió de niña en su barrio de La Víbora. Y no hay que olvidar los tiernos diminutivos con que su padre llamaba a la esposa: chini, chinita, chinín, frecuentemente utilizados en Cuba para dirigirse a una persona amada.
A través de Havana Divas, Louisa y Melena se insertaban irreversiblemente en el río multicultural de Cuba. Louisa, una cineasta china sin previos lazos con la Isla, cruza continentes y océanos para rescatar del olvido a dos cantantes cubanas de la ópera cantonesa en el Barrio Chino de La Habana, propiciando su retorno a las tablas y su viaje al país de sus antepasados después de 60 años de actividad –e inactividad– artísticas, de éxitos y penurias, perdida ya la juventud, pero intacto el deseo de conocer a sus ancestros reales (Georgina) o putativos (Caridad). Por su parte, Melena, alejada de su barrio habanero desde 1961, sin regresar físicamente a él en casi 30 años para luego emprender un par de breves viajes de “reconocimiento” durante la difícil década de 1990 y, más recientemente en 2016-2017, completa, vía Hong Kong, China (y no en las calles Zanja, Rayo y Cuchillo), su “curriculum cubense” –al decir de Severo Sarduy, quien será cuestión más adelante– y recupera para sí la parte del “ajiaco” nacional (español, criollo, africano) que dejó fuera nuestro gran etnólogo Fernando Ortiz: el arroz frito, el chop suey y las maripositas (todo ello no chino sino chino-californiano), crujientes delicias que acompañaban como una ópera de fondo el yantar y el vivir de todo un sector de la población de La Habana.
Como vasos comunicantes, las artes se escancian de un ámbito a otro; por ello, no sorprende que la cultura china registre expresiones también en las artes plásticas y en la literatura cubanas, tal como las ha tenido en la música y el teatro, el cine y la radiofonía. El documental Havana Divas no solo supuso un arraigo de su realizadora Louisa y de su seguidora Melena en la historia del Barrio Chino, sino constituyó el eslabón de enlace con la representación cinematográfica de esa cultura en la época actual, desde el primer largometraje de ficción cubano, La serpiente roja (1937), cuyo protagonista, el astuto y paciente detective Chan Li Po, personaje de la serie radial homónima, creada (así como el guion del film) por el escritor Félix B. Caignet en 1936, tuvo un lugar privilegiado entre los radioescuchas de entonces.
En el contexto de las artes plásticas, es imposible no mencionar a uno de los mayores exponentes de la pintura cubana, Wifredo Lam (1902-1982), de ascendencia china por su padre oriundo de Guangzhou, la capital cantonesa, y de madre afrocubana. La relación de Lam con el arte chino, si bien menos evidente que su inspiración basada en motivos africanos, estriba, según la crítica Liao Yanping del Instituto Confucio, en su utilización de trazos y líneas de la caligrafía china para expresar el dinamismo característico de su obra, cercano al de la pintura baimiao, técnica tradicional china basada en “la pintura de las líneas” como soporte de las formas. En la exposición de obras de Lam realizada en el Museo de Arte de Guangdong (Cantón) en 2016, la crítica de arte china señaló a su vez, en términos ecfrásticos, que ante la obra de este artista cubano “la tierra natal escucha un sonido que le resulta familiar”.[1] Así pues, en esa exposición, la obra de Lam también viajó en sentido inverso y desveló –para el propio artista y para los espectadores chinos– un aspecto de su identidad chino-cubana.
