Crítica y defensa de un Maestro: Lorenzo García Vega lee a José Lezama Lima

En el 2009 el escritor cubano Lorenzo García Vega (1926-2012) dictó una conferencia, publicada luego como ensayo, en torno al escritor cubano José Lezama Lima, titulada “Maestro por penúltima vez”.[1] El texto era una reflexión lúcida, honesta, inevitablemente irreverente y experimental, sobre las circunstancias, aciertos y límites de aquella relación “Maestro-discípulo”, en una ya lejana década del cuarenta, y en una ya también lejana Habana. Casi treinta años después de la publicación del ensayo autobiográfico/testimonio, Los años de Orígenes (1978),[2] interpretado por muchos como una crítica injusta y caprichosa a Lezama (así como al proyecto editorial de Orígenes, a la nación, y más concretamente, a la Revolución) García Vega regresa al tema de aquellos años, y específicamente, al tema de su relación con aquella figura inmensa y compleja que fue José Lezama Lima. Además de considerar la crítica que García Vega hace de su Maestro, lo que él ve como los límites y desaciertos de su obra, así como la relación entre la elección de un estilo (el barroco) y la psicología del autor, en este texto me acerco a lo que yo identifico como un último esfuerzo por visibilizar y defender la parte del Maestro que ha sido tergiversada, malinterpretada o ignorada durante casi medio siglo.

Crítica al Maestro

La manera en la que García Vega se acerca a la consagradísima figura de Lezama puede resultar inquietante para muchos. A fin de cuentas, se trata de nombrar los límites de un uno de los grandes escritores de la literatura en español del siglo XX, de mirarlo ahora, no como un autor canónico o de culto, sino como un escritor en potencia, una promesa incumplida, un hombre que, por una variedad de razones —sociales, psicológicas, económicas— no pudo “abrirle un reverso a su circunstancia”.[3] Es decir, que en lugar de trascender los límites que aquella circunstancia imponía, Lezama decidió escamotearla, metamorfosearla, disfrazarla, y lo hizo guiado por lo que para García Vega era una “fea pedagogía católica”[4] que se expresaba, por un lado, en la apertura y búsqueda del misterio católico, y por otro, en la cerrazón y vehemente rechazo a todo tipo de misterio o corriente que llevara al autoanálisis.[5]

Buena parte de la crítica a la que Lorenzo García Vega somete a su Maestro en Los años de Orígenes y en “Maestro por penúltima vez” se centra en la elección de un estilo: el barroco. Para el autodenominado “escritor no-escritor”, el barroco es, entre otras cosas, una fuerza extranjerizante que contribuye a la continuación de ciertos mitos de clase, raza, y sociedad. Es, además, una expresión que descontextualiza (que separa al ser de su circunstancia) y que crea las condiciones para el ocultamiento, el fingimiento, el espejismo, el sabotaje, y la confusión. La proclividad al barroco apunta a un límite mayor: “Es que Lezama, como los origenistas, se sentía abrumado por lo que llamaba lo feo. Ellos no podían acercarse a una circunstancia que no pudiera ser metamorfoseada, o disfrazada”.[6] De modo que, en la elección de un estilo se expresa el deseo de vivir en la mentira. Este deseo puede ser, y ha sido interpretado como una forma creativa, valiente, y hasta noble, de sobrevivir al presente. Para García Vega, sin embargo, aunque lo que nos rodee sea lo feo, dado que es lo verdadero, es siempre preferible a lo bello que es espejismo, distorsión, complicidad y perversión.[7] No es casualidad que García Vega dedicara buena parte de su vida a reportar detalladamente lo feo, a vivir dentro de lo feo y a crear desde su fea circunstancia una obra singularísima que no admite ninguna confusión, mitificación, o ideación. No es el torremarfilismo lo que García Vega critica, sino más bien la complicidad consciente o inconsciente entre el escritor menor o marginal y una tradición, un sistema, una Cultura que le oprime, lo que García Vega quiere visibilizar y trascender.

