Como “joyas de un archivo digital” han sido definidos por la Revista Ñ, el suplemento cultural del diario Clarín, los materiales de arte liberados online al público por el International Center for the Arts of the Americas (ICAA), del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).
Accesibles en español y en inglés, desde una web “ampliada y renovada” que estaba por salir hace unos meses, y que ha visto los cielos abiertos en la cuarentena para poner al alcance de profesionales y neófitos sus tesoros, estos documentos forman parte de un archivo de consulta inaugurado en 2012.
La cornucopia se halla dedicada “al arte latino y de América Latina de los siglos XX y XXI”, y está disponible ahora libremente en el sitio web de la Institución.
Téngase en cuenta que el MFAH nació en el año 1900 y es uno de los diez museos de arte más grandes del país norteño, con unas setenta mil obras de los seis continentes, que cubren unos seis mil años de la historia universal. En cuanto al ICAA, llega ya en 2021 a los veinte años de fundado, con más de treinta y ocho mil usuarios registrados y más de dos millones de visitantes únicos globales –según la publicación especializada ArtNexus.
En cuanto a la información liberada, se trata de más de ocho mil fuentes legibles de forma gratuita, rastreables mediante búsquedas disímiles por “tema, autor, título o fecha”. Un “extenso patrimonio” de “textos críticos y de investigación, imágenes de obras, diarios íntimos, publicaciones y anotaciones de artistas, especialistas, académicos y críticos provenientes de México, el Caribe, Centro y Sudamérica, y las comunidades latinas de los Estados Unidos (chicanos, puertorriqueños, cubanoamericanos y dominicanos, entre otros)”. Un maremágnum, que ha sido calificado como “la primera y hasta ahora la única iniciativa digital de este tipo dentro del campo del arte latino y latinoamericano”, y que nos compete en lo concerniente a nuestro Caribe y al continente en general, así como en relación con nuestras oleadas migratorias.
Gracias a este regalo, podemos aspirar, incluso, a la posibilidad de estudios comparativos, volcados sobre “documentos de artistas emblemáticos que fueron clave para la historia del arte de la región”. Según relaciona Revista Ñ, entre otros, se puede acceder a documentos relacionados con el concretismo brasileño y con diversos artistas de la región sudamericana, como los venezolanos Gego (Gertrud Goldschmidt) y Carlos Cruz-Diez, o con los argentinos Antonio Berni, León Ferrari, Tomás Maldonado, Líbero Badii y Raúl Lozza. También se pueden consultar los materiales de colectivos como La raza, Chicago Artist’s Coalition y el Movimiento Artístico Chicano (MARCH).
“Con este relanzamiento del sitio nuevo y expandido que requirió un trabajo de organización de más de dos años, actualizamos la plataforma desde el punto de vista tecnológico y añadimos secciones” –explicó a Revista Ñ la puertorriqueña Mari Carmen Ramírez, directora y fundadora del ICAA y curadora Wortham de arte latino y latinoamericano en el MFAH, desde el mismísimo Houston.
Convencida de “la importancia de este tipo de proyectos basados en el documento y en su capacidad de cambiar o transformar historias y cánones ya establecidos”, Ramírez considera igualmente que, a partir de tales riquezas, se podrán incorporar personajes desconocidos a la historia del arte, corregir distorsiones de ese relato y abrir vías investigativas diversas. “Entre los estereotipos contra los cuales nos debatimos todos” –detalla–, “está el considerar que estos artistas son buenos en términos de oficio pero que no son capaces de generar un pensamiento teórico original. […] se les niega su pionerismo teórico”. De ahí también que en el ICAA se haya trabajado por “reconocer y proyectar la dimensión teórica del arte latinoamericano”, en pos de “su eventual legitimación” futura.
El beneficio, por si fuera poco, no va en una sola dirección, sino que se plantea una posibilidad bien innovadora desde la propia web del ICAA: la apertura –para socios tanto como para investigadores– a la subida de “materiales de fuentes primarias”, lo cual podría enriquecer de modo insospechado el proyecto, y expandir “el proceso de recuperación que implica el meollo funcional de cualquier depósito digital de documentos” –según aseveró Ramírez.
Por su parte, la documentación que sobre arte caribeño, y específicamente sobre arte cubano, ha tenido a bien liberar el ICAA se encuentra organizada en distintos formatos, debidamente indexados por los archiveros, y muchos de los materiales se ven atravesados por la huella de la migración.
Entre los tesoros dispersos y aquí congregados tenemos, por tanto, documentos de múltiples épocas y coordenadas geográficas, estilísticas, temáticas, discursivas. Existen allí misivas, declaraciones, manifiestos, ensayos, noticias, entrevistas, críticas, reseñas, palabras a catálogos, memorias… Y entre algunos de los que se pueden rastrear al filtrar por la palabra “Cuba”, aparecen mucho más que trescientos, un páramo casi insondable de interconexiones que nos hablan del arte en la Isla, antes y después del parteaguas de 1959 y así también de sus creadores e instituciones, del habitus y del campo cultural de aquellos años.
