Reinaldo Arenas en París en 1986 (FOTO: Sophie Bassouls)

“Grito, luego, existo”, decía Reinaldo Arenas. Esta proclamación de ira y desafío existencial podría explicar la furia estética, política y erótica de sus novelas, poemas y ensayos. Arenas utilizó la literatura como un vehículo irreverente de protesta y autoexpresión contra la marginación que sufrió por ser un homosexual e intelectual díscolo bajo regímenes autoritarios en su Cuba natal y durante su exilio en los Estados Unidos.

Cada una de sus obras puede considerarse como un capítulo de una autobiografía ficcionalizada, extensa y multiforme, que Arenas seguía revisando con gran obsesión. En todas sus ficciones, un protagonista perseguido se rebela contra la disfunción y la abyección familiar, la persecución y el despotismo del Estado, la intolerancia social y la homofobia, la prisión injusta, el desarraigo cultural y la desesperanza espiritual. La persistente lucha de los marginados sociales y sexuales para obtener libertad y reconocimiento contra viento y marea está a menudo vinculada a una visión de la escritura como acto de autolegitimación y supervivencia. Severo Sarduy observó que en la obra de Arenas parece que “todo dijera yo […]. Cada cosa exige un pronombre, todo reivindica su acceso al ser. Hasta lo más nimio pide la palabra, hasta lo más mudo”. Irónicamente, este feroz llegar a ser a través de la literatura culminó con el suicidio de Arenas en 1990, una última rúbrica que llevó a término tanto su vida como su obra.

La apreciación crítica y popular de sus escritos creció después de su muerte con la aparición en 1992 de su sensacional y descarnada autobiografía, Antes que anochezca. La década de 1990 fue favorable a la publicación de nuevas traducciones, análisis críticos y estudios cuir sobre él. Este entusiasmo alcanzó su apogeo en el 2000, con la producción de una importante película independiente inspirada en sus memorias. Como escritor, Arenas estuvo dotado de una exuberante imaginación que podía complacerse en la hipérbole y la desmesura barroca, partiendo de un lirismo onírico como base. También mostró un especial talento para la experimentación narrativa, la parodia y el juego verbal según las lecciones de varios maestros de la modernidad literaria como William Faulkner, Virginia Woolf, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez. Con estas herramientas confrontó las contradicciones y los intereses creados de la historia oficial latinoamericana y cubana a través de la reescritura iconoclasta y alucinante de algunas de sus figuras y obras más canónicas.

En 1962 un Arenas aún adolescente se trasladó a La Habana con una beca para estudiar planificación. Venía de haber completado en Holguín tres libros de poesía y varias novelitas cuyos títulos –“¡Qué dura es la vida!”, “¡Adiós, mundo cruel!”– invocan el imaginario sensiblero de las radionovelas latinoamericanas, todos garabateados en cuadernos escolares. Junto a su trabajo en el Instituto Nacional de la Reforma Agraria, decidió llevar algunos cursos de literatura en la universidad, si bien nunca obtuvo un grado académico. Su entrada al mundo literario habanero, sin embargo, empieza por la puerta de la Biblioteca Nacional de Cuba. Después de presentarse a un concurso de narradores orales de cuentos, resultó que no solo ganaría el certamen, sino que además obtendría la admiración y el favor de dos de los miembros del jurado, Eliseo Diego y Cintio Vitier. Gracias a la gestión de los origenistas, Arenas terminó siendo contratado como investigador en la institución, donde estaría entre 1963 y 1968.

Es en ese periodo que conoce a José Lezama Lima y Virgilio Piñera, a quienes toma por mentores intelectuales. Y es por entonces también que escribe su célebre ópera prima, Celestino antes del alba (1967), la primera de cinco obras que compondrán lo que luego llamaría su “Pentagonía”. Concebida como un Bildungsroman autobiográfico multidimensional y una “historia secreta de Cuba”, esta Pentagonía recoge la historia de un joven protagonista que muere en una novela y reencarna bajo un nombre distinto en la siguiente. El objetivo de Arenas era, como lo señala en la cuarta, “con la misma aireada rebeldía […] cantar o contar el horror y la vida de la gente, incluyendo la suya […] en medio de una época conmocionada y terrible”. Arenas puso así en práctica la creencia estética de Borges de que, en una carrera literaria, un autor elabora ​​un solo libro, coherente y continuo.

Celestino antes del alba, es una novela sobrenatural sobre la infancia, situada en un empobrecido y mítico campo cubano. Su audaz originalidad formal provocó la famosa frase de Lezama Lima sobre Arenas, recordada por el escritor cubano Abilio Estévez: “El soplo del genio no tiene límites, puede incluso llegar a un pastorcillo en Holguín”. Los primeros años de Arenas en la provincia de Oriente inspiraron la historia de Celestino, un muchacho cuya compulsión de inscribir su poesía en toda la campiña —en troncos de árboles, arbustos y hojas— es resentida por su ignorante y tiránica familia. No obstante, el modo fragmentario de narración de la novela, su irrealidad onírica y sus muchas paradojas temporales hacen que sea más un experimento radical dentro del realismo mágico que una forma de ficción confesional. Celestino antes del alba se lee mejor como una espeluznante historia de fantasmas contada por un niño. Alternando entre voces narrativas en primera y segunda persona, el niño relata cómo todos los personajes de su bárbara familia mueren o son asesinados y, sin embargo, siguen vivos en un inframundo inflado de malignidad. Al igual que muchos de los cuentos de Arenas recogidos en Con los ojos cerrados (1972), con Celestino antes del alba, Arenas da un audaz giro hacia la alta fantasía y el antirrealismo, rasgos que a comienzos de los sesenta estaban siendo desalentados en la narrativa cubana, ya que las editoriales estatales optaban por promover los testimonios y otras fórmulas realistas de compromiso social.