Al criticar la elección de Lezama por un estilo, en este caso la expresión barroca, García Vega pone en tela de juicio la producción literaria de otros escritores, como es el caso del poeta cubano Julián del Casal, figura central para el origenismo, y escritor que padece del “desapego de nuestros campos, aparente afiebramiento por una ciudad copiada de los folletines parisienses, sirviendo como fondo al trazo del pequeño burgués, que vive en la barriada antiguamente lujosa…”[8] Mientras que Lezama y los poetas de Orígenes (Piñera incluido) veían en Casal a un innovador, un hombre que tuvo que inventarse una realidad que se pareciera a su espíritu en medio de una circunstancia pobre, García Vega solo vio a un hombre que, abrumado por lo feo, se refugió en un pasado romantizado en el que viven ciertas familias cubanas que en algún momento tuvieron riqueza y prestigio. En vez de fundar una nueva expresión, Casal le cede su voz al fantasma de una tradición que oculta lo auténtico cubano que sigue siendo ignorado, menospreciado… no creado. En otras palabras, para el menor de los origenistas no puede ser un renovador quien no es capaz de crear con lo que su circunstancia le ofrece, así como no es artista quien no puede usar su propia voz. De modo que, “La opereta cubana de Julián del Casal”,[9] como le llama García Vega al legado de uno de los padres del modernismo latinoamericano, viene a ser algo así como el despliegue de los restos de la ópera importada desde España, el sueño roto de una colonia que insiste en convertir la ruina de la grandeza perdida[10] en la semilla de una imagen redentora. “Por ello”, arguye García Vega en su testimonio, “aunque se ha hablado del modernismo como un estilo plantado frente a la tosca bastedad del español, se ve a su iniciador, Casal, quedando con sus melancólicos fantasmas dentro de esos morados estandartes con escudos de oro, con que la Cuba colonial estaba recubierta por la pesada hinchazón de su metrópoli”.[11] Julián Casal, Lezama, y la mayoría de los poetas de Orígenes no supieron ser “hombres encarnados” frente a su circunstancia, hecho que tiñó sus obras literarias de inautenticidad, mentira y represión: “Y por eso, en Paradiso, los personajes se alzan sobre coturnos. Y por eso, en La calzada de Jesús del Monte de Eliseo Diego, los héroes, metidos dentro de acuarelas, comienzan a hablar de un algo pomposo, la República, de un algo que nunca había existido”.[12]

García Vega parece concluir que el barroco lezamiano, como lo fue en su momento el modernismo de Casal, es el estilo ideal para pretender una rebelión que es solo de forma, más no de contenido, un estilo rimbombante en donde la familia se encuentra a gusto sepultada bajo esa misma hinchazón de metrópoli desde donde se imaginaba Casal. Escamoteo, fingimiento, miedo, represión, reemplazo de lo natural (del campo, del paisaje cubano del campo) por el artificio que oculta y, en definitivo, mantiene las apariencias. El tema del tapujo, así como la lealtad de Lezama por una clase social que “en el fondo lo despreciaba”[13] –lealtad revelada en un estilo que mantenía las apariencias, el tapujo– es central para entender la tensión en su expresión y en su persona. Escribe García Vega en “Maestro por penúltima vez” que Lezama, “llegó un momento en que dejó de ser consecuente” dado que “Lezama tenía sensibilidad para mantenerse en el disparate, pero una católica solemnidad siempre lo lastró. Uno sentía, sí, una ligereza en el Maestro, pero […] él del todo no podía alcanzar lo ligero”.

No era ligereza lo que se respiraba en los ceremoniales de Orígenes, descritos por García Vega como espacios en donde “Toda espontaneidad estaba vedada […] Pues lo que se iba a decir había que vigilarlo, retocarlo, censurarlo”.[14] El respeto al ceremonial y la pleitesía que se le rendía a la Cultura en aquellos encuentros que debieron ser encuentros entre amigos, impedía la emergencia de lo humano, el diálogo honesto, el intercambio saludable de ideas diferentes, la crítica de esas mismas ideas y de las prácticas que suelen acompañarlas. No solo eso, el culto a la Cultura no dejó lugar para que floreciera una contracultura como a la que aspiraban García Vega y Piñera.[15] Porque no era suficiente con escandalizar, como sabía hacer Lezama, a los demás poetas de Orígenes con algunas páginas “inmorales” de Paradiso. Para García Vega, el escritor cubano “debía de haber sabido que su sueño le era impuesto como consecuencia de las circunstancias materiales de la sociedad donde vivía. Y el escritor cubano debería de haber intentado conocer aquello que, con su sueño, se reprimía”.[16]