Me llaman la atención, entre un sinfín de posibilidades que pueden conducir al lector por vías diversas, unos cuantos documentos que quisiera subrayar, entre los que se distinguen los marcados por una biculturalidad cubanoamericana, asumida en distintos grados, de acuerdo con las historias migratorias familiares/personales de cada artista.
Bojeando las entrevistas, aparecen una conversación de la Revista de Avance (en abril de 1929) con el pintor Carlos Enríquez (1900-1957), casado con la retratista Alice Neel (1900-1984), nacida en esa nación norteña, o esa otra, entre la historiadora del arte Julia P. Herzberg y Carlos Alfonzo (1950-1991), quien emigró justamente a los Estados Unidos en 1980. En esta sección, hay incluso recortes de periódicos como el que en 1957 da cuenta de la exposición en Sardio, Venezuela, de cinco del grupo de Los Once abstractos: Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Raúl Martínez, Guido Llinás y el escultor Tomás Oliva.
Entre numerosos ensayos o introducciones a catálogos, puede hallarse uno de la investigadora Graciella Cruz-Taura acerca de la expo Fuera de Cuba: Artistas visuales contemporáneos (1987-89); y aquel donde el crítico de arte Donald Kuspit se pregunta, en 1994, por el influjo de su país de origen en la fotógrafa María Martínez-Cañas (1960), quien emigró a Norteamérica casi recién nacida; o el de Iván de la Nuez en 1996, escrito a propósito de la expo Cuba siglo XX: modernidad y sincretismo, donde se enfoca el arte generado durante el lapsus 1959-1980.
Hay igualmente testimonios sobre los años de formación de varios artistas emigrados a Estados Unidos, muchos llegados a tierra norteamericana durante el éxodo de Mariel, como el caso de Juan Boza (1941-1991), un camagüeyano que solía trabajar la santería y que nos coloca ante el asunto clave de la religiosidad en el arte cubanoamericano, también tratado por Robert Farris Thompson, quien tilda ese arte de “trasnacional”.
Justo en Outside Cuba, se recogen declaraciones de la pintora Carmen Herrera (1915) sobre su etapa inicial en La Habana. Se puede revisar también información sobre el periodo formativo de los artistas Agustín Fernández (1928 -2006), Juan González (1942-1993), Ana Mendieta (1948-1985), Tony Labat (1951), Mario Bencomo (1953) o María Magdalena Campos-Pons (1959).
Entre tan ingente material, hay asimismo reflexiones sobre el arte de cubanos exiliados, sobre las razones migratorias de estos creadores, realizadas por críticos de arte como Ricardo Pau-Llosa e Ileana Fuentes-Pérez.
Es ese un tema que se repite, por supuesto. Y que lo mismo regresa en la muestra –y, por consiguiente, en el catálogo– de Pasado Cuba: Identidad e indentificación en el arte cubanoamericano (1997), introducida por la curadora e historiadora del arte Lynette M. F. Bosch, que en tantos otros documentos.
Entre ellos, me detendré en Pequeña Habana / Little Havana (1993), de Giulio V. Blanc. Me interesa sobremanera su texto porque, según explicita la ficha del archivo, este curador e historiador del arte penetró en el devenir de las hornadas de creadores emigrados de la Isla y acometió ese verano uno de los retratos mejor informados del fenómeno, que comenzó desde 1960, y teniendo en cuenta el quehacer –por sólo mencionar algunos– de artistas como María Brito, Pablo Cano, César E. Trasobares, Juan Carlos García-Lavín, Rafael Vadia y Tomás Touron, Alberto Torre de Alba, Luisa Basnuevo, Juan Abreu, Tomás Esson, Luis Cruz Azaceta, Arturo Cuenca, Florencio Gelabert, Nicolás Guillén Landrián…
A partir de etiquetas como Miami Generation o Post-Miami Generation, Blanc planteó cuestiones afiliadas a lo identitario, como “¿Qué tan «cubanos» son?” o “¿Reflejan la realidad esquizoide de la existencia bicultural?”, para concluir que de la ira, el resentimiento y la frustración se va mutando, digamos, a una descubanización. Ese barrido de las marcas de lo considerado como “nuestro” –y que supongo que en Blanc tenga en cuenta el corrimiento hacia la incorporación de una otredad como la americana– no deja de recordarme el análisis de ensayistas como Walfrido Dorta o Gilberto Padilla, quienes hace unos años afirmaron ese “olvido” voluntario o “inadvertencia” de “lo cubano” entre los escritores de la Generación Cero.
Asuntos que no pasan de moda entre los críticos, como no pasan a “mejor vida” tampoco, para los habitantes que –dentro y fuera del archipiélago “que se repite”– continúan creando y tratando de rencontrarse en sus propios laberintos perdidos.
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