Cubierta de Celestino antes del alba 1967 | Rialta
Cubierta de ‘Celestino antes del alba’ (1967)

El logro más notable de la novela es el tono cándido de la voz del narrador, capaz de contar terribles incidentes familiares con gran ternura y evocación lírica. Es una voz inspirada en la majestad surreal del paisaje del Oriente del país, pero sofocada por el torpor y la opresión asesina de la casa familiar. Siguiendo la tendencia infantil a confundir la realidad y la fantasía, abundan los eventos extravagantes típicos de los cuentos de hadas. Las nubes caen y matan en avalanchas, las lluvias tropicales se convierten en tormentas de nieve, los humanos se transforman en pájaros, insectos o árboles. Un castillo de juguete se convierte en un palacio real; duendes, brujas y los espíritus de primos muertos interactúan con personajes actuales.

La trama circular de la novela trata de los castigos grotescos que sufre Celestino cuando se muda a la granja de sus abuelos después de presenciar el suicidio de su madre. Ahí se hace amigo de su primo, el narrador. Juntos, Celestino y el narrador se refugian en el juego y en la imaginación ante el incesante abuso físico y emocional infligido por los adultos. El abuelo usa su hacha para tirar abajo los árboles en los que Celestino inscribe sus poemas o para aterrorizar y mutilar a los propios niños. Aunque la madre del narrador es retratada como cálida y considerada, chantajea a su hijo psicológicamente durante sus episodios depresivos y suicidas.

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En este perpetuo ciclo de humillación y muerte, Celestino, el narrador y el resto de los personajes aparece empalados, cubiertos de excrementos, mutilados, quemados o ahogados. La eterna recurrencia implícita en un epígrafe de Jorge Luis Borges –“Amanecerá bajo mis párpados cerrados”– se refleja en el hecho de que la novela termina y se reanuda tres veces. En la segunda parte predominan escenas indecibles de hambre y canibalismo; los hambrientos personajes comen sus propias extremidades y cazan al abuelo para devorarlo. En la tercera parte, Celestino —ahora transformado en pájaro— es sacrificado por decapitación durante un fantasmagórico banquete de Nochebuena cuando el narrador no logra asesinar a su abuelo con un cuchillo. Aquí se revela que, a lo largo de la narración, Celestino ha sido un primo imaginario, un álter ego que el narrador inventa para proyectar sus facultades creativas y encontrar consuelo y compañía en medio de la soledad y el miedo. Mientras los niños expresan sentimientos benignos hacia la naturaleza y la familia en el diálogo, los adultos siempre hablan en amonestaciones hostiles en las que el homicidio es una amenaza subyacente. Las innecesarias erupciones de violencia, presentadas como normales en la novela, cumplen mágicamente el deseo de aniquilación contenido en estas vulgares maldiciones cubanas (“Te parta un rayo”, “Vete al Carajo”). El mundo cruel pero inocente de Celestino antes del alba magnifica las maldiciones de los adultos, y muestra los trastornos en la imaginación del niño que aquellos aterrorizan.

La siguiente novela de Arenas, El mundo alucinante (1969), es su obra más conocida y de mayor éxito. Debido a su mezcla deslumbrante de fantasía e historia y su vertiginosa estructura narrativa, es una de las novelas del Boom que los críticos han estudiado más de cerca. Se le puede describir como una biografía fabulosa que caprichosamente recrea la vida, los encarcelamientos y las fugas de Fray Servando Teresa de Mier. De origen mexicano, Mier fue un fraile dominico franco y sin reservas, defensor a ultranza de la independencia y fugitivo profesional que luchó y conspiró contra el gobierno español durante el período de emancipación nacional en América Latina. Predicador ardiente que criticaba el atraso del declinante imperio español, fue acusado de herejía por el Santo Oficio de la Inquisición tras dictar un polémico sermón durante las fiestas de la Virgen de Guadalupe el 12 de diciembre de 1794.

Desde el siglo XVI, el mito del legado de la imagen de la Virgen al indio Juan Diego fue utilizado para legitimar la hegemonía católica española sobre el México indígena. Mier argumentó que la imagen de la Virgen había sido objeto de adoración de las civilizaciones mesoamericanas desde antes de la Conquista española, ya que, según Mier, uno de los apóstoles de Cristo –Santo Tomás, bajo el alias del dios tolteca Quetzalcóatl– la había divulgado para evangelizar a los paganos. Los mexicanos se habían pues convertido al cristianismo siglos antes de la llegada de los españoles. Este alegato amenazaba las justificaciones religiosas, políticas e históricas del dominio de España. Como consecuencia, Mier fue remitido a varias cárceles en México y España. En España logró escapar del confinamiento dos veces. Finalmente huyó a Francia y viajó por toda Europa. Llevó una vida de tribulaciones y aventuras, y escribió larguísimas apologías. En 1822 volvió a México, fue electo al Congreso y sería aclamado como héroe de la independencia por el resto de su vida. Todos estos hechos biográficos están presentados en El mundo alucinante.

Sin embargo, como novela histórica, El mundo alucinante de Arenas es tan herética como el notorio sermón de Mier. La narración incluye tres voces que se alternan: la primera, segunda y tercera personas del singular. Estas voces a menudo dan versiones discrepantes de los acontecimientos. Muchos capítulos se repiten y se trastocan tres veces para generar secuencias episódicas contradictorias que hacen imposible hilvanar un relato lineal y definitivo de los “hechos”. El complejo diseño narrativo de El mundo alucinante recuerda el punto de vista fragmentado de la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz (1962) y la propuesta de Borges de una novela caótica que abarcara múltiples tiempos paralelos en su cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1942). El uso que hace Arenas de documentos primarios es también muy poco ortodoxo. En el famoso prólogo de la novela, Arenas dice usar las Memorias escritas por Mier en 1805 como su fuente principal, pero evita la lógica causal que estipula que un evento A genere un acontecimiento B en la interpretación de fuentes históricas. Así pues, Arenas favorece un tratamiento alucinatorio de las Memorias, como si fuera una manual de brujería en vez de la relación de una vida. Como en los hechizos mágicos, lo que aparece como un enunciado figurativo en un escrito de Mier, a menudo se convierte en una entidad fantástica en la novela. Las ratas hambrientas y expectantes que Mier considera sus compañeros de celda comienzan a hablar y bailar en una comparsa de conga según la imaginación de Arenas. Un alguacil, llamado León en las Memorias, aparece como un león literal en la novela. Así, Arenas transforma el hecho en hechicería, en una delirante manipulación de fuentes históricas.