Defensa del Maestro

Entre otras cosas, “Maestro por penúltima vez” es una respuesta tardía a la famosa carta abierta que Jorge Mañach, líder de la generación y proyecto editorial Revista de Avance, le dirigiera a Lezama en el 1949 en las páginas de la revista Bohemia bajo el título: “El arcano de cierta poesía nueva. Carta abierta al poeta José Lezama Lima”. En su misiva, Mañach acusaba al poeta de Enemigo rumor (1941) de escribir en un lenguaje incomprensible, insinuando que su labor poética no tenía ningún valor social, puesto que sus enrevesadas palabras no llegaban ni a los intelectuales como el propio Mañach, mucho menos habrían de llegar al ciudadano promedio cubano. Leemos en un paréntesis de la carta: (“Pues ya le digo; es posible que todo esto sea una limitación mía…no sabe cuánto le agradecería que nos ilustrase a todos un poco en un lenguaje que podamos entender”). La crítica no iba dirigida solo a Lezama, sino a Orígenes y a los origenistas, a quienes se les acusaba de, como ha observado Jesús Barquet, “hermetismo, elitismo cultural y fanatismo por el cultivo de la poesía”. Para García Vega, la actitud de Mañach era representativa de la actitud que por lo general el cubano promedio (intelectuales y artistas incluidos) habían denostado por el arte y por los artistas. Lejos de establecer un diálogo con el joven poeta quien era, sin lugar a duda, el representante de la nueva generación, Mañach opta por la amonestación pública. De modo que los mismos intelectuales y artistas de la época fueron parte de esa circunstancia hostil en donde el arte (cierto arte, cierta poesía) era visto como el enemigo, como una fuerza a la que había que controlar y corregir.

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A través de la anécdota, García Vega rescata, no la obra del gran Maestro, sino a la persona que fue Lezama, el hombre que sí sabía dialogar con la gente humilde y sencilla del pueblo, aún desde ese lenguaje que para Mañach resultaba impenetrable y sospechoso:

Y es que él fue un personaje increíble. Pero ¿la gente que lo conoció podía darse cuenta de que estaba frente a un personaje increíble? No, los intelectuales, escritores, profesores de aquel tiempo, lo vieron siempre con envidia y odio, sin entender en lo más mínimo al Maestro que tenían delante […] Curioso: los intelectuales, donde hasta había participantes de una supuesta vanguardia, la vanguardia de la Revista de Avance de 1927, nunca quisieron saber nada del Maestro, pero yo llegué a ser testigo de la manera en que él, que siempre se mostraba con sus andariveles barrocos, y hablaba ante cualquiera como pudiera haber hablado con Góngora, gustaba y divertía a la gente del pueblo que lo oía hablar […] porque cuando el Maestro hablaba frente a un hombre sencillo, frente a un pobre diablo, con todo el perendengue de sus metáforas, y con gestos semejantes a aquellos que hubiese podido desplegar en un escenario, no dejaba por supuesto de ser un actor, pero resultaba –y no sé cómo explicarlo bien– que era un actor de una paradójica sencillez, ya que tras su parafernalia de figurante barroco, uno podía intuir –y esto también lo intuía un chofer de alquiler que lo estuviera oyendo– sentir como si estuviera frente a alguien sencillo, que tuviera lo semejante a la humildad, que tuviera lo semejante a la humildad de un juglar, un juglar al que le gustara jugar con cualquier espectador que se le pusiera delante. [“Maestro por penúltima vez”]

