El gesto y el territorio. Una entrevista con Hernán Ronsino

Hernán Ronsino parece salido de una novela de Juan José Saer. Y no lo digo por el sociólogo que enseña en la Universidad de Buenos Aires cada semestre o el padre de familia que dice sentarse a escribir en medio de las pesadeces cotidianas, y aun así encuentra el rato para contestar las entrevistas que tercian sus editores y las que no tercia nadie, como es este el caso. No dudo que el que busque encuentre algo de este Ronsino nacido, según conste en registro, en Chivilcoy, en 1975, en alguna circunstancia saereana; pero yo hablo del otro inexistente, del que burla las coincidencias que pactan el azar y el folclor.

Si por simple simpatía dijera en clave Agamben que el autor es ante todo esa pantomima inexpresada que pone en juego la vida de los hombres en los extremos de la ficción y los discursos, yo doy fe de haberme tropezado hace años ya con el gesto Ronsino. Fue en las páginas de La grande, en el capítulo que hace de último en la novela inacabada, escrito por Saer directamente en la computadora porque la vecindad de la muerte lo obligaba a abandonar (y no sólo) la costumbre de manuscribir todo primero en un cuaderno.

La escena es memorable: es domingo en el patio de una casona en Santa Fe, la provincia. El dueño se llama Gutiérrez, la acaba de comprar y ha invitado allí a los amigos de toda la vida. Pero Gutiérrez no es sólo el que pone el dinero, también el que no había vuelto de Europa en treinta años a la ciudad donde nació, la de la juventud cerril y pobre, de la que salió corriendo, primero a la capital y después, en círculo, al regreso. Con su venida arrastra a casi todos los personajes de Saer al pasado y con ello a una última despedida “a lo grande”. La fiesta es un remolino de felicidad y fruición y anuncia cerrar con un chaparrón apocalíptico. Gutiérrez –que siempre está volviendo– hace entrada al jardín en una carrera desde el portón que da a la calle señalando a su espalda la lluvia que no cae y el trueno que cimbra. Y entonces todos lo ven: el hombre, el revenido, baja repentinamente la velocidad de sus movimientos, detiene en medio de la inminencia de la tormenta la huida y la salvación que simula, lanza, como el arlequín que chotea el drama, todas las vidas, sus historias, al tablado del que nunca ninguno de los presentes saldrá. Nula y Tomatis –¡grande Tomatis!–, nos dice Saer, intuyen en ese simulacro “una reconstitución, la puesta en escena de algo perdido” que Gutiérrez, por demás, “ni siquiera intenta recuperar sino que monta, por puro juego íntimo, en el tablado de su imaginación desencantada.”

De esa absorción del tiempo de los amigos y la familia, de la ilusión de memoria y sus vulgares procedimientos puestos en suspenso en un patio de provincia con una murumaca a la realidad que origina la escritura, sale para mí toda la obra hasta la fecha de Hernán Ronsino. Un gesto que se solapa y juega ya en un libro de cuentos, uno de ensayo, cuatro novelas, y no pocas entrevistas –ya hablaba yo de su generosidad–. La crítica lo ha reciprocado. Beatriz Sarlo se asombra de identificarle paternidades en un universo anterior a Manuel Puig a destiempo de lo que la literatura argentina actual voltea a leer. Damián Tabarosky detecta lo que a mí posiblemente más me atraiga, el hecho de que Ronsino parezca no estar escribiendo novelas sino construyendo una obra, a su ritmo, sobándola con calma. Sobre las predilecciones y trazados que sostienen la posibilidad de esa obra tratamos en esta entrevista.