Cubierta de la edicion Catedra de ‘El mundo alucinante originalmente publicada en 1969 | Rialta
Cubierta de la edición Cátedra de ‘El mundo alucinante’, originalmente publicada en 1969

A pesar de las incertidumbres epistemológicas de la narración, de las intrusiones fantásticas y de los extravagantes excesos barrocos en las descripciones, los acontecimientos avanzan y se relata el itinerario internacional de encarcelamientos y fugas de Mier. En lugar de aparecer como personaje histórico, este se presenta como un arquetipo quijotesco del rebelde perenne e idealista. Los críticos han estado fascinados con el prólogo de la novela, una carta en la que Arenas el autor le dice a Mier que ha descubierto que “son la misma persona”. Esta afirmación establece una paradoja temporal y textual. Arenas, el lector en el presente, se da cuenta de que también es Mier, el escritor en el pasado. Esto le da derecho para reescribir el libro de memorias mientras lo lee y considerar a Mier tanto su doble como su público primario. Este punto de vista de la lectura como una forma de reescritura bi-autoral hace que El mundo alucinante se lea como una parodia al estilo del plagiario ficticio de Borges, Pierre Menard, “autor” del Quijote. Como re-autoría de las memorias de Mier, el procedimiento de Arenas podría describirse, siguiendo los términos del teórico francés Gérard Genette, como un palimpsesto, una escritura “doblada” o “estratificada” en la que los ecos y fantasmas de un documento anterior se oyen y se ven debajo de un texto subsiguiente.

Hay un inteligente ardid detrás de la construcción de El mundo alucinante. En su prólogo, Arenas afirma que sólo reescribe las Memorias de Mier. El hecho es que El mundo… no es solo un palimpsesto de tal, sino que, de hecho, se compone de muchos artefactos y tradiciones textuales. Arenas transpone la historia del fraile pero no su estilo. En vez de ello, la historia de Mier es refractada a través de los estilos literarios que Arenas fue asimilando durante su formación literaria. Así, vemos cómo emula pasajes de Gargantúa y Pantagruel, de François Rabelais, los dramas en verso de Lope de Vega, y novelas canónicas de la picaresca española como el Lazarillo de Tormes, El buscón, de Quevedo, y Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán. Otros documentos y fuentes secundarias –como la biografía de 1951 por Artemio Valle Arizpe sobre el frailepesan tanto en la composición de la novela como las Memorias mismas. Otra fuente importante es el visionario ensayo La expresión americana, en el que Lezama Lima presenta a Mier como “señor barroco” americano, fugitivo romántico y agente de libertad que cercena los últimos lazos con el Viejo Mundo. Siendo ya el asesor del presidente Guadalupe Victoria en el Palacio Nacional de México, en la novela Mier se percata de que ha escapado de una forma de cautiverio para terminar en otra. Al igual que el personaje de Borges en “Las ruinas circulares” (1942), que sueña con una progenie utópica para luego percatarse de que está atrapado en el sueño de otro, el Mier de Arenas presiente que la historia de la emancipación americana ha devenido una suerte de “prisión circular”. Aun así, su propio cadáver sigue intentando escapar.

La segunda entrega de la Pentagonía, El palacio de las blanquísimas mofetas (publicada primero en francés en 1975, y luego en español en 1980), resucita tanto al protagonista (ahora un adolescente llamado Fortunato) como a los perturbadores conflictos familiares de Celestino… Prosiguiendo con la innovación continua de la forma y la técnica novelística en la Pentagonía, El palacio… evidencia una configuración narrativa más elaborada y plural. Arenas orquesta una novela polifónica, entrelazando varios puntos de vista independientes al estilo de The Sound and the Fury, de Faulkner, y Mrs. Dalloway, de Woolf. Los puntos de vista de El palacio… se funden en un contradictorio y cacofónico montaje de monólogos interiores sobre las profundas frustraciones de una familia rural indigente que se traslada a Holguín durante la insurgencia contra Batista. Así nos enteramos del precario trabajo de Fortunato en una fábrica de mermelada de guayaba, de sus sentimientos de ineptitud social y sexual, y su deseo de huir de su familia y unirse a las fuerzas rebeldes.

Polo, el abuelo obstinado y poco comunicativo, lucha por llegar a fin de mes rebajando los precios en la venduta que administra desde la casa. Jacinta, la abuela supersticiosa, regaña y maldice constantemente a su esposo e hijas. Abandonada por su esposo, la resentida tía Digna maltrata a sus descarrilados hijos Tico y Anisia. La obsesiva tía Adolfina, una solterona desesperada por “encontrar a un hombre”, pasa horas enfurruñada en el baño. Después del suicidio de su hija, la tía Celia se vuelve loca y se hunde en sueños incoherentes. La madre de Fortunato emigra a los Estados Unidos para trabajar como empleada doméstica, pero sigue presente a través de las tediosas cartas que envía a la familia. Curiosamente, casi no vemos diálogo entre estos personajes egoístas y atormentados. El lector se ve obligado a reordenar e interconectar monólogos en feroz discordia para poder aproximar un recuento más completo de las múltiples crisis familiares. Fortunato aparece como un tipo de figura autoral por todo el texto ya que es el único capaz de imaginar, comprender y expresar el terrible dolor y aislamiento de los demás. Este gesto metaficcional —el contar con un autor dentro del mismo texto— se repite en todas las novelas de la Pentagonía.

En El palacio… abundan episodios surrealistas que se oponen a una sucesión lineal de los acontecimientos. La muerte misma, en forma de una monstruosa mosca o personificada como un anciano demente, a menudo invade la narración y detiene el tiempo. La novela se abre con un “Prólogo y epílogo” que subraya la temporalidad circular típica de Arenas. A pesar de tales interrupciones, la segunda parte —dividida en “agonías”, en vez de capítulos— tiende a avanzar hacia una resolución culminante en un tiempo “histórico”. El palacio… concluye con una narración magistralmente intercalada de dos escenarios simultáneos de partida, frustración y muerte. Fortunato abandona la casa, pero fracasa en su intento de unirse a la guerrilla. Posteriormente es capturado, torturado y ejecutado por los soldados de Batista. Adolfina sale de casa por la noche y se pasea por la zona roja de Holguín en busca de un hombre con quien dormir. Termina quitándose la vida prendiéndose candela.

