Coincidiendo en la cartelera cinematográfica por estos días, dos nuevos filmes nos devuelven a ese espacio perturbador y aún capaz de generar nuevas tramas que fue la Alemania marcada por la Segunda Guerra Mundial, bajo el dominio nazi o tratando de lamerse las heridas que el Holocausto y sus numerosas secuelas impusieron a su paisaje y a su gente. Coinciden también con la muy reciente noticia del incendio que consumió el Nido del Águila, el lujoso refugio que Hitler poseía en los Alpes, como un símbolo llameante de los odios y resonancias que aún provoca su penosa memoria. Dos tesituras muy distintas son las que aportan estas dos obras: una dirigida por un polaco que ya tiene en su hoja de vida varios títulos ampliamente premiados y reconocidos, y la otra como un nuevo título de un exiliado director de teatro y cine ruso que ha debido reinventarse fuera de su patria, donde fue acusado como sospechoso por su sexualidad y declaraciones políticas contra Putin. Fatherland es el proyecto más reciente de Paweł Pawlikowski, creador de Ida y Cold War; mientras que La desaparición de Joseph Mengele es el empeño con el cual el ruso Kirill Serebrennikov, conocido por La esposa de Tchaikovski y El estudiante, sigue reorganizando su carrera como cineasta tras radicarse en Alemania, precisamente. Ambos filmes nos devuelven a esos temibles ecos de lo que aquel conflicto bélico legó al mundo, alterándolo para siempre, como una herida que ni la memoria, ni los museos, ni las escaramuzas de otras políticas han conseguido cerrar enteramente.
En el centro de ambas películas están dos personajes reales, ejemplos vívidos de determinadas actitudes, credos y morales: el siniestro Mengele, acusado de crímenes de lesa humanidad y experimentos brutales a los que sometió a los prisioneros de Auschwitz; y el novelista Thomas Mann, convertido en una suerte de escultura del intelectual modélico de la Alemania que se negó a pactar con Hitler, en su regreso, cuatro años después del derrocamiento del Tercer Reich, a su tierra natal desde California. Al menos en el caso de Pawlikowski, es la primera ocasión que elige como protagonista a una figura cuya biografía no ha sido imaginada. Serebrennikov, por su parte, intenta un retrato de Mengele en la vía contraria. Mientras que Thomas Mann vuelve a su cultura y a ser respetado, idolatrado incluso, con determinadas intenciones, por las dos facciones en que se ha dividido su patria; el doctor tiene que invisibilizarse, apelar al disfraz, sabiendo que ser reconocido puede costarle el arresto y la muerte. Thomas Mann terminará su vida envuelto en ese halo de gloria y admiración. Mengele se hundirá en el delirio y las sombras de quien se sabe permanentemente perseguido y bajo la amenaza de ser descubierto y denunciado. Su muerte, ahogado en una playa brasileña, será parte de su secreto: solo mediante pruebas forenses se sabrá que ese cadáver era el de tan buscado oficial nazi.
La responsabilidad moral e histórica es un asunto que sostiene la estructura de estas dos obras cinematográficas. Para el director polaco, este ha sido uno de sus proyectos que más rápidamente se materializó, y si bien regresa al uso del blanco y negro que ha sido fundamental en su filmografía, Fatherland, integrante de esa trilogía a la que pertenecen las muy premiadas Ida y Cold War, aquí el tono de su narrativa incluye ciertas variantes. La contención, el análisis del carácter de Thomas Mann, producen un distanciamiento trabajado a conciencia respecto a su figura, interpretada con excelencia por Hanns Zischler, en un magnífico dueto con Sandra Hüller, que interpreta a su hija Erika, también desde una provechosa sobriedad, como dos instrumentos bien afinados. Al inicio del filme, vemos por única vez a Klaus Mann, el hijo del célebre escritor, conocido también como autor de novelas como Mephisto, mientras habla telefónicamente desde un hotel de Cannes con Erika. Poco después sabemos que ha muerto, aparentemente por suicidio. Thomas Mann, en su gira triunfal por las dos Alemanias, decide no interrumpir sus planes y seguir adelante con su riguroso cronograma de discursos y honores, recibiendo en ambos lados de la frontera un premio doble, ambos bajo el ilustre prestigio de Goethe. En La desaparición de Joseph Mengele, el hijo del criminal viaja hasta Brasil, para intentar tener con su padre algunas conversaciones pendientes. La relación filial, en estas dos obras, transversaliza sus argumentos, opera como un recordatorio de lo que como seres humanos lograron o no, más allá incluso de sus roles públicos, estos dos hombres en su tiempo.