Melena, como ocurrió a Caridad y Georgina con la ópera cantonesa, ha desarrollado su vocación artística, en su caso poética, lejos del suelo natal, primero en su lejanía neoyorquina y luego vienesa, a través de la lectura y el estudio de la literatura cubana (también regada por el mundo), trasladando esos escritos propios y ajenos a otros idiomas, a veces incluso recitando fonéticamente en una lengua extranjera sin comprender del todo el texto, tal como hacían las Divas con sus partituras en chino. Sin embargo, Melena se pregunta si Georgina y Caridad, residentes y formadas en Cuba pero con la mente y el corazón en China, tenían conocimiento de los poetas cubanos de ascendencia china como Regino Pedroso (1896-1983), cuyo libro El ciruelo de Yuan Pei Fu (1955) se presenta como la traducción de un legajo dejado por su abuelo mandarín; o Severo Sarduy (1937-1993), que en su novela De donde son los cantantes (1967) fusiona las tres vertientes culturales de la identidad cubana: la española, la africana y la china (subsanando la omisión de Fernando Ortiz), y da lugar a una identidad híbrida y a la vez plenamente integrada, abierta y rizomática, que en su escritura no es más que espejeante superficie de lenguaje. O si las Divas de La Habana conocían a autores que, sin ser de ascendencia china, se inspiraron alguna vez en temas chinos, como los grandes poetas nacionales José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893), emblemáticos representantes del modernismo poético inaugurado en América Latina por el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916). Muchos otros escritores cubanos han incursionado en el rico universo chino en su literatura y para investigar más a fondo el tema es fundamental echar mano al libro de Rogelio Rodríguez Coronel El rastro chino en la literatura cubana.[2]
¡Cuántos periplos de ida y vuelta –los de Caridad y Georgina, los de Louisa y Melena– para vencer el tiempo y la distancia y acercarse a una efímera, ilusoria, siempre incompleta identidad transcultural!
Caridad dejó este mundo en marzo de 2024.
Georgina, en Cuba, cumplió 95 años en noviembre de ese mismo año. En junio de 2026 va para los 97 y ha estado charlando con Louisa.
Louisa ha continuado mostrando Havana Divas en ciudades de Alemania, Canadá, China, España, Estados Unidos, Francia, Perú y Reino Unido, entre otros países, con gran éxito e interés por parte del público. Sin embargo, observa con tristeza que las Divas debieron ver desvanecerse su esplendor en el escenario operístico una y otra vez: primero, con el fin de la Guerra Civil China en 1949, cuando muchos culíes chinos regresaron a su país de origen y el Barrio Chino comenzó a decaer; luego, cuando el líder comunista Fidel Castro asumió el poder e impulsó a los cubanos chinos que quedaban a emigrar a otras partes del continente; y por último, cuando Caridad y Georgina regresaron a Hong Kong y Cantón justo a tiempo para presenciar el declive de la ópera cantonesa como forma de arte, incluso en China. Una profunda nostalgia y un cierto patetismo impregnan su andadura a través del encanto fugaz de una época dorada. Lo que Louisa espera poner de relieve en este documental no es solo la leyenda de estas mujeres, sino la conmovedora belleza del amor y la pérdida que entraña la búsqueda de identidad hurgando en las raíces de sus ancestros.[3] Las Divas perdurarán en la memoria de unos pocos. Sin embargo, las últimas noticias del Barrio Chino de La Habana son que no queda allí ningún chino y que el restaurante cantonés que hasta hace un tiempo ofrecía solo pizza ya no ofrece nada.
Melena, no habiendo logrado penetrar en el Barrio Chino, calculará su perímetro y recorrerá sus calles en la pantalla de su iPhone. Pero, sobre todo, a falta de nuevos valores operáticos o gastronómicos, remite a los lectores a una obra de otro escritor cubano de ascendencia china residente en Praga, Carlos A. Aguilera Chang (1970), el único –y tal vez el último– que tenga algo que decir sobre la elusiva identidad chino-cubana, en China o en Cuba: Teoría del alma china.[4] Ahí (parafraseando a una destacada exégeta) el autor propone que lo que nos acerca a la tierra de sus ancestros (chinos) “no son esos fragmentos del imaginario nacional, sino un mal de fondo, contemporáneo, que nos une no por la espiritualidad y sí por el poder político extremo concentrado en el concepto de nación: el totalitarismo”.[5]
El arte imita a la vida mejor que la vida misma. Quien quiera conocer el Barrio Chino de La Habana no viaje a Cuba, vaya a ver Havana Divas, de Louisa Wei.
[1] Liao Yanping: “Las líneas y trazos del gran maestro Wifredo Lam”, Revista Instituto Confucio, n.o 52, vol. I, enero de 2019.
[2] Rogelio Rodríguez Coronel: El rastro chino en la literatura cubana, Editorial UH, La Habana, 2019.
[3] Cfr. S. Louisa Wei: “Portfolio Havana Divas. Synopsis. Background. Director’s Statement”, Blue Queen Cultural Communication, 2019.
[4] Carlos. A. Aguilera: Teoría del alma china, Ediciones del Umbral, Ciudad de México, 2006.
[5] Cfr. Idalia Morejón Arnaiz: “Nativos excéntricos: literatura cubana y subversión de la nacionalidad”, MOARA, n.o 33, 2010, pp. 41-56.