La Filmoteca Buenos Aires dio a conocer el año pasado el hallazgo del primer cortometraje escrito por Juan José Saer. Es una pieza rarísima –vista a la distancia de sesenta años y los más de veinte libros de Saer–, pero perfectamente comprensible dentro de la etiología literaria que conecta los ramales de En la zona y El río sin orillas con los caminos de Serodino. El corto narra la vuelta a casa en algún punto del Litoral por apenas unas horas de Gaitán, un joven que ha estado afuera, en la ciudad, cumpliendo con el servicio militar. Un narrador en off se apropia de la consciencia del chico y entona su celebración por el terruño, el culto moral por el trabajo que perpetúa la figura del padre labriego y la dignidad feliz de quien se reconoce en las frondas de la infancia y en la corriente del río que aprendió a nombrar por primera vez como al rostro de la madre. En un momento, la música de fondo gana en tamborileos, se vuelve festinada, la cámara persigue los árboles, la ribera, los pájaros… y Gaitán se precia de admirar las virtudes de la provincia como no lo hace ninguno de sus compañeros de cuartel, todos eufóricos por la ciudad. En tu novela Lumbre, el narrador Federico Souza, asociado más de una vez a tu persona, participa de la misma vanidad. Sin duda con menos entusiasmo, durante su vuelta de tres días al pueblo natal, insiste en que un pasado diametralmente opuesto incapacita a su novia canadiense de experimentar el placer del regreso del que ahora él es depositario. De ese perpetuo estar regresando a un hogar que es también el interior de un país, la provincia y la infancia parece nutrirse tu literatura, al menos la trilogía que integran La descomposición (2007), Glaxo (2009) y Lumbre (2013). ¿Por qué esa recurrencia y ese punto de partida? ¿Por qué retomar motivos ancestrales de la literatura occidental como el regreso al pasado mejor o peor, a los cotos vaporosos de los orígenes? ¿Qué te ofrece estética y poéticamente la provincia argentina como figuración de la realidad, de ti mismo, de la escritura?

Esa pregunta, sin duda, también vuelve una y otra vez en las novelas. Hay por un lado un claro sustrato biográfico, ¿no?, es decir, que nací, crecí y viví durante veinte años en una pequeña ciudad pampeana. Ese sustrato no explica en sí mismo la necesidad de retornar a ese territorio pero creo que en algún sentido lo modela. Porque hay una mirada cercana a cierta idea de periferia, de margen, de desplazamiento del centro que atraviesa la mirada de los personajes, sus movimientos, sus búsquedas. Eso está en las tres novelas (y me atrevería a sumar en esa lista a Cameron también). Entonces hay una búsqueda a través de la escritura, no de retornar a ese lugar perdido, sino de poder pensarlo, de poder explorarlo finalmente de otro modo. Y en ese sentido creo que hay temas, que aparecen como si fuesen boyas en el agua, temas que relumbran, justamente, y organizan esa búsqueda: la memoria, la violencia y la escritura. Hay un fragmento que se repite a lo largo de Lumbre, un fragmento que se aproxima a tu cita de Saer (un autor fundamental en mi formación) y es ese fragmento de un documental, una astilla de recuerdo que no puede poner en su contexto, la idea de que el pueblo tiene una piel, una piel vivida, una piel que es la puerta de entrada o la manera de regresar a lo vivido.

La “trilogía pampeana” –como llaman algunos críticos a tus primeras novelas− puede leerse como un mapa. En el entramado de historias que se incompletan y forcejean en el sueño o en el secreto de los personajes, sobresale una que no deja de contarse: la confección de una cartografía afectiva y sensorial del pueblo. La barbería, la fábrica, la estación, el ferrocarril, la carnicería trazan el espacio literario y organizan los ritos y los mitos que en la comunidad nacen de la repetición y la costumbre. Tus novelas están articuladas por esos detalles que conciertan la industria de lo cotidiano en un pueblo. ¿Hasta qué punto te propusiste crear un territorio Ronsino?

Es muy interesante lo que observás, esa mirada que resalta una cartografía del territorio. En esta tradición que mencionás y que es tan central en mi formación la cartografía de un territorio es la columna que vertebra una lengua. O, se podría pensar también de un modo inverso, que es la lengua la que vertebra el espacio imaginario. Me gusta que esa tensión no esté resuelta. Que se suceda una especie de dialéctica permanente entre territorio y lengua. Con respecto a esto, hay una cita de Bruno Schulz que me impresionó mucho cuando la leí en su cuento: “Mi padre conservaba en el cajón inferior de su amplio escritorio un hermoso plano antiguo de nuestra ciudad”. Es la primera frase de “La calle de los cocodrilos”. Un cuento donde la presencia de ese mapa de la ciudad le permite al narrador explorar –imaginariamente o, mejor, en esa zona de imprecisión que domina el universo de Schulz– una calle. “Era evidente que el cartógrafo se había negado a recorrer esta zona como parte legítima de la ciudad”, dice Schulz. Me gusta pensar, entonces, que la escritura es lo más parecido a imaginar y explorar mapas ilegítimos.