García Vega contrasta la actitud hostil, seria y mezquina de Mañach y de los intelectuales de la época con la generosidad, el humor, la pasión por el juego, la apertura, el carisma y el don de gente que el poeta “hermético” desplegaba habitualmente. En un reverso inesperado, los poetas que se arrogaban un compromiso político y social son también los más insensibles, inhumanos y elitistas. ¿Por qué aquel rechazo, incluso odio hacia Lezama? Para García Vega, la diferencia de Lezama, su superioridad como escritor y como hombre –a pesar de todas sus críticas, en Los años de Orígenes se califica a Lezama como la más alta conciencia moral y espiritual del país– reside en su compromiso y entrega total al arte y al fenómeno creador. En realidad, lo que se le resentía a Lezama (y lo que se le resintió también a García Vega) era el haber cultivado una individualidad que desafiaba, digamos, lo que se ha querido asociar con el ethos o espíritu de la nación. Su verbo desbordante, su escritura rica y difícil, su intelecto y pasión por el pensamiento, su biblioteca interminable, su personalidad avasalladora, su sexualidad confusa… Lezama era un ser demasiado grande, demasiado complejo, demasiado inalcanzable, y, por ende, maldito dentro de una sociedad tan reprimida y represiva como lo era y es la cubana. Se le resentía, además, el placer que sentía al hablar con cualquier “chofer de alquiler” como le hubiera hablado a Góngora, esto es, la libertad de sentirse a gusto con quien fuera, su deseo de democratizar la experiencia estética, la voluntad de singularidad y la alegría desplegada frente a una circunstancia rígida que no sabía cómo asimilar, cómo integrar la risa y la alegría al vivir. Es que, aún metido muy dentro de su personaje, Lezama no dejaba de ser él mismo, y no dejaba de encarnar algo muy cubano, pero no asimilable, lo cubano que resiste la obligada comunión de la que se vale la nación, y lo que se entiende por una identidad nacional.

García Vega propone que la actitud de Mañach es representativa de la actitud que, por lo general, el cubano promedio ha mostrado frente a los artistas. En Los años de Orígenes el autor evoca un momento clave para pensar esta actitud que domina el ambiente cubano. El joven poeta descubre en la librería habanera La Victoria una “revista con cubierta blanca” y “con forma cuadrada” llamada Orígenes. Al preguntarle al librero por aquellos ejemplares, éste le contesta que se trataba de la revista de “un grupo de maricones”. El autor resume a continuación uno de los momentos en los que la patria comienza a mostrársele desde uno de sus lugares más agrios:

Es que, en La Victoria, como en los periódicos, como en los grupos profesorales, como en todos los mundillos de la cultura oficial cubana, se despreciaba a los escritores y a los artistas. Y por eso, en La Victoria, durante un tiempo, se suprimieron las sillas, pues todos los días iba a la librería el viejo escritor cubano Luis Felipe Rodríguez, y se sentaba, el viejo escritor cubano, en un sofá o en una silla. Se suprimió pues, por algún tiempo, el sofá y las sillas, porque para el librero español de La Victoria, y porque para muchos españoles que iban a la librería, el viejo escritor cubano sólo era un viejo cargante. Y sólo Lezama, que también iba a La Victoria, respetaba la vocación de Luis Felipe, y sólo Lezama se indignó ante esa indecencia.[17]

Es notable que García Vega haga hincapié en la actitud racista, machista y paternalista (y colonial) por parte de los españoles, dueños y asiduos de librerías en la Habana, en donde se advierte un abierto desprecio hacia el escritor cubano, y a la literatura cubana en sí. En otro momento de su testimonio, García Vega cataloga a Mañach como un “intelectual españolizante y norteamericanizante, arquetipo de la cultura oficial durante los años origenistas”.[18] El Lezama que García Vega quiere rescatar es ese que le hace frente al prototipo del intelectual extranjerizante. Por eso el origenista más joven se aferra al Lezama criollo, ese que él reconoce claramente en las tertulias, relatos orales, anécdotas, el Lezama que se parece al campo, el hombre de carne y hueso que vive en los cuentos que nadie registró, más que en su propia producción literaria. Los textos que García Vega le dedica a su maestro (como “Tierra en Jagüey”[19] y Espirales del cuje) reafirman este vínculo entre Lezama y lo cubano, la tierra, el campo, lo criollo.

Cuando García Vega compara a Lezama con un juglar, con “lo semejante a la humildad de un juglar” se refiere a la espontaneidad como don espiritual, vinculado a su vez a la simplicidad o sencillez de los campos, tal y como aparece expresada en su novela autobiográfica, Espirales del cuje (1951): “Y van las cosas –desde el mismo comienzo del pueblo– diciéndonos su pobre espontaneidad de estar ahí, sin un más, familiares”. La espontaneidad se relaciona a una pobreza que no solo tiene que ver con la escasez material sino con la certeza de la precariedad del ser, y de los elementos que constituyen su paisaje. Esta espontaneidad, esta familiaridad que es también una defensa de cierta pobreza fundacional, se opone diametralmente al empaquetamiento, la seriedad del ritual y del programa del que dependen la nación, la cultura y el arte como discurso totalizador.

