Si hubiera un cómo leer poesía
Hace años conversaba con Juan Carlos Flores –autor de Los pájaros escritos (1994), Distintos modos de cavar un túnel (2003), El contragolpe (2009), Vegas Town (2011), y la antología personal de 2007 Un hombre de la clase muerta— sobre su manera de leer poesía, y me pareció una de las más originales que conozco. Me dijo que se pasaba una semana leyendo al mismo poeta a distintas horas del día en diferentes sitios de su apartamento de microbrigada en Alamar, un lugar al este de la ciudad de La Habana –llamado también: La última provincia del Este–, donde hay edificios de hormigón iguales, cuadriculados, rígidos, con poca o ninguna vegetación alrededor, y un mar que llega hasta una costa rocosa y contaminada. En este contexto, Juan Carlos Flores le daba una semana al poeta escogido a ver si resistía, durante la segunda semana, la gran prueba. Si no se agotaba su lectura durante las primeras horas, el poeta era inmenso. Según él, la poesía es resistente a horas del día y lugares: al mediodía con intenso sopor “no es lo mismo” –decía–, porque hay poetas que caen rendidos bajo el sol del trópico, la bulla, y los mosquitos.
Algo que detestaba era la música que penetraba por todas las ventanas de su edificio a cualquier hora: “qué bolá”, gritaban sus vecinos. Bulla era todo lo que inundaba su paisaje, más el mismo gorrión que parecía disecado sobre una rama del árbol seco de enfrente. Ni siquiera un pájaro de colores vivaces ni una rama verde. Toda esa uniformidad, sin cine con buenas películas ni libros que adquirir en una biblioteca, sin transporte ni dinero para salir de allí, lo confinaba a la página como único ejercicio de viaje.
Juan Carlos Flores no trabajaba en el cuarto de un hotel; tampoco poseía muebles cómodos para cambiar su espacio funcional –como hacía Roland Barthes, por ejemplo, reproduciendo en el campo el mismo orden de su casa en la ciudad para convertir en un rito su lugar laborioso habitual–. En un espacio estrecho con pocos asientos, sin ordenador, sin un cómodo butacón ni una mesa, bajo la pálida luz de un bombillo “ahorrador”, iluminando los mosaicos de granitos blancos y negros rotos por muchas partes ya, Juan Carlos Flores acomodaba las hojas de sus libros hasta ordenarlos sobre el piso.
Deduzco que por todo esto sus poemas sean geométricos y rítmicos, y que funcionen como mantras que se repiten hasta la saciedad. Otro día, en aquellas conversaciones que teníamos diarias y matutinas por teléfono, me dijo: “Escribe muchas veces una palabra hasta que la veas, la huelas, la sientas y la puedas olvidar”. Igual recogía una piedra y la observaba, luego escribía la palabra piedra en diferentes papeles hasta gastarla, y esa palabra lo obsesionaba, durante aquel juego de colocación del sonido, hasta tal punto que por fin salía de ella el mineral: la sustancia con la que después escribiría el poema.
Una tarde de lluvia, brincó muchas veces sobre una goma de carro debajo de la que se había formado un charco. Oía el sonido de sus pies sobre el agua estancada, saltando hasta sobrepasar con el sonido aquel obstáculo. De esta máquina de escuchar y de sentir salieron sus repeticiones y sus quejas centrífugas, adelantando y retrasando, un cambio de ritmo en su imaginario para sacar el máximo provecho a sus configuraciones: puro eje, contradicción, contracción. Sé que cuando se reemplaza la lógica por el azar, hay que vigilar al azar para que no se vuelva mecánico. Juan Carlos Flores supo correr ese riesgo.
Una escritura discontinua
Roland Barthes buscó una escritura discontinua para proporcionarse el placer de comenzar y acabar. Eligió sus títulos muchas veces por el alfabeto y llamó a su método: “el accidente controlado”, basándose en definiciones del zen. Para él, la cama era el mueble de la irresponsabilidad y la mesa el de la responsabilidad. La mesa o las mesas debían ser siempre de madera. En su contexto, había objetos seguros, prácticos, funcionales y, sobre todo, bellos: “utilicé la pluma, no la Sergent-Major que es muy seca, sino plumas más blandas como la J”, dice. Barthes explica sus dos modos de escribir: primero a mano, luego a máquina, donde escribe solo con dos dedos, porque no tiene la velocidad suficiente. “En la antigua china”, dice, “uno se preparaba para escribir, es decir, para manejar el pincel, el término de una ascesis casi religiosa”.