El uso de documentos no literarios por parte de Arenas en esta coyuntura de El palacio… apela a una dimensión referencial o “realista”. Cuando la novela se acerca a su doble clímax, recortes de boletines guerrilleros, periódicos de Batista y manuales de belleza cubanos se insertan en bloques contenidos dentro de los monólogos entrelazados. Siguiendo a veces una cronología precisa y en otras disparatada, estos fragmentos ayudan a fechar y situar los sucesos ficticios. Así pues, la fantasía subjetiva se mezcla con y se distingue a la vez del hecho histórico. También hay intervenciones de un narrador en tercera persona, una especie de voz académica que informa y comenta sobre la vida social y económica de Holguín y Cuba en los años cincuenta. De esta manera, El palacio… demuestra cierta intención historiográfica ausente en la circularidad sin anclaje de Celestino antes del alba. El pastiche con documentos de archivo en aquella también puede leerse como una parodia del realismo documental prevaleciente en la ficción cubana de la época.

Arenas pasó dieciséis años escribiendo y reescribiendo Otra vez el mar (publicada finalmente en 1982), ya que la Seguridad del Estado en Cuba insistió en confiscar lo que consideraban un manuscrito políticamente amenazante. La novela es su obra más pulida: una obra maestra de la técnica. Otra vez el mar se divide en dos largas secciones que exponen los pensamientos de una joven pareja mientras conduce de regreso a La Habana tras unas vacaciones de seis días en un balneario estatal de la playa de Guanabacoa. En la primera mitad, el lector está al tanto de los pensamientos de una mujer cuyo nombre no se pronuncia. “Ella” es una esposa y madre frustrada que anhela el afecto de su esposo (quien también es su primo). En un ritmo sereno y sin fisuras, Ella fusiona en su mente recuerdos remotos y recientes, sueños dispares y percepciones del presente. Un epígrafe de Octavio Paz –“La memoria es un presente que nunca pasa”– confirma por qué todas las cavilaciones de Ella son narradas en un tiempo presente absoluto. La cronología queda, pues, a la conjetura crítica del lector.

Entre estas impresiones y recuerdos se encuentran el disfrute sensorial de Ella durante el viaje, la remembranza de la vida en la provincia con su desagradable madre y los recuentos de episodios relacionados con el proceso revolucionario en Cuba. El lector se entera de que Ella y su esposo, Héctor, participan a regañadientes en los desfiles masivos, en las colas para coger las cuotas de comida racionadas por el gobierno y en las jornadas de trabajo voluntario. La colectivización sistemática de toda actividad social bajo la Revolución se convierte en una gran fuente de insatisfacción para Ella y Héctor. Las remembranzas de estos sinsabores se combinan con la crónica inmediata de las vacaciones en la playa y sus vecinos de cabaña: una madre de mediana edad y su hijo adolescente. Ella comienza a sospechar que su marido se ha sentido atraído por el muchacho y que algún tipo de aventura amorosa está ocurriendo. Las excéntricas pesadillas y alucinaciones de Ella aparecen en esta sección. Estas visiones incluyen una guerra fálica gigantesca emprendida por personajes de la Ilíada de Homero; una procesión divina en la que Dios y la Virgen María caminan sobre el agua vestidos de pescadores; una línea de racionamiento que se convierte en un catastrófico motín por toda la ciudad; y la aparición de dinosaurios paseando por la playa y asistiendo a conferencias bizarras. Estos fantásticos episodios no son tan exagerados como los que pueblan otras novelas de Arenas. La coherencia psicológica y la verosimilitud atenúan el extremismo de las libres asociaciones y fantasías de Ella.

En vez de un monólogo interior dividido en días, la segunda sección consta de seis largos cantos que combinan verso libre, rima y prosa narrativa. Héctor compone estos cantos en su mente mientras conduce. La dinámica disposición espacial del texto en la página acentúa el ritmo, violento y in crescendo, del monólogo poético de Héctor. La forma desfachatada y la cadencia de sus cantos recuerdan tanto la arquitectura visual de la poesía concreta como las pulsaciones oceánicas en la poesía de Walt Whitman. Desafiante, blasfemo, cínico, vengativo y desolado, Héctor entona con estos cantos un lamento desnudo, siguiendo el epígrafe lezamiano de esta sección: “El hombre desnudo canta su miseria”.

Héctor comienza por dirigirse con enojo al mar mismo que considera tanto una fuerza liberadora como un cómplice en su confinamiento. Después de esta invocación, Héctor introduce en sus cantos varias diatribas iracundas. Denuncia el fracaso del socialismo y la pérdida de libertad en la Cuba de Castro. Se queja amargamente del miserable destino de los homosexuales que sufren la persecución. Profetiza, en un interludio de ciencia ficción, la transformación de Castro en una despótica diosa intergaláctica. Satiriza el grandilocuente optimismo social en la poesía de Whitman. Y fantasea con una histérica noche orgiástica de ligue travesti en una Habana obsedida por el sexo. Al final, Héctor pasa a meditaciones que recuerdan a las de Albert Camus sobre la dignidad del suicidio. Entonces, el lector llega a descubrir que Héctor se ha casado para encubrir su vida secreta como homosexual. Durante sus vacaciones, el encuentro sexual que busca con el adolescente de al lado termina en tragedia. El muchacho se tira de un acantilado después de que Héctor le habla sobre los abusos y el ostracismo que sufrirá como hombre gay en la Cuba de Castro. El tema del suicidio como opción humana inalienable y acto de libertad cierra el libro. Héctor hace girar el coche para estrellarse contra un muro y sucumbir. En las últimas líneas de la novela, el lector descubre que los otros asientos del coche están vacíos. Héctor, de hecho, ha escrito también el monólogo de Ella, como si fuera algún tipo de álter ego imaginado, como el Celestino del narrador o la Adolfina de Fortunato en sus novelas previas.

