Un paisaje rural en la Carintia austriaca

“Llamo clásico a lo sano y romántico a lo enfermizo”, escribe Goethe. Si aceptamos esa curiosa definición,[1] será preciso reconocer que en la literatura en lengua alemana del siglo XX no escasean los románticos: Kafka, Celan, Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard y Josef Winkler pertenecen, qué duda cabe, a la segunda categoría. En el siglo XXI, sin embargo, no resulta tan sencillo encontrar escritores que se ajusten al peculiar apotegma. ¿Acaso ha desaparecido el gran linaje estético que comienza con Novalis hacia 1798? No del todo pues, ciertamente, Winkler continúa escribiendo y, por lo demás, ha surgido un nuevo narrador austríaco, Robert Schneider, cuyo primer relato, Hermana del sueño, se inscribe en esa ilustre genealogía.

La novela se desarrolla en el territorio que Winkler definió para siempre como “la Carintia Salvaje”:[2] las numerosas aldeas de la provincia profunda austríaca, a principios del siglo XIX, un territorio tan refractario a la especie humana como Marte o los anillos de Saturno: campesinos crueles, avaros y astutos, superstición desenfrenada, endogamia (en el pueblo representado sólo existen dos apellidos), dominio absoluto del catolicismo más ramplón (con miedo incesante al infierno incluido) y, como inevitable consecuencia, un odio acendrado por cualquier cosa “extraña” (es decir, más o menos todo lo que existe fuera de la aldea). Resulta difícil imaginar un territorio menos propicio para el despliegue de cualquier vocación artística (¿el Polo Norte, tal vez?): sin embargo, entre esos seres embrutecidos por el alcohol y la religión surge un genio musical comparable al de Mozart, el excéntrico organista y compositor malogrado Johannes Elias Alder. Ahora bien, ante todo es preciso observar que no se trata de una novela de formación, más bien todo lo contrario. En efecto, al protagonista se le niega cualquier posibilidad de desarrollar su inaudito talento, ningún profesor o aficionado a la música lo descubre, sólo sale una vez de la minúscula aldea y muere de insomnio a los 22 años: comparados con él, incluso Keats, Leopardi y Schubert (esos grandes especialistas del infortunio) parecen haber tenido existencias relativamente exitosas.

Robert Schneider
Ejemplar de la edición española de ‘Hermana del sueño’, de Robert Schneider, Tusquets, 1994

Se trata entonces de una narrativa del fracaso, y no nos sorprende que así sea pues precisamente esa parece haber sido la especialidad de estos artistas:[3] Cioran definió el romanticismo alemán como “una acertada mezcla de provincia, alcohol y suicidio”. En este sentido, Alder, el atribulado protagonista, es un romántico arquetípico: de él puede afirmarse sin exagerar que “ha hecho carrera en el fracaso” (pocos habrán conseguido menos con un talento tan exuberante) y en la autodestrucción.

Así, tras nacer con lo que habitualmente se conoce como oído absoluto y dotes incomparables para el canto y la interpretación virtuosa de cualquier instrumento, sólo consigue acercarse al órgano de la iglesia cuando ya tiene doce años e incluso entonces nadie mueve un dedo para enseñarlo y tiene que aprender por sí mismo. Lo peor es que su tío (organista local durante décadas) intuye oscuramente su genialidad pero, precisamente por eso, se niega a instruirlo, y la envidia aniquiladora del talento en ciernes es meramente uno entre los numerosos obstáculos que devastan a Johannes Elias Alder.