En el contexto de Juan Carlos Flores, donde lo que aparenta ser una cosa constantemente se convierte en otra: el charco es un hallazgo dentro de la goma; el suelo está cuadriculado y roto; la música que penetra no es la de su escogencia; y todo lo que se lee no está sobre la búsqueda de una erudición, sino sobre el misterio de comprender un saber muy específico y casi religioso sobre la creación: persona y texto solamente le preocupan como la relación entre un amo y su perro.
Cuando veo estos contrastes abismales, me detengo a pensar cómo, tanto en la miseria, como en la opulencia, un autor busca sus instrumentos, los escoge. Y, ustedes, ¿cómo preparan sus instrumentos? ¿Se escribe mejor frente a una chimenea, una ventana, o el mar? ¿Se necesitan paisajes? ¿Mesas, butacones, silencio? Un amigo escribe en una silla de director de cine con lápiz sobre hojas blancas; otro con pluma de fuente en pequeñas libretas Moleskine; otro, mientras vigila las fases de la luna; otro, durante el cambio de las estaciones. Mi madre, modista, no podía cambiar su vieja máquina Singer por otra ni moverla tampoco de lugar. Yo creo en el trabajo de “culo y mano”, como lo llamaba ella, jamás en la inspiración.
Roland Barthes quiso demostrar que el lenguaje no es solo el instrumento de un pensamiento, de una interioridad, y trata de hallar a toda costa la materialidad de la escritura tanto dentro como fuera de ella: “la significancia como lugar de una insignificancia.” Creo que Juan Carlos Flores buscó también la materialidad del lenguaje a través de cualquier ritmo, por insignificante que este fuera, como única alternativa a la precariedad en la que vivió.
Almagra viva
Habíamos marcado la fecha del recital para el 22 de septiembre. Yo estaba aterrada esa mañana de sol después de aguaceros torrenciales provocados por la cercanía del huracán Rita al litoral habanero. Al llegar a la Torre de Letras, el punto más alto de La Habana colonial, Juan Carlos Flores y algunos amigos del grupo Omni Zona Franca ya se encontraban allí. Al fondo, uno tropieza con el Cristo de La Habana señalando a sus víctimas: nosotros. Mi preocupación mayor, más que por la entrada del agua que seguramente había reblandecido ya las columnas del viejo palacete, era por la petición que Juan Carlos Flores me hiciera de un huevo. Pensé que esta vez, en vez de tirar tazas, como en el recital anterior, tiraría huevos, pero no fue así.
El huevo sirvió para hacer una limpieza antes de comenzar la lectura. El piso blanco y negro como un tablero de ajedrez se había transformado con dibujos de mapas-pantanos y en cada puerta se indicaban los puntos cardinales: “él viene del Este”, señalaba detrás de la Cabaña hacia Alamar. Entonces, baja por la escalera de caracol. con un sombrero de cono y parches en su vestimenta de mendigo, Juan Carlos Flores lanzando pajaritas de papel desde la altura. La sala está repleta de gente: en el centro hay un cubo para que recoja la maldad de los desperdicios que hay por todas partes; un jarro, una escoba deshilachada: habrá que hacer una friega mayor, dice, y se escucha una canción de Bob Marley cuya letra habla de libertad.
Juan Carlos Flores acude al balón naranja y salta con él como lo haría el protagonista de alguna novela de Samuel Beckett: golpea una nariz que no se protegió, se pone tenso, ironiza, detiene la música, lee El contragolpe y arranca hoja por hoja del libro que regala a sus espectadores. No estábamos en Nueva York ni en Viena ni en París, sin embargo, algo que creíamos solo podría suceder en la estación de metro más concurrida, junto a la fuente de aguas coloreadas de alguna plaza en la ciudad más desarrollada del mundo hecha para la modernidad, ocurría en La Habana Vieja, bajo los destrozos de los fuertes vientos de un ciclón que sacudiría aún más sus edificios y la miseria reinantes, sumándole la fuerza con la que estos textos desacralizaban, a través de gestos convertidos en palabras, todo lo que nadie se atrevía a romper ni a cambiar.
