Diseñado, escrito y concebido por el Colectivo Aluna (Adriana Herrera y Willy Castellanos) en Miami, a mitad del año pasado se publicó Itinerancia (2019), el fenomenal libro de la fotógrafo y artista multidisciplinaria argentina Viviana Zargón; libro que recoge más de tres décadas de fotografías y acercamientos a lugares industriales y objetos. Artefactos que, más que estar insertos en la ciudad (que lo están), conforman en sí una cartografía particular, un dock abandonado y glocal por donde circula aún una suerte de plusvalía, de afecto, de memoria, de cultura, de adinero… Para precisar un poco más mis intuiciones, redacto algunas preguntas y se las envío a la artista. El mundo se ha vuelto tan pequeño, que minutos después sus respuestas resuenan en mi teléfono como si cada una viniera acompañada de una bolita de hierro.
Carlos A. Aguilera
En un ensayo sobre tu obra, Gonzalo Aguilar dice: “En la Argentina de los noventa, la presencia del vacío se hizo sentir”. ¿Lees en tu fotografía y en tus obras en general –sobre todo las que más juegan con lo hiperreal– el vacío como una construcción política? ¿De qué manera entra lo político en la obra de Viviana Zargón?
En mi obra, lo político entra a través de lo documental.
A partir de 1990, comienzo la producción de una serie de fotografías registrando edificios, generalmente industriales, abandonados. Fui creando un archivo fotográfico de espacios industriales en desaparición. Durante esos años, la Argentina se encontraba envuelta en una serie de cambios políticos y económicos, se produce el cierre de fábricas, el desmantelamiento de la industria, la privatización de empresas públicas, junto con un fenómeno de gentrificación y de especulación inmobiliaria. Muchos de estos edificios desaparecidos, que fueron construidos entre finales del siglo XIX y principios del XX, supieron ser parte de una economía de crecimiento de un país pujante.
Las fotografías tomadas en esas locaciones fueron el punto de partida para mis pinturas (y otras obras artísticas) reflejando el carácter de documento fotográfico, pero nunca olvidando lo poético y lo afectivo que se podía producir a través de este lenguaje.
Por activa y por pasiva se ha hecho hincapié en el carácter afectivo, a la vez que documental, que tiene tu fotografía. ¿Dónde se unen y separan –para ti– estos dos registros? Además de la línea que se establece entre tu padre y algunos de los lugares fotografiados, ¿hay otras historias familiares detrás?
Mi historia es como la de muchos, es algo que se fue repitiendo a lo largo del tiempo. Somos hijos y nietos de inmigrantes que han venido a América corridos por guerras, persecuciones y, muchas veces, por falta de trabajo. Habían llegado buscando una vida, en principio segura, que incluyera una mejoría en sus condiciones, una estabilidad donde se pudiera hallar un proyecto de progreso.
Muchos de ellos realizaron sus sueños al formar parte de un proceso de crecimiento y desarrollo que luego se vio truncado por la toma de decisiones políticas y económicas que nos llevarían a transitar reiteradas crisis. Actualmente la sociedad vive un deterioro de sus condiciones socioeconómicas muy importante en todos los sectores. De ser un país que supo generar riqueza y abastecer al mundo, pasó a ser un país con un alto grado de pobreza, inestabilidad y desocupación.
A nivel personal viví una infancia de mucha incertidumbre: pérdidas de trabajo, una economía hogareña inestable, envuelta en un ambiente de mucha preocupación. También accedí a mucha información de la realidad política y económica, fue ese contexto el que me llevó a estar atenta desde pequeña a la realidad diaria.
Todo el archivo fotográfico que compone Itinerancia, atraviesa lugares vacíos, como decías antes. ¿Este vacío (representacional) fue un requisito desde el principio? ¿Te planteaste alguna vez lograr esta “ecología particular” fotografiando espacios llenos o en plena producción?
Desde el principio busqué industrias cerradas o ruinas industriales para fotografiar. No me interesó retratar espacios industriales en plena producción.
No encontré en la industria, específicamente, un motivo de trabajo. Más bien la clausura de esta como un reflejo de las reiteradas frustraciones que vivió una sociedad impotente que nunca tuvo descanso. El reflejo de una época que todavía sigue siendo un presente.
¿Cómo fuiste escogiendo las locaciones, llegaste de casualidad (descubriendo la ciudad) o hubo trabajo previo de archivo, de hemeroteca? ¿Cómo se documenta un territorio que no es solo sentimental, sino ideológico, de producción, de capital, de intercambio, de usura?
A finales de los años ochenta, yo era profesora de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, ubicada en la zona portuaria de Buenos Aires. Durante los viajes que realizaba al trabajo, el paisaje iba cambiando: grandes construcciones que habían sido parte de un puerto pujante estaban siendo demolidas para construir lo que hoy es Puerto Madero.