- Anuncio -

La descomposición empieza con la invitación del periodista Abelardo Kieffer, que anda cumpliendo años, a su viejo amigo Bicho Souza a un asado en casa. En un momento donde Onetti y Saer campean de la mano, la mente de Kieffer se ha dejado llevar por los destellos de la sal y el limón en el paladar, y Bicho Souza absorbe la escena rumiando lentamente su respectiva porción de carne después de acicalarse la boca con un generoso trago de vino: “Bicho Souza está amasando, despacio, la mejor manera de evocar un recuerdo”. Hay en estas palabras para mí la raíz de toda una forma del relato. Porque tus novelas no suelen narrar acontecimientos, sino el acto de recordarlos. Digamos que haces al lector cómplice de las remembranzas y evocaciones que la memoria popular de una comunidad administra celosamente. La memoria del pueblo que vamos descubriendo tiene la estructura de esas anécdotas que se transmiten a modo de chisme o secreto a voces, en un patio a la sombra de la siesta, a la salida de la fábrica, mientras esperas el ómnibus, frente al asado. ¿Consideraste siempre esa relación entre los mecanismos del recuerdo y el relato como forma literaria en la manera en que experimentas o lidias con el “arte de narrar” en la trilogía?

Señalás un modo literario o una forma literaria que es, de alguna manera, con la que me formé. Porque cuando hablamos de influencias no sólo podemos pensar en influencias literarias o artísticas. También hay una enorme cantidad de marcas, de maneras que vienen de personas que están por fuera del campo artístico. Quiero decir que a mí me han marcado profundamente, tanto como las influencias literarias, lo modos orales. Las maneras de contar múltiples historias o anécdotas. El taller mecánico de mi padre siempre fue una caja de resonancia de voces, un lugar donde el tiempo no sólo era el tiempo de preparar algo para que luego saliera a rodar por el mundo, era el lugar en donde se armaban y desarmaban las cosas, y era el lugar en donde circulaba la multiplicidad de voces del pueblo. Fragmentos de historias, chismes, maneras de evocar, hazañas, tristezas, cosas no dichas. Esas voces retumbando en el taller de mi viejo es mi escuela literaria, la que me enseñó a oír, a prestarle atención a las inflexiones, a los modos de decir, la que me hizo admirar a los que sabían narrar de un modo notable. Esas formas orales de la evocación y el recuerdo atraviesan sin duda mi escritura y, en especial, mis tres novelas.

De hecho, hay bastante de esas situaciones dramatúrgicas, por decirlo de algún modo, que sirven de caja de resonancia a los repiques coloquiales: el encuentro entre los amigos, la conversación entre padre e hijo, la reconstrucción de historias que llegan de oídas… Uno puede detectar con facilidad las tesituras de la oralidad de la que hablas, algo de aquella entonación que Borges gustaba detectar en los cuentos de Faulkner, y que celebraba. ¿Es ahí donde podemos encontrar también el tono de una poesía que has cultivado poco, o al menos que conocemos poco?

Es en el territorio de la oralidad marginal, orillera del pueblo donde me interesa buscar una poética: una lengua que se presenta erosionada. Hay palabras “mal dichas”, hay “una lengua malhablada” que circula por los márgenes. Es esa lengua la que me interesa. Hay una anécdota en torno a esto: por ejemplo, en Lumbre aparece un capítulo que se llama Paráiso. Durante mucho tiempo, Lumbre se iba a llamar Paráiso. Luego quedó como capítulo de la novela. Pero lo que me interesa de esa palabra es recuperar un modo viejo y rural de nombrar a un árbol que se llama paraíso. El paráiso es la manera popular o “malhablada” de nombrarlo. En esa acentuación corrida, desfasada está filtrándose la lengua erosionada que me interesa rescatar como poética.