Si en Fatherland, Erika trata de hacer salir a su padre de ese ensueño y rejuegos oportunistas que le proponen en esas dos versiones de Alemania, en Frankfurt y en Weimar, los representantes de ese nuevo mapa político que ha roto al país; en La desaparición… es Rolf, el hijo que viaja a Brasil intentando hallar una conexión con el padre que vive bajo otra identidad y con el cual no ha tenido nunca un verdadero diálogo, quien acaba siendo una nueva víctima de lo que Mengele aún carga como la sombra del poder que alguna vez disfrutó. A partir de la novela homónima de Olivier Guez, su trama atraviesa paisajes, idiomas y tiempos, desde la caída de los ejércitos hitlerianos y la fuga hacia Argentina, hasta la caída de Perón y luego las otras travesías del Ángel de la Muerte, culminando en sus años de Paraguay y Brasil. Esa mezcla de texturas, lenguajes, espacios, no siempre redondea la atmósfera y el tempo de su película, defendida por la interpretación de August Diehl (The Young Karl Marx, A Hidden Life), como un Mengele que pasa de sus ambiciones de juventud a la pérdida de sí mismo en esta obra que estuvo, como Fatherland, en la programación del pasado Festival de Cannes. Las obsesiones de Mengele, que incluían su fascinación por los gemelos, las personas con ojos de distintos colores, las deformidades…, son evocadas particularmente en un flashback de colores esplendentes, y ello ha suscitado una determinada polémica. El color, el fulgor de ese prado en el que Mengele abraza a su amante, luego madre de su hijo, y las vísceras, los huesos de los cuerpos que desmiembra en nombre de su pasión científica, operan como un recordatorio de la crueldad que puede disimularse bajo esos halos y reflejos iridiscentes. En ese pasaje incómodo, en el temor que ataca a Mengele cuando escucha las noticias de los operativos del Mossad que consiguen atrapar a Eichmann y otros líderes nazis, o en la tormentosa relación con el matrimonio húngaro que lo acoge en Paraguay, La desaparición de Joseph Mengele es más efectiva y menos descriptiva que en las escenas donde él y su hijo (Max Bretschneider) se enfrentan, hasta despedirse con la promesa de un reencuentro que ellos ya presienten que nunca sucederá.
El espectro del hijo muerto gravita sobre los mejores momentos de Fatherland. Mann, como una escultura modélica del intelectual que intenta cruzar fronteras pretendiendo que su prestigio le servirá como una túnica de dignidad inmaculada, habla de Goethe con sus admiradores en Frankfurt, al tiempo que rechaza apoyar a los hijos de Richard Wagner, con una frase lapidaria. Del otro lado, el director de propaganda del mando soviético intenta convencerlo para que acceda a un cargo simbólico a favor de la causa del comunismo. Erika, la hija fiel y siempre eficaz, lo acompaña y le escucha ensayar sus discursos, complementando esa imagen perfecta que Mann asume, con la misma expresión en su rostro, durante los banquetes del este y el oeste. Pero el entierro, por supuesto, va por dentro, y aunque estalle la discusión con su hija dentro de los límites de la contención con la cual el guion nos presenta a estos personajes, esa confrontación nos deja entrever los quiebres más profundos que hay debajo de esas máscaras, formalidades, himnos y aplausos. Hay pequeños toques en Fatherland que sacuden esa visión de tan cuidadas simetrías: desde el cameo de Joanna Kulig como la cantante del lujoso salón de fiestas en Frankfurt, en su cuarta colaboración con Pawlikowski, hasta la irrupción del hombre que intenta convencer a Thomas Mann para que hable a favor de los prisioneros políticos que siguen detenidos en Buchenwald, antes de ser reprimido por los agentes que lo atrapan y golpean de inmediato. El silencio que Thomas Mann guarda ante la mascarilla mortuoria de Goethe, al visitar la casa donde murió el autor de Fausto, es solo un indicio de su batalla interior, de sus reticencias y sospechas políticas ante esos dos mundos divididos por la ideología, que aflora en el momento final de la película, bajo los acordes de Bach, en una iglesia bombardeada en la cual, a pesar de todo, aún resuena el órgano. Pawlikowski, a quien siempre agradezco el saber poner en pantalla estrictamente lo necesario en sus filmes nunca demasiado largos, siempre ha sabido proponer desenlaces contundentes, y en Fatherland lo demuestra, sin alarde, en su mejor estilo, una vez más.