La sonrisa del poeta Ricardo Alberto Pérez me estimula a sonreír también, dándole muerte al miedo, mientras la cara de aquel funcionario por momentos me paraliza, cuando el balón cae en sus pies y lo devuelve rodándolo, sin lanzarlo. Los niños saltan, juegan, se retuercen, bailan. Juan Carlos Flores quiere que la lámpara de araña del techo colonial caiga desde el centro soltando sus bombillas de mediana intensidad, su pobre valor actual y su pasado.
Hay cámaras captando la velocidad de su salto, mientras el balón no cesa de provocar golpes que son compases, dice. Mientras que un barco cargado de cajas con materia prima muerta pasa por detrás del ventanal. Suena una sirena. Al puerto ha entrado algo más que mercancías esta mañana de septiembre: textos vivos cargados también de otros olvidados a punto de desaparecer hundidos en la bahía. Homenajes a Fernando Pessoa, Ezra Pound, Bertolt Brecht, junto a malas palabras contra todo lo simbólico que, dice Juan Carlos Flores, puede ser fatal.
La literatura cubana no es performativa. Recordé aquel performance de Samuel Feijoó en la Biblioteca Nacional sobre: “el peo citadino y el peo campesino” (aquello que tanto nos escandalizó por los años ochenta). Pero había un matiz distinto en este performance de Juan Carlos Flores: sus textos que, por más que trataba de romperlos con sus actos, se defendían como buenos púgiles.
Hilo y semillas
El balón de Juan Carlos Flores entrega su balbuceo, el down para: “escribir lo que está cifrado en el aire”, como diría entre la toma del balón y su caída. Un niño que se llama Rachel, que se llama Juan Carlos y que aún no sabe amarrarse los zapatos: “jamás podría aprender a acordonarme los zapatos”, dice, juega con la segadora, corta, arranca, desafía, golpea: “ninguna parábola me gusta más que la parábola del segado”. Y quiere, a la vez que usa su segadora de metáforas, lirismo y paja: “sostener, con todo, en el aire una pelota, más pequeña que un puño, hecha de hilo y semillas”.
Cortar y sostener en el lugar donde todas las mixturas posibles se encuentran: Alamar. Donde hay un maestro de kung fu africano y donde todos están condenados a robar espacio a lo salobre, a perder apuestas. “¿Por qué se reía David Trezeguet, el delantero jovial, después de haber intentado uno y otro remate, sin haber podido insertar el balón en la red?” O, en el poema número 10: “Roberto Baggio está frente al portero, si inserta el balón en la red… sé lo que significa acertar y sé lo que significa fallar, arte o fútbol o guerra”. El juego como otra forma de enfrentamiento al poder provoca un desafío aparentemente inocente, pero autodestructivo, que finaliza con la risa de los perdedores.
Los pobres recursos acumulados en grafitis hecho con acrílicos deambulan entre los rostros abrumados, uniformes. Rostros que salen a cantar viejos boleros bajo la niebla que trae el mar “sobre el estiércol del estar”, nos dice Juan Carlos Flores. Entre los enrejados edificios: los excavadores de las minas, el mensajero, los enterradores, los talabarteros, el leproso; El Emperador del Helado, el hombre-leopardo, el silenista (el hombre del radio receptor que envejeció enfermó y murió con el radio receptor junto a la oreja, esperando algún cambio). Supongo que silenista proviene de aquellos radios rusos que abundaron en la Isla por los años setenta.
También sale a la palestra un niño ruso venido de la ex Unión Soviética a quien llamábamos Cabeza de Bolo, mientras se agrupan, corren, asaltan los muros, la materia de la contradicción de sus “demonios nacionalistas” –dice en el poema: “Factoría”–. Porque todos viven en la “maqui-nación” y sus oficios corresponden a la antropología de los oficios, más que a una acción real. El poeta necesita un balón como salvoconducto para entrar en la maquinación, así el poema “Salvoconducto” abre la poética de El contragolpe: “anti-país necesita anti-poeta… anti-poeta se convierte en enemigo político”.