La fragmentación de una historia en otras muchas, las anacronías, la multiplicidad de voces, las transferencias de la perspectiva se cuentan entre los artificios que ganaron para nosotros los maestros de la narrativa moderna. Tus novelas parecen explotarlas, pero siempre hacia el interior de la trama, concentrándose en muy pocas páginas (tu obra más extensa hasta ahora tiene apenas 293), como si quisieras perpetrar cierta idea de lo narrativo en lugar de subvertir o desbordar los engastes de esa forma del discurso. Es cierto que desautomatizas muchos de estos recursos y los vacías de intencionalidad, pero no te puedo negar que causa una extrañeza tremenda esa fidelidad a ciertas maneras tradicionales del relato, esa renuncia a la experimentación y la desobediencia genérica, digamos. En esa extrañeza se sostiene también tu distinción en la literatura argentina actual.

Esto que planteas de la estructura, sin duda, está en línea con lo que planteaba antes de la lengua erosionada. En los márgenes, en las orillas los restos, las ruinas, los desarmaderos (esos lugares donde la gente tira restos de cosas: puertas, carrocerías de autos, cubiertas) o los basurales aparecen como paisaje. Esos restos, esas ruinas están, creo, en relación con una estructura que no puede ser sino un reflejo de esa zona. Es decir, tramada sobre restos y fragmentos, sobre sonidos deshilvanados, sobre ecos de voces. Y es allí, además, en ese territorio de la orilla donde la distancia con el centro permite ver cosas que desde el centro no se ven. Y esa distancia le abre la posibilidad al anacronismo. Lo que me interesa es una forma de anacronismo que interpela al presente (y al centro) de manera crítica, tal como lo plantea Agamben.

Es muy notable la atracción en tus obras por los destinos y desatinos que cifran la configuración de la memoria tanto individual como colectiva, sus ironías y espejismos, lo incidental y azaroso que operan cuando se unen la memoria pública y la privada, la local y la nacional, la discursiva y la material. “¿Cómo se muda un museo?”, “¿cómo se muda una carnicería?” son dos preguntas que corren en paralelo en Lumbre. Casi toda la obra de W. G. Sebald parte de la confirmación de que la sociedad siempre se empeña en borrar la memoria. Tus novelas parecen asentir a ese principio, aunque prefieres ir primero a la persona antes que a la Historia, o, de cierto modo, eliges indagar en una posible logística de los afectos y los recuerdos…

La figura de la memoria como tema es un territorio complejo e inestable, difícil de encerrar en una serie de definiciones o posturas porque la memoria siempre se escapa o brota desde detalles impensados. Me gusta, por ejemplo, la manera con que trabaja Beckett el tema de la memoria en la trilogía narrativa, pero en especial, en Molloy. Y me gusta mucho más ese ensayo que escribe para pensar críticamente la memoria involuntaria en Proust. Ese ensayo sobre Proust me parece notable y abre la posibilidad (como, de algún modo, lo profundiza Saer en La mayor) de que esa memoria está árida, sea un desierto muerto, no despierte nada. Creo que mi escritura se bambolea entre esas dos formas de memoria, la que despierta un pasado que se reinventa –como lo dice Pavese– en cada recuerdo y, por otro lado, la otra memoria, la de la ruina y los restos, la menos luminosa, la beckettiana.

El periodista Abelardo Kieffer, el documentalista Federico Souza, el escritor Fernando Pajarito Lernú, son perseguidores de la verdad en un paisaje poblado de huellas, restos, ruinas a las que interrogar por la masacre, las humedades que traslucen el horror, las vergüenzas, los olvidos nerviosamente calculados. Las novelas trabajan con la ilusión de que cada paso puede ser historiado, de que cada acción exorbita un eje de sentido en el futuro o en el pasado. Así los personajes se animan a confirmarlo o a borrarlo, a tergiversar o desnudar. ¿Tienes alguna explicación para el recurso a la verdad como dispositivo de escritura, incluso, de la escritura de novelas? ¿Qué noción de verdad implica para ti el estatuto de la ficción?