En la desolación de esa comarca maldita –donde los hombres son viejos a los veinticinco y las mujeres a los veinte–[4] una especie de malignidad ontológica se cierne sobre todo lo que existe y la naturaleza misma parece empeñada en recordarle a los humanos que este mundo no fue hecho para ellos,[5] por más que el cura parlotee intentando convencerlos de lo contrario: es difícil recordar que en la misma época, en Viena, imperaba el más alambicado optimismo, aunque, naturalmente, la capital austríaca siempre ha sido para los campesinos un territorio absolutamente desconocido, casi tan lejano y extraño como Japón o Nepal. En cualquier caso, a pesar de su apenas concebible ignorancia, estos personajes sienten (aunque jamás podrían explicarlo: las palabras tampoco son lo suyo) que, en el fondo, nada está bien en la aldea pero prefieren ignorarlo: el gran visionario y teólogo Hamann (precursor indiscutible de todo el romanticismo europeo), escribió hacia 1770 que “el hombre práctico es un sonámbulo, seguro de sí mismo y exitoso porque está ciego: si pudiera ver, enloquecería […] porque la vida es una danza salvaje”.

Así mismo, los agricultores de la insignificante aldea, por más lejos que estén de cualquier éxito, no desean que nada los despierte de su sueño dogmático, y odian todo lo que no pueden comprender, incluyendo (quizá habría que decir: especialmente), cualquier atisbo de talento que no se oriente a fines ostensiblemente prácticos, y resulta obvio que precisamente el genio de Johannes Elias Alder es lo superfluo por excelencia.[6]

Ahora bien, a pesar de que todos se empeñan en frustrarlo, un don tan exuberante se rehúsa a ser contenido: el joven aprende a tocar el órgano por sí mismo y muy pronto produce melodías sublimes, arduas e inimitables, que habrían impresionado incluso a los compositores de Viena si hubiesen podido escucharlas: ha comenzado su búsqueda del Absoluto musical o, para citar al narrador, ha surgido “el anhelo de sus oídos por un sonido perfecto […] que no podía ser satisfecho”.

Robert Schneider en 2004 FOTO Sven Teschke | Rialta
Robert Schneider en 2004 (FOTO Sven Teschke)

Según Friedrich Schlegel, un Arte digno de ese nombre está investido siempre de una cualidad sacramental y representa nada menos que “la continuación de lo religioso por medios estéticos”. Sólo en este sentido puede comprenderse la frenética trayectoria de Alder y su derrota postrera: se trata de un músico que intenta conferir un sentido a la ausencia del Dios cristiano en una región que no sólo ha sido abandonada por esa deidad supuestamente misericordiosa sino también, con toda probabilidad, asolada por el aciago demiurgo de la religión gnóstica:[7] en efecto, el narrador interviene frecuentemente con observaciones como “Dios no había terminado aún con ellos” (cada vez que ocurre algo nefasto), o “Él quería que los habitantes de Eschberg comprendieran que Dios nunca había deseado la presencia de seres humanos allí” o, finalmente, “Dios es el más fuerte porque él ama toda injusticia bajo el sol”.[8] Como resulta obvio que no puede tratarse de la bondadosa divinidad predicada por Jesucristo, sólo podemos suponer que estas palabras se refieren a un ser imperfecto que, con materiales bastos e inadecuados, creó por mera diversión[9] “el árido territorio sublunar que los ignorantes llaman Mundo”.[10] Estamos en plena fábula gnóstica: un relato que utiliza esa antigua mitología para indagar sobre las ancestrales preguntas de toda Teodicea que pretenda conservar un mínimo de coherencia.

Pero si alguien duda aún de la importancia de esa extraña doctrina en esta narración, supongo que bastará con leer el pasaje donde Johannes Elias Alder maldice al creador y todas sus obras, sin excluirse a sí mismo: “¿No dicen las Escrituras que eres perfecto? Pero si eres perfecto y bueno ¿por qué creaste la miseria, el pecado y el dolor?” Precisamente: pero, por supuesto, no hay respuesta alguna (Job fue, sin duda, la excepción que confirma la regla) y Elias accede súbitamente a las “cimas de la desesperación”: no sólo le ha sido negada la posibilidad de desarrollar su talento (siquiera modestamente), sino que a estas alturas del relato lo atenaza una pasión abrasadora por cierta muchacha de la aldea que, finalmente, lo rechaza.[11]