Más que comparar una obra con otra, lo cual en este caso es inútil por muchos motivos, lo que quisiera destacar es de qué manera la obsesión por esos grandes desastres y sus consecuencias hiere hasta lo más íntimo, y es en esa latitud donde sí coinciden Pawlikowski y Serebrennikov. Si el primero maneja fríamente a sus personajes y los ubica en planos perfectos mediante la fotografía del magnífico Łukasz Żal; el segundo trata de hacernos sentir la paranoia, la repulsión, la extraña fascinación que un personaje tan deleznable como Mengele puede aún provocarnos, mediante un guion y un pulso más crispado, y sí, también más irregular. El trabajo de fotografía de Żal es, como la dirección de arte en Fatherland, un logro que nos permite creer incluso más allá de lo que se toma como libertades Pawlikowski en su guion, y demuestra la confianza que ya ambos artistas han desarrollado desde que colaboraron en Ida y Cold War. Y vale recordar que Żal es también el director de fotografía de The Zone of Interest, la película de Jonathan Glazer que miraba desde el otro lado del muro los horrores de Auschwitz, y en la cual también actuaba la magnífica Sandra Hüller. Todos estos títulos se enlazan de un modo y otro con lo que Hanna Arendt definió desde la discutida idea de “la banalidad del mal”, en la cual el cumplimiento de las reglas de un sistema hace obrar a algunos seres humanos sin calibrar la consecuencia moral de esos actos. La deshumanización, las normas del deber ser, los patrones de conducta y obedecimiento, pueden desmontar la noción de civilización y cultura. Y ello, incluso cuando se responde a ello desde posiciones radicalmente opuestas, acaba lacerando a quienes forman parte de esos juegos de poder, en los cuales cualquier nombre y cualquier historial puede ser manipulado, sometido, borrado o disimulado. Reducido a un conjunto de huesos, como Mengele, ante los ojos de nuevos estudiantes de medicina que tal vez no saben demasiado acerca del hombre arrogante, despótico, y sin remordimientos por sus crímenes, reducido ya a esa osamenta sobre la mesa de un aula en Brasil. O crucificado por el peso glorioso de un Premio Nobel que no le devolverá un minuto más del diálogo que Thomas Mann no pudo sostener con su hijo, atrapado entre los aires de las nuevas Alemanias y el órgano de Bach que consigue de él lo que no pudo el himno entonado por un rígido y perfecto coro de pioneros.
Teniendo en cuenta su trayectoria en el circuito de premios y festivales, no dudo que seguiremos teniendo noticias de Pawel Pawlikowski y Fatherland durante los próximos meses; ya en Cannes mereció el premio a la Mejor Dirección este año. La desaparición de Joseph Mengele ha tenido una recepción discreta desde su paso por ese certamen en 2025, pero celebro que ambos títulos y sus directores nos permitan seguir entendiendo como señales de alerta lo que nos dicen sus obras. Variaciones sobre el canon de la historia de Alemania, nos recuerdan que hemos convivido con el horror, y que el pasado no atenúa los efectos de crímenes ni compromisos políticos. Que las ideologías mueven masas, tanto como las manipulan o destruyen. Que las utopías y las distopías devoran por igual al crimen y al honor, al intelectual y al soldado, al médico y al desollador. Y que el olvido, esa costumbre tan humana, puede jugar sus cartas para que miremos los restos humanos de cualquier hombre célebre, borrando su nombre y su perfil, como una sediciosa invitación para que repitamos sus errores o nos lleguemos a creer justificados por esa otra gran trampa que puede ser la gloria. Todo eso puede arder, como acaba de arder, allá en su cima, el Nido del Águila.