Reinaldo Arenas y Juan Abreu en Nueva York FOTO Archivo personal Juan Abreu | Rialta
Reinaldo Arenas y Juan Abreu en Nueva York (FOTO: Archivo de Juan Abreu/ 14yMedio)

Otra vez el mar teje un retrato devastador de la Revolución durante la intensa estalinización institucional que Cuba sufrió a finales de los años sesenta y principios de los setenta. Al reescribir la novela, Arenas se pudo inspirar en la gran animosidad y desilusión que generaron en algunos círculos progresistas internacionales el apoyo de Castro a la invasión soviética a Praga en 1968, el hecho de que la Zafra de los Diez Millones deviniera un fiasco en 1970, y los sucesos alrededor del Caso Padilla en 1971. Tanto Ella como Héctor abordan el sufrimiento provocado por la escasez de recursos, el racionamiento de alimentos, la mezquindad burocrática, la inutilidad moral y la monotonía general bajo el incremento gradual del colectivismo. El hábil contrapunto entre la mudez y la estridencia, entre la callada desesperación de Ella y el indignado clamor de Héctor, le da a la novela gran fuerza emocional y persuasiva. El que Héctor opte por el suicidio en vez retornar a la cotidianidad socialista justo después de unas vacaciones se puede interpretar como una burla amarga del famoso lema de la Revolución, “Patria o muerte”. Los cantos de Héctor son rapsodias negras que critican los himnos populistas dedicados a la historia latinoamericana por Pablo Neruda en Canto general (1950). También completan la visión de Cuba como una maldita isla-prisión expuesta por Virgilio Piñera en su poema La isla en peso (1943). En Otra vez el mar, sin embargo, Arenas va más allá de la crítica contestataria a una dimensión existencial de la protesta contra un orden siniestro donde el individuo es zarandeado por un universo mecanizado y sin sentido.

Por su parte, El portero (1989) es una fábula satírica desconcertante. Es una de las pocas obras de Arenas dedicadas a los retos que confronta la comunidad de exiliados cubanos en Estados Unidos. Según el autor, la novela se basa en las aventuras de Lázaro Gómez Carriles, el portero de un lujoso complejo de apartamentos en Manhattan. La historia, sin embargo, está lejos de ser realista; la parodia conduce la trama a desenfrenados vuelos de fantasía. La traducción de Jean-Marie Saint-Lu de la novela al francés fue finalista del Premio Médici de 1979 en la categoría de mejor novela extranjera publicada en Francia. No obstante, hay que apuntar que el estilo algo monótono y llano que comporta carece del feroz ritmo e intensidad de las mejores ficciones de Arenas. Esta falta de lustre se debe en parte a que la voz narrativa sea la de la comunidad cubana en el exilio y no la de un individuo. Este “somos” impersonal se expresa en un español trillado y chato que, al dudar de sí mismo, se llena de anglicismos y circunlocuciones. A lo largo de la novela, este narrador colectivo rinde un informe sobre Juan, un portero con buenas intenciones pero algo desquiciado que, a modo de cruzada personal, pretende facilitarle a los inquilinos acomodados del edificio el acceso a una mística puerta de la felicidad.

Los mejores momentos de la novela están en la sátira de los inquilinos que habitan en el edificio (algunos mordazmente inspirados en personas reales). Entre ellos se encuentra un distraído inventor de tecnología cibernética, un pastor pentecostal que predica la redención del “tocar”, un promiscuo profesor de la Universidad de Columbia, una académica procastrista que duerme con un oso, un magnate despótico a lo Forbes y la novia cubanoamericana, perennemente suicida, de Juan. A mitad de la novela ocurre un giro repentino en la trama cuando las mascotas de los inquilinos le confiesan a Juan su conciencia del lenguaje humano y sus planes para escapar de su confinamiento. En la segunda mitad del libro, Juan y las mascotas viajan en caravana al oeste mientras filosofan con elocuencia sobre las locuras de sus dueños. El portero muestra cuánto Arenas disfrutó darle voz a criaturas humildes y carentes de conciencia –plantas, insectos, reptiles, piedras y ratas se expresan en voz alta–. Tal ventriloquía sugiere que Arenas quiso rebelarse no sólo contra la tiranía como hecho mundano, sino también contra lo que él entendía como un orden cósmico injusto que sobrevalora el dominio otorgado al ser humano sobre la naturaleza.

Arenas comenzó a escribir su autobiografía mientras estuvo a la intemperie refugiado en el parque Lenin. El título, Antes que anochezca, se refería al hecho de que sólo tenía hasta el anochecer para escribir su texto. Después de ser hospitalizado en Nueva York con SIDA en 1997, se esmeró en concluirlo. Estaba demasiado débil para sostener una pluma o usar un teclado, y grabó los capítulos en una cinta magnetofónica para que sus amigos los transcribieran en un manuscrito que él pudiese revisar. Compuesto justo antes de lo que en el prólogo llama “la inminente noche de la muerte”, este relato de vida es la narración más directa y lineal que jamás haya producido Arenas. Organizada como una secuencia comentada de viñetas, aborda muchos de los temas, personajes y eventos que inspiraron los libros de ficción.

Un aire de escándalo rodeó la publicación de estas memorias. Como se puede esperar, el recuento detallado de una vida sexual voraz, a menudo imprudente (con descripciones de bestialismo durante la infancia y la fabulosa aseveración de cinco mil encuentros sexuales logrados a los veinticinco años) sobresaltaron a muchos lectores. A otros les consternó las amargas y chismosas acusaciones contra amigos y enemigos políticos, o terminaron horrorizados por la aterradora exposición de Arenas sobre el sistema carcelario en Cuba. En la isla muchos lo habían acusado de fabricar hechos para vilipendiar a antagonistas. Abilio Estévez recuerda que, poco antes de su muerte, José Rodríguez Feo calificó el libro como “una obra maestra de la calumnia”. No obstante, el ritmo galopante y los excesos tempestuosos de su ficción están ausentes aquí. Aun cuando la prosa está marcada por una ironía vengativa, el tono de estas memorias es introspectivo y contemplativo. En una segunda lectura, más que una picaresca absurda de aventuras sexuales o un descomunal ajuste de cuentas, el texto se comporta como un penetrante trayecto en la memoria y la imaginación para estimar el saldo de una existencia peligrosa, desconcertante e intensamente vivida.

