Fleur Jaeggy

En la famosa entrevista que Joyce concedió a Djuna Barnes, la joven reportera (que había escrito algunos relatos y viñetas en los que podía intuirse cierto talento) le pidió al ya consagrado narrador irlandés algún consejo que pudiera ayudarla en su ambición de convertirse en una novelista de primer orden. Joyce, probablemente al tanto de su desenfreno nocturno en los escenarios de la bohemia parisina y del tono decadente y grotesco de su escasa producción narrativa, le recomendó con cierta vehemencia que abandonara su desmesurada pasión por lo extraordinario y se concentrase en narrar, con la mayor precisión posible y una técnica impecable, los hechos de lo que llamó (al parecer sin ironía) “la vida corriente”. Claro, para Joyce, cuya omnipotencia verbal sólo cedía a la de Shakespeare[1] era fácil decir algo así: su dominio de los procedimientos estéticos y su casi infinito vocabulario, le habían permitido transmutar la escoria de lo cotidiano en el Ulysses, esa vasta, laberíntica y admirable novela, esa enciclopédica summa de todos los estilos en la que Dublín se ensancha abisalmente hasta alcanzar las dimensiones del universo conocido, los personajes más triviales[2] pueden rivalizar por momentos con los héroes de la mitología griega y un día cualquiera (16 de junio, 1904)[3] convertirse en una poderosa alegoría del ciclo vital de todos los hombres. Todo eso está muy bien pero “la formidable miss Barnes” (como la llamaba uno de sus mejores biógrafos), tenía astucia suficiente para comprender que la poética de Joyce podía funcionar muy bien para el irlandés ateo, alcohólico y políglota que escribió Dubliners pero no necesariamente para ella: jamás se resignaría a ese realismo que en artífices menos dotados que Joyce produce textos estrictamente soporíferos. No: ella (como Saulo de Tarso, ese otro fanático supremamente dotado para los artificios retóricos) perseveró en su vocación[4] y en su gusto por lo extraordinario, lo grotesco y lo sublime hasta la publicación en 1937 de ese auténtico “breviario de podredumbre” que es El bosque de la noche, una obra maestra cuyo severo y barroquizante lenguaje fue ponderado nada menos que por T. S. Eliot[5] (un tipo nada propenso a entusiasmarse por artefactos verbales que se apartaran de su estricto anglocatolicismo).[6] No son, sin embargo, la formidable Djuna y su espléndida novela lo que intentaré dilucidar en este artículo (aunque su indiscutible grandeza estética merecería sin duda un texto independiente), sino otra escritora mucho más oscura e inquietante, de quien la norteamericana me parece por momentos la única predecesora posible (aunque sólo en el plano de cierta curiosa sensibilidad, una especie de lirismo nihilista que ocasionalmente comparten, estilísticamente no podrían ser más diferentes): se trata de la escritora suiza Fleur Jaeggy.