Es obvio que la novela se acerca a su fin ineluctable, pero antes el lector asiste al único triunfo de Johannes Elias Alder: invitado por el organista de una ciudad cercana (o en todo caso la más cercana: en rigor de verdad a más de cien kilómetros de su aldea), el joven prodigio acude a un festival de música para órgano. Es un evento en esencia provinciano y ciertamente los profesores que forman el jurado no esperan nada fuera de lo común. Sin embargo, todo cambia cuando Elias (que ni siquiera comprende la petición que le formulan) improvisa una melodía escalofriante, devastadora y grandiosa: una música “cuya oscuridad y perfección los dejó atónitos:[12] es la concreción definitiva de los dos abismos mallarmeanos (“nupcias de la Nada y la Belleza”), el cántico postrero de un genio malogrado contra la desolación del Kenoma.


Notas:

[1] Y es tan buena como cualquier otra o, si se quiere, tan reduccionista como cualquier otra: acaso estos términos desafían la conceptualización. En cualquier caso, no resulta superfluo indicar que, naturalmente, Goethe alude a una enfermedad de orden metafísico: la fascinación por la muerte en los Himnos a la Noche (Novalis); el odio de Von Kleist a la finitud de la conciencia (ante todo en el famoso ensayo Sobre el teatro de marionetas) el hastío, ennui o taedium vitae de los decadentes franceses (ese terrible “mal del siglo” que ciertamente aquejó a Julián del Casal); el desenfreno nómada de Rimbaud y, por supuesto, la terrible epifanía negativa de Mallarmé (excavando el verso hasta ese punto he encontrado dos abismos, que me desesperan. Uno es la Nada… el otro la Belleza”, carta a Cazalis, 28 de abril, 1866), son otros tantos avatares de esta sensibilidad decadente que, paradójicamente, está en el origen de numerosas obras maestras. Y aunque Goethe parece decidirse inequívocamente por lo clásico no debemos olvidar que escribió esa frase hacia el final de su carrera y que también él había conocido la décadence (¿qué es en definitiva su Werther sino la apoteosis de la sensibilidad enfermiza?).

[2] Así se titula su famosa trilogía.

[3] Y también de casi todos sus epígonos: Schneider es simplemente el penúltimo de ellos.

[4] El narrador comenta sobre una de ellas que “todavía era joven pese a sus 21 años”.

[5] Verbigracia, con la incesante ventisca: ese terrorífico Fohn que tan bien conocen los lectores de Bernhard.

[6] “El arte es absolutamente inútil”, escribió un esteta decimonónico.

[7] Al menos desde William Blake, los poetas ingleses y alemanes conocían esta vasa y enrevesada mitología.

[8] Podemos percibir aquí una peculiar utilización del lenguaje bíblico: se retiene la retórica de los Salmos y el Eclesiastés, pero se invierte su sentido: no hay alabanzas para el Dios bueno sino inequívocos anatemas contra el creador de un universo caído. Esto es lo que algunos especialistas llaman “exégesis inversa” del Antiguo Testamento.

[9] Al menos según el heresiarca Carpócrates.

[10] Libro secreto de Jacobo, Biblioteca de Nag Hammadi. La colección más importante de textos heterodoxos del siglo II D. C., descubierta en 1945 y que sigue desconcertando a los estudiosos del cristianismo primitivo.

[11] Como era de esperar en una narración inspirada por Novalis: no se trata de un folletín edificante y la posibilidad de un así llamado “final feliz” ni siquiera se plantea: “quizá el optimismo sea inaceptable en el plano estético” (Juan José Saer).

[12] Les ahorro la extraordinaria y profusa descripción de Schneider pero supongo que si buscásemos su equivalente fuera del texto, la única posibilidad sería, quizás, la Sinfonía Manfred, de Tchaikovsky.

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