Cuando el pintor y cineasta estadounidense Julian Schnabel vio la entrevista de Arenas en el documental La Habana, de Jana Bokova, quedó impresionado con su candor lúdico al hablar del “niño que siempre lleva adentro” y su increíble situación como refugiado del Mariel en Nueva York. Después de leer las obras de Arenas, Schnabel compró los derechos para realizar una película basada en Antes que anochezca que estrenó en el año 2000. La película retrata a Arenas como un juvenil escritor homosexual que anhela la libertad, la belleza y el amor mientras vive bajo una despiadada persecución bajo el sistema castrista. La espectacular actuación de Javier Bardem, quien fuera nominado al Óscar, les pareció a muchos de los amigos de Arenas como una “resurrección”. Bardem se centra en expresar el carisma jovial y la sencillez de Arenas, así como sus tímidos manierismos de “guajiro en la ciudad”, pero se niega a explorar el furor vengativo —eso que Carlos Victoria llamó el “rugido de la catarata”– en la personalidad mercurial del holguinero.

La película es una interpretación lúcida y bien documentada de los acontecimientos básicos de la vida de Arenas. Contó con asesores de peso que conocían a fondo su carácter. Su amigo más cercano, Lázaro Gómez Carriles, colaboró ​​en la redacción del guion y aparece como un personaje importante. En una visceral secuencia final que es un emotivo homenaje a la severa y polémica honestidad de Arenas, Gómez Carriles se muestra asistiéndole durante su suicidio. El guion le da merecida atención a la infancia desamparada pero hechizada de Arenas en el campo de Oriente, aunque higieniza su búsqueda agresiva de encuentros sexuales, sus animosos resentimientos y su brutal y contenciosa franqueza. Inexplicablemente, la película toma demasiadas licencias históricas respecto a la amistad que Arenas tuvo con Lezama Lima y Virgilio Piñera. Este último aparece como un burócrata de la cultura subordinado a Lezama, cuando en aquel momento estos dos popes de la literatura cubana estaban enemistados, y Piñera, además, ocupaba puestos oficiales de mayor rango. Ignora también la distintiva forma ultrapoética en que Lezama solía conversar, sobre todo en una escena en la que este aparece pronunciando un dictamen sobre cómo las tiranías vulneran la belleza, y que fue tomado textualmente de un pasaje escrito por Arenas y no por el poeta de Trocadero. Además, Lezama aparece como mentor principal de Arenas cuando, en la introducción a Antes que anochezca, este deja claro que siempre consideró a Piñera como su mentor más preciado. La película cita ingeniosamente de muchas de las novelas del holguinero, pero se olvida de Otra vez el mar, la obra en la que invirtió su mayor energía y genio.

Escrita mientras se encontraba aquejado de SIDA y terminada apenas unos días antes de su muerte, en El color del verano (1991), Arenas se muestra tan extravagante, profano y transgresivo como nunca antes. De finísimo humor rayando con el descaro, la novela entremezcla la parodia literaria, la farsa sexual, la ficción autobiográfica, el burlesco tipo vaudeville y la sátira política con la velocidad de un desbocado y delirante carrusel. Arenas la describió como una “novela ciclónica”. El color del verano retoma la mayoría de los acontecimientos y temas abordados en las otras novelas de la Pentagonía con un mayor desparpajo. En ella, todos los participantes en el aparato represivo del Estado y los de la resistencia en las esferas subterráneas incurren en alguna forma de conducta homosexual, dentro de una red de complicidad grotescamente libidinosa y clandestina. El autor vuelve aquí literal una de sus más notorias ocurrencias: la idea de que, sin excepción, todos los hombres cubanos son o “locas de atar” o gais no declarados o machos bugarrones.

Dividida en ochenta y cuatro secciones y treinta “trabalenguas”, la obra se compone de varias tramas fantásticas. En 1999, un ególatra dictador caribeño llamado Fifo organiza un estrambótico carnaval para celebrar cincuenta años de gobierno faltando diez años para que se cumpliera esta fecha. El carnaval es presentado como un fastuoso espectáculo fantasmagórico de demostraciones políticas, conferencias eruditas por los mejores escritores de Cuba y desenfrenadas orgías en las que participa una lista extravagante de celebridades y dignatarios del mundo público. La lista incluye a un presidente estadounidense que se erotiza al ver conejos, figuras de las letras cubanas que Fifo resucita de la muerte para impresionar al público, y un tiburón blanco, fornicador y vicioso, que actúa como el comandante de seguridad. Así pues, Arenas caricaturiza a Castro como un dictador oportunista y teatral que utiliza a Cuba como escenario para manipular en beneficio propio conflictos y fantasías locales y mundiales. Mientras tanto, una hermandad parecida a una pandilla de “locas de atar” (con noms de guerre tales como la Duquesa, Pornopop y Supersatánica) participa en una desenfrenada serie de hazañas sexuales con oficiales militares y agentes encubiertos en autobuses, baños públicos y tanques de acuario. La novela también recapitula la propia historia de persecución de Arenas. El autor aparece como una especie de personalidad múltiple dividida en tres roles: un pueblerino de Holguín llamado Gabriel que se traslada a La Habana; un homosexual afeminado apodado Tétrica Mofeta; y el reputado escritor en el exilio Reinaldo. Gabriel-Tétrica Mofeta-Reinaldo se esmeran en concluir una novela titulada El color del verano que las autoridades confiscan constantemente. Al final, la resistencia subterránea, transformada en un gigantesco cardumen de peces, logra arrancar la isla de sus cimientos. La isla flota a la deriva y se hunde en el olvido.

El color del verano es también una farsesca roman à clef sobre las altas esferas del mundo literario en Cuba. Arenas se burla de las figuras principales de las letras cubanas bajo seudónimos retorcidos, lo que evoca a las famosas parodias del estilo de escritores reputados que hizo Cabrera Infante en Tres tristes tigres. La novela narra con picardía varios mitos literarios, entre ellos, la confesión de Padilla, las conferencias esotéricas de Lezama Lima, el servilismo de Carpentier y de Nicolás Guillén como funcionarios culturales bajo el régimen de Castro y el ostracismo de Virgilio Piñera. El sarcasmo explosivo de la novela ha convencido a muchos lectores de que El color del verano es la manifestación suprema del temperamento rebelde de Arenas. Su carnalidad desenfrenada, sus excesos inverosímiles y su imprudente irreverencia han llevado a los críticos a interpretar el trabajo de Arenas a la luz de las teorías sobre la carnavalización del crítico ruso Mijaíl Bajtín.