La primera vez que fui a realizar las tomas de un mundo en transformación, busqué la locación donde trabajaba mi padre. Mis recorridos comenzaron allí, los fui realizando por la ciudad de forma espontánea, principalmente por la zona del Puerto. Después seguí una línea cercana al Río de la Plata, para más tarde recorrer sectores de la ciudad que pertenecieron a barrios donde se supo concentrar la industria. Los realizaba generalmente acompañada de mi asistente, Mariano Sardón. Los recorridos, en auto, fueron una manera de ir descubriendo fábricas o locaciones que más tarde iríamos a fotografiar. No había un plan.
Durante otros periodos trabajé sobre la base de documentos históricos que fui hallando en distintos archivos y bibliotecas. Los mismos contenían registros visuales de edificios arquitectónicos. En su origen se trataba de imágenes que dan cuenta de objetos y situaciones cuya temporalidad y localización excedía el espacio y el tiempo personal. Al principio trabajé sobre sueños y frustraciones expresadas en historias locales, luego sobre contenidos englobadores de las decepciones de nuestra cultura.
Aparte de fotografía, realizas Mitominas, una instalación que registra, como si de un naufragio se tratase, restos de la cadena de producción de una fábrica. ¿Cómo saltaste del soporte imagen al soporte objeto?
Esta exhibición, Mitominas. 30 años después, fue una reedición de otra muestra realizada durante los años ochenta. Allí, un grupo interdisciplinario de gente relacionada al teatro, la música, la filosofía y las artes visuales trabajó sobre una propuesta de investigación acerca de los mitos femeninos, de allí surge el nombre. En esa oportunidad realice una instalación que se llamó Tres estilos de mujer: Hera, Afrodita y Atenea, a partir de un texto de Susana Pravatz.
En la última Mitominas (2017), también realicé una instalación que se llamó Hogar dulce hogar. Allí trabajé sobre la idea de una casa devastada, en el sentido material y emocional, como reflejo de la realidad del mundo que hoy nos toca vivir, donde hay guerras, exilios, pobreza, crisis ambientales, morales y sanitarias. Esta vuelta la realicé con objetos encontrados en recorridos por la ciudad, elementos que podrían pertenecer a una estructura arquitectónica en ruinas. Fue una instalación de piso donde trabajé a manera de inventario.
De una u otra manera casi siempre incluí la idea de objeto en mi obra. Como las obras pictóricas que se acompañan de un metal o libro de artista. Últimamente lo hago con más frecuencia: trabajo produciendo objetos, maquetas, pensando la obra desde muchas materialidades.
Hablando de objetos, una de las series fotográficas que más disfruto es precisamente la de los “objetos inútiles”, ¿qué le dicen todas estas piezas a Viviana Zargón? ¿Los ves más como accesorios disfuncionales, que ya no pueden realizar un trabajo, o por el contrario, son juguetes, materialidades que siempre pueden ser resignificadas en (o desde) otra cosa? ¿Qué te interesa más: el artefacto o el aura (política, ideológica, infantil) que se desprende de ellos?
Me interesan las dos cosas. El objeto en sí, su significado, su estética que marca un tiempo; pero también el aura política e ideológica, ya que son objetos que dan cuenta de la historia de un país que tomó un rumbo económico en base a decisiones políticas. Estos objetos fueron construidos por los obreros de una fábrica (funcionan como extensiones de sus cuerpos como para ayudar en su labor) de radiadores cerrada en 1999, por una multinacional que la había adquirido hacía dos años y que termina mudándose a Brasil por la falta de garantías jurídicas y económicas en nuestro país. Esto fue, de alguna manera, una antesala a la crisis del 2001 que nos sacudió tan profundamente.
Si tuvieras que armar una colectiva con artistas de tu generación, ¿cuáles –o cuál de los muchos que hay– te parece que funcionarían mejor con estas grandes fotos industriales tuyas?
Siendo yo la que convoque a otros artistas con los que me identifico para mostrar de forma colectiva, buscaría crear un guion curatorial que nos una y que me obligue a presentar una obra que sea específicamente para esa muestra. Probablemente trabajaría algo más objetual, una obra que dialogue con los otros.
Hay muchos artistas que me conmueven y siento cercanos a mi producción, pero no sería justa nombrándolos y dejando aparte a otros. Igualmente menciono algunos de ellos para dar pistas: Ismael Randall, Fernando Otero, Marlon de Azambuca, Dagoberto Rodríguez…
¿Queda aún algún recinto industrial en Argentina que no hayas fotografiado y desees especialmente hacerlo?
Por problemas de seguridad, muchas veces, y por distancia física, otras, dejé muchas locaciones sin explorar. Algunas son: Jabón Federal, en la Provincia de Buenos Aires (por fuera de Capital Federal); Ingenios azucareros, en la provincia de Tucumán; unos saladeros en la provincia de Entre Ríos; una fábrica que actualmente se encuentra autogestionada por sus trabajadores cerca de Buenos Aires; así como tantas otros recintos industriales que se encuentran en el interior del país.
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