La tensión entre verdad y ficción es un tema que me interesa muchísimo. Y cuando pienso en verdad estoy pensando en una forma de verdad histórica más bien, es decir, lo que me interesa es esa frontera ambigua entre la historia y las tramas de verdad. Creo que es en ese punto donde se aproximan mi formación como sociólogo y mi oficio de escritor. Hay una idea que propone Bourdieu que podría pensarse también para la literatura: pensar las verdades cristalizadas y desmontarlas, desnaturalizarlas para poder pensarlas de otro modo. Creo que esa lógica también motoriza lo que me interesa de la escritura: pensar la lengua, habitar una lengua en permanente transformación. Y, tal vez, algo de ese espíritu aparezca en las búsquedas de los personajes que mencionás y que desarman, buscan rastros, rompen, evocan.

Hay en casi todas tus novelas resplandores del policiaco. En todas vemos un asesinato, o al menos una muerte que pudiera ser un crimen o no, y que creemos que atraerá toda la trama. Sin embargo, esos sucesos no tardan en disiparse entre otras muchas historias perdiendo relevancia. ¿Quién mató a Pajarito Lernú en Lumbre? ¿Quién mató realmente al mormón Clifton Morris en Glaxo? ¿Cuál es el crimen por el que persiguen a Cameron? ¿Se trata de un golpe de efecto? ¿Una afinidad electiva?

Nunca pienso las historias a partir de un género. Me gusta leer géneros. Pero a la hora de escribir siento que el género contiene y demarca la búsqueda de la escritura. Es decir, me parece más impresionante el efecto de horror que puede provocar una novela que no se enmarca previamente en el género que un relato del cual el lector sabe antes de leerlo que se encuadra en el género y que trabaja con los elementos del género. De algún modo el género puro impacta en la expectativa de lectura y en las condiciones de escritura también. Entonces, en mis novelas hay elementos del policial que nunca terminan de cuajar dentro del género porque a partir de estos elementos empiezo la búsqueda que va por otros lados. Sería como un punto de partida que luego se abre hacia zonas que el propio relato va descubriendo.

Hablemos de Cameron, tú última novela hasta ahora publicada y de la que ya hablabas más arriba. Definitivamente, un giro en el programa, si es que hubiera alguno. Pasas de un espacio fácilmente asimilable con cualquier provincia argentina (Chivilcoy, sin ir más lejos) a otro que se camufla entre montañas nevadas, una inversión semiótica de la urbanística social en el imaginario de la literatura latinoamericana (los de abajo ahora viven en “las casitas del barrio alto”, aunque siguen siendo pobres), y los torturadores argentinos parecen desandar la ruta transatlántica de sus homólogos del Tercer Reich. ¿Cómo nace esta historia? ¿Se agotó la provincia como “espacio literario”?

Después de Lumbre sentí que necesitaba otro aire, diría. Y había algunas líneas abiertas, a su vez, en esa novela que me interesaban profundizar. Me refiero a los diarios de Pajarito Lernú que aparecen en Lumbre. Esas historias que rompen con el tono que predomina en la novela. Algo de esa irrupción, del extrañamiento de esas historias que suceden en zonas de una Europa fantasmal es el antecedente que le abre las puertas a Cameron. De modo que si bien Cameron se materializó en el extrañamiento que sentía al estar en el extranjero (la escribí en Zúrich) y rodeado por un paisaje que no me era familiar (el duro invierno suizo) retomó muchas de las líneas que se abrieron, como fisura, en Lumbre. Por eso, también, me permití jugar con la aparición de Pajarito en Cameron. Porque no hay Cameron sin esos cuadernos de Pajarito. Y teniendo en cuenta un relato de mi primer libro de cuentos en el que aparece una obra de teatro escrita por el propio Pajarito, la presencia fantasmal de Pajarito en Cameron la pienso como eco de sus cuadernos: ¿y si Cameron es una historia escrita por el propio Pajarito, si es parte de esos cuadernos que no aparecen en Lumbre? Preguntas con las que me gusta jugar y armar posibles conexiones. No creo que se haya agotado el espacio de la provincia. No lo creo, más bien siento que se está reformulando y aparecerá pero de otro modo. Lo que se cerró es un modo inicial de mi escritura en donde aparecen las primeras búsquedas y las huellas de las influencias. Cameron viene a potenciar la clausura de ese ciclo, creo.