En su estudio sobre François Rabelais, Bajtín entiende el explosivo humor carnavalesco como la transposición literaria de un espíritu popular medieval cuya libertad irrestricta, fecundidad terrenal y fuerza vital lograban subvertir las jerarquías sociales y las solemnes censuras oficiales. Sin embargo, a pesar de su vibrante hilaridad, El color del verano sigue siendo una visión tan pesimista del pasado, el presente y el futuro de Cuba como la que Arenas plasma en el resto de la Pentagonía. El carnaval que pone en escena en esta novela no libera; está orquestado para satisfacer los caprichos del dictador y reencauzar las fuerzas libidinosas a favor del poder estatal. La extravagancia de Fifo podría entenderse mejor como un simulacro, una pantalla en la que los deseos homoeróticos subconscientes de una sociedad machista y militarizada se proyectan como si fueran obscenos y dementes episodios animados al estilo de Looney Tunes. Así, la sociedad se mantiene en un estado entrópico y autodestructivo, de constante excitación sexual y estupor copulativo. En lugar de llevar a la liberación, el carnaval en El color del verano conduce al cataclismo.

El carnaval era, de hecho, algo que Arenas veía como un fenómeno maligno. Lo consideraba la herramienta política más inteligente de Castro. En muchos de sus textos en prosa, a menudo comentaba cómo, durante las peores crisis económicas, el Estado cubano invertía todos los recursos restantes en exorbitantes marchas carnavalescas para distraer a sus ciudadanos. “Casi todas las tragedias cubanas terminan en una especie de rumba”, escribió en sus memorias a este respecto. Arenas observó también que la actividad homosexual en las filas militares cubanas se elevaba secretamente cada vez que el discurso revolucionario se tornaba más intolerante y puritano. Lo que El color del verano sugiere sombríamente es que puede haber una simbiosis creciente entre la represión y el libertinaje, el despotismo y el erotismo, el poder y el espectáculo, la prohibición y el deseo, el machismo y la homosexualidad. En la obra de Arenas, el color del verano bien podría ser el negro. Esta interpretación del abandono sexual y de la licencia carnavalesca como parte de un engaño diabólico muestra hasta qué punto fue Reinaldo, a pesar de sus ideas libertarias, un cínico o un pesimista raigal en la línea de Emil Cioran o Lorenzo García Vega. En la imaginación del cubano, la isla y el mundo se convierten en una laberíntica, cósmica y abismal prisión de la que solo se puede escapar a través de la fantasía, la muerte o el orgasmo. Esta visión descreída se sintetiza en el “Prólogo” de El color del verano, que aparece a mitad de la novela —donde Arenas califica la “tradición implacable” de Cuba como suma de “lo siniestro”–, y en los sacrílegos aforismos de la sección titulada “Nuevos pensamientos de Pascal o pensamientos desde el infierno”.

Cubierta de El asalto 1991 | Rialta
Cubierta de ‘El asalto’ (1990)

Arenas pretendía que El asalto (1990), como volumen último de la Pentagonía, fuera una suerte de testamento profético. La novela es una visión enigmática y perturbadora de la sociedad del futuro compuesta por campos de concentración automatizados para deshumanizar y extinguir al individuo con la mayor violencia. Arenas pronostica así una distopía más brutal y desolada que las imaginadas por George Orwell y Aldous Huxley. Sus habitantes son criaturas grotescas y deformadas que, en vez de manos y bocas, tienen garras y hocicos, y duermen acorralados en barracones “polifamiliares”. Privados de memoria y de cultura, se comunican en una especie de austera y primitiva “neolengua” orwelliana. Vistiendo uniformes penitenciarios, aran los campos como si fueran escuadrones de esclavos en constante peligro de muerte. Cuando los matan en pleno trabajo, sus cadáveres son abandonados para servir de fertilizante. Viven bajo el gobierno autocrático del Reprimerísimo, quien los saluda desde los altavoces con un “Buenos días, mis hijos e hijas”. Sus “vacaciones” consisten en una jornada más larga de trabajo para conmemorar el Gran Aniversario del Reprimerísimo y un festival para aplastar cucarachas.

Aunque la Cuba comunista inspira la perturbadora visión de Arenas, el lector no hallará referencia alguna que le permita vincular este mundo con un régimen histórico específico. La impresión es la de un orden social posapocalíptico en un mundo sombrío de ciencia ficción. La atrevida trama principal aborda los temas del matricidio y el magnicidio. Un miembro de la policía secreta del Reprimerísimo narra la novela. Este agente sin nombre posee aún la capacidad de odiar y, por lo tanto, conserva un tenue resabio de identidad personal. Está obsesionado con encontrar a su madre fugitiva para matarla, ya que cada vez que se mira al espejo se convence más de que con el tiempo “se está convirtiendo en ella”. Hacia el final de la novela, el policía se percata en medio de un acto político de que el Reprimerísimo es su madre. Entonces sube al podio para asesinarla usando su falo erecto y lacerante como una lanza. Este homicidio parece desencadenar una especie de liberación. La multitud estalla en un frenesí destructivo y el narrador huye “para tenderse cerca de la arena”. Los enigmáticos encabezados de los capítulos —una confusa mezcla de fragmentos de títulos y citas, reunidas de obras literarias selectas, posiblemente tomadas del “Curso délfico” de Lezama Lima— sugieren un estado de cataclismo cultural: la conflagración de todo conocimiento civilizado tras el retorno de la humanidad a una barbarie primigenia.