La crítica que García Vega hace de Lezama y de su obra es también, por supuesto, una crítica a los críticos, académicos, y otros escritores que han sido incapaces de zafarse ellos mismos de la imagen, del marco, y de los límites que ese marco engendra, reproduciendo lecturas que contribuyen a la borradura del autor, de la voz del autor convertido ahora en estatua barroca. En una carta dirigida a García Vega, y reproducida en Los años de Orígenes, leemos las palabras del escritor y periodista Fausto Masó:

Aquí se han publicado artículos sobre un Lezama que nadie conoció y que será el que pasará a la historia. Interesa más si Lezama estaba o no con la revolución que leer su poesía. Nadie comenta su poesía… Pero el absurdo de Lezama, algunos recuerdos, qué sé yo, son como una prueba de algo trascendente. Y esto no por lo que él creía, sino a pesar de él… la muerte ha llevado a Lezama al reino definitivo de la confusión, y será que él no pensó ser, y no sabemos lo que fue porque ya uno se va olvidando.[20]

García Vega intentó explicar(se) la elección de Lezama por la expresión barroca, el culto a la familia, la imagen, y las apariencias, así como insistió en justificar la situación en la que se hallaba su Maestro, su ambivalencia respecto a su proyecto literario y su identidad de escritor. La tensión latente en la vocación y expresión de Lezama queda ejemplificada en su devoción por dos artistas tan disímiles como lo fueron Arístides Fernández y Julián del Casal:

Mucho del miedo e indecisión que Lezama mostró ante la vida puede explicarse, y justificarse, por su experiencia de lo que fue la pobreza cubana en la década del treinta […] así como mucho de la grandeza estoica de Lezama de emprender una obra intelectual en un medio hostil y mezquino le fue debido al recuerdo de aquel implacable destino que afrontó Arístides Fernández. Y Lezama evocaba, con aquella su admirable, genial, intuición para el dato, para el dato pobre –¡tan cubano!–, los sucedidos tremendos, las anécdotas borrosas y destartaladas de la vida de Arístides, y del momento de Arístides.[21]

Tanto Arístides Fernández como y Julián del Casal (y también Lezama) venían de una clase social de cierto prestigio, pero cuyo esplendor fue apenas un esbozo dado su rápido desplome. Aunque ambos venían de la misma ruina, la dirección que tomaron sus expresiones artísticas difería notablemente. Arístides fue el pintor de la pobreza. En sus cuadros las familias quedan retratadas, no en su opulencia ni en su pasado esplendoroso, sino en un contexto empobrecido, rodeados de polvo por donde asoma, entre otras cosas, “la frustración de la mujer cubana”.[22] Poco le interesa a García Vega la tan celebrada monumentalidad de la obra de su Maestro, lo que interesa, lo que debe interesarnos es, “el dato pobre” o “los sucedidos tremendos, las anécdotas borrosas y destartaladas” que Lezama, con su intuición para lo pobretón, con su espontaneidad para enfrentarse a lo cubano (aunque sea un chofer o un pobre diablo), sabía rescatar. El problema, claro, es que este Lezama parece existir solo en el recuerdo de García Vega y de aquellos que compartieron con él. De modo que el crítico que se tome en serio la labor de dar con el verdadero Lezama tiene que aproximarse a su obra sabiendo de esta pobreza, buscando ese dato pobre y destartalado que sí existe, pero que ha quedado en el reverso.

Masó habla del absurdo de Lezama, un “qué se yo” que es la “prueba de algo trascendente” que se le ha de escapar a la crítica interesada en leer al maestro desde sus intereses particulares, casi todos con relación a la revolución. Nótese cómo, según Masó, esto que es la prueba de algo trascendente no venía necesariamente avalado por el propio Lezama, sino que era algo que estaba allí, en su persona, “a pesar de él”. Por eso, para dar con el Lezama hombre, García Vega propone primero una deconstrucción de la figura del escritor, una deconstrucción a la que él mismo se someterá y que culminará con su identidad de “escritor no-escritor”. Nombrar los límites de Lezama es nombrar los límites de la nación, la sociedad, y la cultura que desprecia todo lo que no sea idéntico a ella.