Descargas eléctricas, corrientazos, cortocircuitos: estos poemas reunidos en unas noventa páginas (páginas como tiempo de un partido de fútbol; como el recorrido diario del balón a través de las áridas calles de Alamar) son textos minimalistas, sentenciosos, neobarrocos, que vuelven a insertar a Juan Carlos Flores en aquellos Pájaros escritos de 1994, con su historial de poeta maldito, de niño perplejo ante una escenografía aterradora contra las simulaciones que da voz retórica a los otros que cuelgan el cartel de poesía, pero él no. “¡Huye de allí!”, les grita.
Me atrevo a decir –después de prologar su libro Distintos modos de cavar un túnel (2003)–, que con El contragolpe, Juan Carlos Flores sale de lo que pudiera ser un remate perfecto para deshacer el remate y toda la orientación que podía lograr hacia un fin, hasta permitirse un giro abierto a las manipulaciones de la creación con una sintaxis tallada a golpes de balón, bajo el sonido de la pelota sobre un césped o sobre el estiércol, donde cada palabra resuena y provoca una grieta en la sociedad.
“Hoy he amanecido punzó miniaturista y francés”, dice con aire casaliano, usando chinerías en el juego marcial, en el fuchi; en la rebelión lenta y silenciosa de esas palabritas cortantes como pájaros suspendidos en alambres de púas o alta tensión; como gestos o caligramas que también suspenden un querer matar y no poder. Me recuerdan aquellos pájaros, palitos, gatos muertos, señales en los tendidos de la novela Cosmos de Witold Gombrowicz, acercándonos al desciframiento de un misterio que nunca obtendremos por esa paranoia galopante que nos acompaña siempre: acción doble, abajo-arriba, como el yin y el yang, en todas las acciones cuando la pelota golpea tan duro como la vida, se eleva, pero no puede escapar.
El poema está encerrado dentro de ese espacio y, a la vez, se traslada por toda la zona de la mente haciendo la coreografía de un mapa cada vez más desigual, dando brinquitos que no pretenden concluir algo más que la circularidad con la que el animal resguarda sus confines. Es álgebra. Ideograma. Postura de estatua carcomida que, al elevarse y caer, se fragmenta. Porque Juan Carlos Flores busca la escritura escondida como un agobio, la tienta y se revuelca contra ella misma, como alguien que dentro del pensionado a donde está sometido, no puede hacer otra cosa que expandir su energía a través de repeticiones. Los poemas sufren de claves y repeticiones, así como repetimos a los niños para que aprendan a desaprender; como machacamos a los estudiantes para que olviden pronto. Es una forma pedagógica nociva de recortar la realidad, de sintetizar todo añadido, toda postura “poética”, todo adelanto, avance, explicación, adjetivación, progreso, para que la mente adquiera un dolor, una contracción, un golpe. Entonces repetir se convierte en su metáfora primordial lograda por un mínimo gesto, el gesto de un niño destructor, pero “constructor de juguetes, sangre, otro buche”. Un niño que sabe “y debería dejar de escribir”, dice, porque debería dejar de matar, pero su morbo no lo deja parar el balón cuyo sitio es el campo del poema: una extensión entre el intelecto y la sencillez durante el juego de fútbol de aquel gran estadio (mental) donde se juega a la realidad.
“Su tiempo es el tiempo del poema, su muerte sería la muerte del poema”, nos dice. No he conocido a otro autor que viviera en la poesía todo el tiempo, y donde el ser poeta sea un trabajo a tiempo completo, buscando lo que él llamara: El Gran Cañón del Ser.
Suposiciones
Pero volvamos a la suposición de Carl G. Jung, retomada por George Steiner, de que el texto, literario o musical, deriva su compulsiva “repetibilidad”, su “constantemente nuevo, pero enteramente esperado sobresalto” del reconocimiento de la vida psíquica. Porque los mitos claves de nuestra cultura provienen de mitos arcaicos en su evolución a esquemas mentales –donde podemos incluir los mitos de Juan Carlos Flores en el contragolpe que dará en cada uno de sus libros a través de un intercambio de mujeres y bienes, división del trabajo, juegos, prácticas familiares y comunales, resistencia al poder–. Todo esto se representa con imágenes que son dualistas, binarias, simétricas, divididas por un eje entre el cerebro y el cuerpo, pero con el cerebro y el cuerpo de paja de una marioneta.