Cameron apuesta por la retención de un enigma, como también sucede en Glaxo. Son las dos novelas donde te embarcas más abiertamente por los lodazales de la moral humana. Y son a su vez tus dos nouvelles, tus dos novelas cortas, más compactas, más secas. ¿Pura coincidencia?

Cuando terminé Cameron me di cuenta de que había muchos más puntos de contacto con Glaxo de lo que podía pensarse a simple vista. Uno de los puntos de contacto es, sin duda, la brevedad, el aliento de la nouvelle que tensa la trama de un modo particular. Otro de los puntos era el trabajo con los efectos políticos y, en especial, con voces que habían encarnado momentos de represión sistemática en la Argentina: en ese sentido Folcada es un antecedente de Cameron también. Pero, más allá de esas conexiones, hay una trama pensada de un modo opuesto. Si Glaxo se cierra sobre sí misma en la última frase y les da una lógica integradora a las cuatro partes, Cameron es una trama agujereada, una trama a la que le faltan piezas, y un poco el desafío era trabajar con una estructura así. Pero es cierto que tienen muchos puntos en común y creo que la diferencia con las otras novelas tiene que ver con la respiración que impone el formato breve.

La novela pone en primer plano a una de las figuras del terror de Estado: el torturador, el verdugo. Más que nada, lo presentas como una especie de resto, de residuo histórico del horror: un anciano con aires de Molloy, recluido en sus propios resabios, atormentado por la paranoia, la pesadilla recurrente de su secreto y esa ausencia, esa mutilación corporal, la pierna postiza que persiste en denotar la ignominia…

Beckett siempre fue un autor que me generó mucho impacto. Un autor que me pone en estado de escritura. Y la lectura de su trilogía narrativa me impactó de un modo impresionante. En Cameron hay, sin duda, huellas de ese mundo de Molloy. Las huellas en el cuerpo, las marcas de una violencia que también impacta al criminal. La violencia como esquirla, creo que en todas las novelas se ve eso, se disemina por los vínculos. La violencia como un resto también, como una brasa que arde un fuego más pequeño. Pero que está ahí, ardiendo. Y hasta en el título inglés que es el nombre del personaje principal.

Hace unos años el escritor cubano Gerardo Fernández Fe acusaba la presión que el mercado editorial ejerce sobre escritores de ciertas latitudes en sus propósitos de multiplicar y confirmar ideas telúricas de la literatura latinoamericana. Algo que también estuvo, por cierto, en la base programática del Crack mexicano a finales de los noventa y que las editoriales independientes, que han proliferado en los últimos veinte años, han intentado revertir. No obstante, sobre todo en Europa y Estados Unidos es predilección de la demanda editorial que el cubano se someta al costumbrismo del ascenso y caída del experimento comunista; al chileno que vuelva sobre la dictadura, la de los padres, la de los hijos, la de los nietos…; al argentino… ¿Existe tal demanda para los argentinos? ¿Hay alguna tendencia o línea que constriña a los escritores argentinos en el mercado internacional? ¿Esa apuesta por la indefinición espacio-temporal y por la persecución a un verdugo de la dictadura en Cameron tuvo algo que ver con el hecho de que fue escrita en una residencia en Suiza?

Yo escribo motivado por los temas que me interesan. No hay ninguna presión, ni condicionamiento. Los artistas en gran parte de América Latina estamos a la intemperie. Con todo lo que eso significa: no hay condicionamientos para hacer lo que hacemos porque no hay becas, ni apoyos privados ni gubernamentales relativamente importantes que puedan generar cierta presión; pero a su vez esa intemperie nos pone en una situación de desgaste que se vuelve, con las recurrentes crisis que vivimos, algo a veces difícil de sostener. Para mí la escritura funciona como una necesidad tan vital que sólo puedo concebirla movida por verdaderas búsquedas personales.