A menudo las tempranas ficciones y novelas cortas de Arenas se leen como un ensayo preliminar de los estilos, tipos de personajes y tramas que evolucionan plenamente en sus novelas. Muchos de los personajes, situaciones y técnicas experimentales de los cuentos de Con los ojos cerrados resurgen en Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas y Otra vez el mar. Las narraciones más breves de Arenas demuestran así una tendencia hacia la multiplicidad abierta, el contraste de perspectivas y una elaboración compleja que se asocia a la novela como género. Esta inclinación se refleja en la proclividad del autor a agrupar obras que habían sido escritas como cuentos autónomos en colecciones destinadas a ser leídas como novelas. Por ejemplo, dos novelas cortas de focalización subjetiva, como “La vieja Rosa” y “Arturo, la estrella más brillante”, se republican como una “novela en dos capítulos” en la edición inglesa. La primera cuenta la historia de una matriarca rural despótica y frustrada que prende fuego a su propiedad y a sí misma cuando la Reforma Agraria está a punto de confiscar su tierra. La segunda trata sobre su hijo, un escritor encarcelado que utiliza su imaginación para evadir la pesadumbre en un campamento de los UMAP. Después de escapar en las flotillas del Mariel, Arenas escribió un cuento sobre la toma de la embajada peruana titulado “Termina el desfile”. Publicado por vez primera en Termina el desfile (1981), tenía la intención de servir de contrapartida a un cuento anterior, “Comienza el desfile”, sobre la entrada triunfal de los rebeldes en Holguín tras la caída de Batista, publicado en Con los ojos cerrados (1972). Así, igual completó otro ciclo novelesco acerca de la esperanza y el desengaño revolucionarios. El mismo procedimiento caracteriza una de las mejores obras de Arenas, Viaje a La Habana. Aquí Arenas reúne en una “novela” tres historias bien labradas pero discontinuas sobre el despertar homosexual redactadas durante diferentes momentos de su vida. “Que trine Eva” es una fantasía camp sobre una modista que sueña con obras de alta costura en medio de una gris y pacata cultura sartorial revolucionaria. “Mona” es un cuento gótico de horror cómico, transexualidad y paranoia ambientado en Manhattan. “Viaje a la Habana” es una fascinante coda a la obra de Arenas, la historia de un incesto y un regreso del exilio que termina con una inquietante pero esperanzada visión de una paz recobrada. Esta trilogía sobre anhelos incumplidos pero persistentes —el único trabajo que combina proyectos narrativos previos y posteriores al Mariel— establece un contraste con la desesperanza absoluta de los relatos de la Pentagonía. La colección, de hecho, termina con la armoniosa cena de Navidad familiar que Arenas anhelaba cuando era un niño.

Una parte menos estudiada pero importante de la producción de Arenas es su poesía. Durante su vida, publicó dos colecciones. Leprosorio (1990) reúne tres poemas largos de tema histórico y amplitud épica que escribió entre 1970 y 1976: “El central”, “Morir en junio y con la lengua afuera”, y “Leprosorio”. Voluntad de vivir manifestándose (1989) reúne una selección de poemas más cortos. Cada uno se lee como una entrada en un diario personal que oscila entre lo político y lo lírico, lo público y lo personal, lo ajeno y lo íntimo. Toda la gama de temperamentos y talentos de Arenas está presente, desde la furia y la indignación hasta la fantasía y la reflexión. En cuanto a la forma, Arenas abarca desde el verso libre hasta una prosodia severa en la métrica y rima. “Sonetos desde el infierno” es una secuencia excepcional de sonetos exquisitamente ejecutados, macabros y furiosos, que muestran el imprimátur de Francisco de Quevedo. El tema barroco del desengaño se hace patente en cada línea. En “Tú y yo estamos condenados”, el plural de la voz lírica recuerda el alambicado desdoblamiento de los protagonistas en sus novelas. Como si fuera otro de sus “autoepitafios”, el poema resume en una apretada sinopsis todos sus grandes temas e impulsos narrativos.

Tú y yo estamos condenados
por la ira de un señor que no da el rostro
a danzar sobre un paraje calcinado
o a escondernos en el culo de algún monstruo.

Tú y yo siempre prisioneros
de aquella maldición desconocida.
Sin vivir, luchando por la vida.
Sin cabeza, poniéndonos sombrero.

Vagabundos sin tiempo y sin espacio,
una noche incesante nos envuelve,
nos enreda los pies, nos entorpece.

Caminamos soñando un gran palacio
y el sol su imagen rota nos devuelve
transformada en prisión que nos guarece.*


* Para ayudar a promover dos publicaciones que amplían y revitalizan la valoración del legado de Reinaldo Arenas —Reinaldo Arenas: La escritura como destino, compilado por Rita Molinero y Yolanda Izquierdo (Isla Negra Editores, 2021) y The Dissidence of Reinaldo Arenas: Queering Literature, Politics, and the Activist Curriculum, escrito por Sandro R. Barros, Rafael Ocasio y Angela L. Willis (University of Florida Press, 2022)— publico esta traducción recién revisada de un ensayo que escribí en inglés para el cuarto tomo de Latin American Writers, editado por Carlos Solé y Klaus Muller-Berg (Scribner’s Sons, 2002), donde intenté resumir toda la obra del cubano. Una primera traducción de la Dra. Isela Verdugo fue realizada para el volumen de Molinero e Izquierdo, pero no fue incluida por razones de extensión e índole. A todos los implicados les agradezco la generosa asistencia y el interés en este trabajo panorámico.

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César A. Salgado es Profesor Asociado del Departamento de Español y Portugués, y asesor de posgrado del Programa de Literatura Comparada de la Universidad de Texas en Austin. Ha impartido seminarios sobre cultura visual y literaria del Barroco del Nuevo Mundo, estudios comparativos sobre James Joyce, literatura e historiografía del Caribe, el grupo Orígenes en la historia literaria cubana y teoría crítica. Es conocido sobre todo como crítico e historiador literario y cultural en los estudios cubanos, puertorriqueños y latinos. Es autor de From Modernism to Neobaroque: Joyce y Lezama Lima (2001); coeditor de TransLatin Joyce: Global Transmissions in Ibero-American Literature (2014) y de dos obras de referencia publicadas por Gale Cengage: Latino and Latina Writers (2004) y Cuba (2011). Con Juan Pablo Lupi ha editado recientemente una colección de ensayos académicos sobre los legados de los autores del grupo Orígenes: La futuridad del naufragio: Orígenes, estelas y derivas (2019).

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