No es difícil, pues, entender la elección de García Vega por un estilo que dinamita la ficción, la imagen y el relato hasta llegar a su verdad primera, esto es, su razón de ser. Para defenderse de las posibles confusiones que han devorado a Lezama, García Vega aprenderá a desconfiar de todo, también del lenguaje, y se abrazará a la palabra que reporta, que verifica, que enumera, y que juega, sin esperar ningún milagro, aunque habiendo abandonado “el tiempo de la circularidad” para abrazarse definitivamente al “tiempo de la fe”.[23]

Acaso lo más revelador de la crítica que de Lezama y del escritor hace García Vega es descubrir que estamos ante un país que se ha pronunciado, desde siempre, en contra del arte, en contra de la vitalidad del arte, en contra de la singularidad, en contra del individuo, y de todo aquello que se separa de la nación como discurso, manipulación e ideología. Lo que nos ayuda a ver García Vega a través de sus críticas es cómo los artistas han internalizado y reproducido ese desprecio que el cubano promedio, orientado y validado por un estado que trivializa, rechaza y sospecha del artista y de la expresión singular no-idéntica.

Notas:

[1] “Maestro por penúltima vez” se puede leer en la revista (Cuba) Encuentro, verano/otoño, 2009.

[2] Para este ensayo cito la edición de Los años de Orígenes de Rialta Ediciones, Querétaro, 2018.

[3] Ibídem, p. 76. García Vega se refiere aquí al poeta modernista Julián del Casal para poner de relieve un problema o límite de la literatura cubana, presente también en Lezama.

[4] La oración lee: “Pero, lamentablemente, Lezama, repito, no podía dejarse llevar, hasta el final, por el delirio de plena locura que a uno le podía gustar, y eso sí estuvo mal, ya que él se dejó conducir por la fea pedagogía de la fundamentación católica” (“Maestro por penúltima vez”).

[5] En Los años de Orígenes, García Vega critica la actitud de los origenistas hacia corrientes estéticas como el surrealismo, o el psicoanálisis. En su libro, La familia de Orígenes (Unión, La Habana, 1997), Fina García Marruz corrobora esta actitud: “El surrealismo nos impresionaba como un racionalismo vuelto del revés […] Nuestros dioses tutelares eran otros. No eran los parricidas de sus progenitores” (p. 37).

[6] Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, ed. cit., p. 181.

[7] En su libro, Isla sin fin (Universal, Miami, 1999) Rafael Rojas propone que un rasgo definidor de Lezama y los origenistas era que habían elegido “la salvación moral por lo bello” (p. 31). Lo que critica García Vega, y aquí lo acompaña también Virgilio Piñera, es en rechazo al culto de lo bello, pero desde una visión muy católica, o cristiana que tiende a solemnizar, a reverenciar, y, por ende, a deshumanizar la experiencia estética, la práctica artística, las relaciones entre los escritores, entre otros.

[8] Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, ed. cit., p. 77.

[9] “La opereta cubana de Julián del Casal” fue publicado originalmente en el año del centenario del poeta (1963), y reproducido luego en Los años de Orígenes. García Vega menciona en “Maestro por penúltima vez”, y en otros textos, la dramática reacción de Lezama ante lo que él consideró un ensayo irrespetuoso hacia un poeta admirado por él, y todos los demás origenistas.

[10] El tema de la grandeza ha sido centro de disputa. En La familia de Orígenes, García Marruz escribe lo siguiente: “No, Lorenzo, el verdadero tema de Orígenes no fue la grandeza perdida, sino la pobreza irradiante”.

[11] Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, ed. cit., p. 56.

[12] Ibídem, p. 163.

[13] Ibídem, p. 115.

[14] Ibídem, p. 177.

[15] Prueba de esta contracultura, o deseo de ella puede ser vista en la inclusión de ciertos autores convocados por Piñera, para Orígenes, como el polaco radicado en Argentina, Witold Gombrowicz, y el argentino Macedonio Fernández, cuyas sensibilidades eran mucho más afines a la de García Vega.

[16] Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, ed. cit., p. 95.

[17] Ibídem, 205.

[18] Ibídem, p. 96.

[19] “Tierra en Jagüey” se publicó en Orígenes, año 7, n.^o 25, 1950.

[20] Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, ed. cit., p. 93.

[21] Ibídem, p. 113.

[22] Ibídem, p. 114.

[23] Ibídem, p. 337.