Por el mundo ficcional de Ronsino siempre andan escritores, o por lo menos gente que trabaja con la palabra: los periodistas del diario La Verdad, el joven de diecinueve años José Tarditti que se suicida melodramáticamente como un héroe dostoievskiano, el poeta modernista Carlos Ortiz, asesinado en su Chivilcoy de origen, el poeta suicida Boris Gordon que sólo alcanzó celebridad póstuma, o Juan Silverio, hombre lastimero y virgen en su vejez, que lee sus poemas cursis, seguramente pésimos, en un programa radial durante la noche del pueblito. ¿Te interesa de algún modo reivindicar esas desconocidas figuras de provincia, cuyas obras, escrituras, tal vez escapan a eso que Arlt acusó de “pobres realizaciones que la inmensa sandez del terruño endiosa a falta de algo mejor”? ¿Se trata de una simpatía o atracción por las hermandades latentes entre la figura del poeta y algún sino trágico? ¿Entre la poesía y el fracaso?

Yo agregaría a esa lista la figura de Julio Denis. Es decir, la figura del embrión provinciano de Julio Cortázar, en ese tiempo que vivió en Chivilcoy y era un profesor de escuela secundaria y comenzaba a escribir sus primeros cuentos (dicen que escribió en esa experiencia algunos cuentos de Bestiario). La escritura de un poema es un formato que me resulta por momentos casi imposible de acceder. Hay algo de naufragio en el poema, hay algo de tierra inestable que, a pesar de algunos intentos, aún me cuesta aproximarme. Siempre me interesaron esas figuras que han abrazado la experiencia del arte y, a pesar de no tener gran trascendencia lo que hacía, la experiencia artística siempre ordenó sus vidas. Pajarito Lernú sería la figura que condensa todo esto. Figuras que naufragan pero se aferran en esa deriva a la tabla del arte como un modo de flotar.

Exacto, ese Pajarito me parece un híbrido “maravilloso” entre Marcelo Maggi y Joaquín Font. Mientras uno lee tu obra va cobrando halo de musa, algo en lo que ayuda sin duda el hecho de que resucite entre una novela y otra. Cuéntame de tu relación con ese personaje: el escritor, el filósofo, el historiador del pueblo, lector de Kafka, Sarmiento… que vive entre las brisas sabatinas del pueblo y el parloteo con los amigos, con una erudición de dudosa o escasa fortuna a cuestas…

Pajarito es el único personaje que aparece en todos mis libros. Desde mi libro de cuentos, un volumen que publique en 2003 y en donde empiezan a perfilarse las búsquedas que se profundizan en las novelas. Pajarito aparece en dos relatos de ese libro. En uno reflexiona sobre la identidad argentina y el fútbol y en otro se reproduce una especie de obra de teatro muy beckettiana escrita por el propio Pajarito. Siempre recuerdo el momento en el que apareció el personaje y fue mientras caminaba por la peatonal Florida en Buenos Aires, y pensaba en esas ideas sobre el fútbol y la identidad argentina que después se desarrollan en ese cuento. Siempre funcionó como el personaje extraño dentro del pueblo pero que habitaba a la vez una intemperie que interrogaba al pueblo. Había un pintor de cuadros en mi pueblo –Chicho, le decían– que llevaba a cuestas un pasado como artista grandioso pero que, durante toda mi infancia, lo vi durmiendo en las plazas y en las calles del pueblo. Estaba en la pobreza total. Me acuerdo una vez que se me puso hablar de Cioran. Algo de Chicho hay en Pajarito.

El libro de Pajarito se llama Bajo el nombre de Kafka, ese que vapulea el joven Tardetti en La descomposición poco antes de morir. Es un híbrido genérico que invoca todavía el poder escatológico de la palabra literaria después del desastre. Ese libro intenta, leo en la novela, “destrozar el mundo que está desvirtuado, ideológicamente […], destrozar el mundo para levantar otro, sostenido por la universalidad de la verdad, anidada en los recortes, en los restos de la pared derrumbada”. ¿Para qué escribe Hernán Ronsino? ¿Esperas algo de la escritura, de tus libros?

Todo lo que tiene que ver con el proceso de escritura, es decir, con el armado de una trama me moviliza: habitar ese tiempo en donde el artefacto se puede armar, desarmar, probar, cambiar o buscar una forma posible es lo más placentero. Ese tiempo de laboratorio, de taller, es un modo de estar, de mirar el mundo. Después pueden venir las publicaciones, los lectores, la circulación del libro, la crítica. Pero lo que más disfruto, lo que me lleva a insistir en este oficio es habitar ese tiempo de preparación de la escritura.