Como en la tragedia, los héroes de cada día son sus personajes anónimos, compuestos por los “hemisferios de ser y no ser”; de elevación y caída; de construcción y destrucción; de movilidad y fijeza. En todos hay una obcecación, una palpitación, una locura cuya espina o hueso central es “el sin remedio” al que están condenados para hacer lo que curando mata, pero no pueden cambiar. Por eso, ante ese determinismo del destino que les ha tocado hacen malabares, ruiditos, gorjeos, acertijos, sin buscar un estilo de proyección futura. Ni siquiera con el lenguaje Juan Carlos Flores pretende un destino o consuelo para sus convidados, quiere solo lograr una onomatopéyica forma de expresión sumatoria del presente, acumulativa, salvaje casi, como única salida al fracaso, a la pérdida.
Su composición se vuelve rápida, veloz, reiterativa, pero, a la vez, fugaz, con desprendimientos de partículas hirientes, ácidas, corrosivas, para que no puedan poseerla, adquirirla ni manosearla. Imágenes a cámara rápida contrarias a la cocción que ha sido lenta, desesperante, detallista y, en la observación de sus planos, minuciosa –pasó más de cinco años escribiendo El contragolpe–, atravesando el ángulo jocoso y trágico a la vez de su vida y del magnífico lector que era: “con la prisa del espíritu, sin más”. Con este contragolpe, nos dispara una poesía impúdica, plebeya, agresiva: poesía de la caída, del revés: “los techos se caen y cualquier cosa, de un tiempo, a esta parte, es un techo”.
Los convido a entrar en el terreno pisoteado de Alamar donde Juan Carlos Flores hace escaramuzas con sus botas tejanas soñadas cuando nos dice: “cambiábamos de país como cambiábamos de zapatos” para sobrevivir junto a “los intocables”: el amigo barrendero junto al amigo Rimbaud que aparece en su poema “Dólares canadienses”, que es su álter ego y hermano de crianza. Para él, los dos –el barrendero y el poeta– están sincronizados bajo su afecto y son la misma persona. Por eso, cada vez que leo un poema suyo, me atraviesa su agresividad convertida cada vez más en dolor; un dolor convertido en pasión fría, mordaz, hilarante, donde cada acción modifica y subvierte las jerarquías convencionales y donde la impaciencia se vuelve lenta, aplastante, consumida a sorbos como la venganza.
Vegas Town es un libro que está también musicalizado, aunque la palabra musicalizar ahora me suena a poca cosa, porque sus poemas llevan la música desde adentro, desde el origen de la confección del texto, inseparable de él. Es el libro que nació de la experiencia en aquel pueblo a donde Juan Carlos Flores iba para revolcarse en el fango del potrero, para tomar aquella nata de leche pura de la teta de una vaca. Vegas era el único país a donde salía: “su afuera”. Y, en estos poemas, Juan Carlos Flores provoca aún más la descomposición del sonido y se afianza con su detonador de imágenes a lo rítmico.
Me siento feliz de que su única antología, hecha por él mismo, fuera publicada por la Torre de Letras, con dibujos realizados por su amigo pintor Carlos Vega. En Un hombre de la clase muerta, a través de la reunión de textos de diferentes épocas, podemos apreciar su trayectoria circular desde los poemas de los años ochenta –rotos y provocativos con relación al contexto todavía armónico y en contraposición al tono conformista de otros autores de su generación–, hasta enfrentarnos con la cuerda sonora de su risa desafiante al realizar aquel gesto supremo: colgarse.
Juan Carlos Flores se contrae cada vez más: se concentra. Va hacia el recoveco del ser entregado al dolor: su tokonoma. Le pregunté una vez por sus lecturas y me dijo que hacía tiempo leía a los mismos autores y veía: “al mismo gorrión en la rama del árbol seco de enfrente”, porque ya no salía de su jaula en Alamar. ¿Cuánto tuvo que taladrar para encontrar fuerzas que se opusieran a la mediocridad, a la conformidad, a la retórica de una ideología vencida, y a la vulgaridad reinantes? Se trata del constante y prolongado entrenamiento de una vida vivida como creación sin fin contra tanta destrucción.
Miami, 29 de julio 2026
* Este texto fue publicado como prólogo a la Poesía reunida de Juan Carlos Flores, publicada en 2026 por Amaurea Press.