Si aceptamos la definición de lo sublime ideada por Walter Pater[7] (una mezcla de extrañeza, éxtasis y belleza) muy pocos escritores actuales (y no demasiados en los últimos cien años) resisten la comparación con la mujer que creó Los hermosos años del castigo (a mi juicio una de las diez mejores novelas cortas jamás escritas, comparable a Hadji Murat o The Turn of the Screw en su enigmática intensidad). Pero lo verdaderamente asombroso es que Jaeggy haya producido textos superiores a esta extraordinaria nouvelle: relatos supremamente refinados donde una prosa de casi insoportable densidad, refractaria a cualquier término impreciso y apenas sin precedente conocido (al menos en la literatura occidental)[8] es el severo correlato estilístico de una geografía simbólica que sólo puede compararse con la de algunos escritores austríacos (Josef Winkler, Thomas Bernhard) o, si prefiriésemos un referente no literario, con las representaciones (alucinantes, sádicas y minuciosamente terroríficas) del destino que aguarda a los réprobos en las obras de Hieronymus Bosch: un mundo de gelidez sobrecogedora, despojado de fe, esperanza o caridad, donde el así llamado “prójimo” (palabra inevitablemente irónica en este universo caído) es en el mejor de los casos la garantía de un aburrimiento intolerable y en el resto (en rigor de verdad la abrumadora mayoría), un insecto maligno que los protagonistas deben aplastar si no quieren sucumbir a su letal influencia. En suma, se trata de una de las más logradas representaciones del infierno en la tierra que la literatura ha conseguido forjar. Excepto que en este caso no nos encontramos en el Congo, Afganistán, Bangladesh o Haití (lugares cuyos habitantes son, desde que tienen memoria, resignados especialistas de la desolación), sino en los cantones suizos de la segunda mitad del siglo XX, una zona de exacerbada riqueza que no parecería, al menos a primera vista, el mejor sitio para explorar las devastaciones infligidas por la iniquidad. Pero resulta que (como sabe cualquier lector de Fritz Zorn)[9] otra Suiza, infame, atávica y oscura se oculta bajo la superficie dorada y apacible.[10] Ciertamente, Fleur Jaeggy se inserta en esta genealogía y desde sus primeros libros había desplegado un talento considerable para poner al descubierto la podredumbre que acecha tras el lujo de las mansiones en la así llamada Costa Dorada de Zúrich[11] (aunque también hay muchos cuentos ambientados en Ginebra). Ella parece aborrecer con ecuanimidad a todos sus “compatriotas” (y aquí imagino la mirada torva de esta escritora, cosmopolita y políglota, que desde 1968 reside en Milán y escribe en italiano,[12] ante el atrevimiento de incluirla en el rebaño suizo: supongo que replicaría que su única patria es el espacio literario y que se siente mucho más a gusto en compañía de algunos muertos ilustres[13] que en la de cualquier habitante de la Confederación Helvética). Sin embargo, todo indica que, a diferencia de tantos escritores famosos que con el tiempo y la acumulación de premios descuidan su prosa y llegan a convertirse en deplorables parodias de lo que alguna vez fueron o creyeron ser,[14] Fleur Jaeggy es (como Yeats o Wallace Stevens) una de esas artistas que escribe cada vez mejor a medida que envejece.[15] Por lo tanto, a pesar de lo mucho que aprecio Los hermosos años del castigo (y profesando una ignorancia involuntaria pero no por eso menos enciclopédica sobre El temor del cielo, su primer volumen de cuentos publicado en 1992) quiero concentrarme aquí en su más reciente libro, El último de la estirpe (2014), para mí su mayor logro estético: una obra inexorablemente sombría cuya abrumadora originalidad nos sobrecoge y que encarna, quizá como ninguna otra publicada en el siglo XXI, esa “sublime extrañeza” que Harold Bloom (apropiándose alegremente de una frase de Gershom Scholem) relaciona directamente con “el poderoso fulgor de lo canónico, una perfección que destruye”. Se trata de un conjunto de relatos cuya oscura exuberancia y riqueza imaginativa superan por mucho las posibilidades expresivas de casi todos los escritores contemporáneos (al menos en los textos breves: la novela, evidentemente, es otra cuestión cuando todavía podemos esperar algún nuevo portento de Antonio Lobo Antunes, James Ellroy o Don Delillo). Pero, naturalmente, comprendo que es necesario ofrecer algo más que las alabanzas que hasta ahora he prodigado con entusiasmo para transmitir la grandeza de Fleur Jaeggy a un lector escéptico, a un esteta que, erosionado por el hastío (una más que comprensible reacción ante el diluvio de textos dolorosamente mediocres que la desvergonzada propaganda editorial de nuestra época promueve como “obras maestras”), haya llegado a pensar que nada realmente grandioso puede surgir tras la muerte de gigantes como Bolaño, Sebald, Philip Roth, Naipaul y Juan José Saer (por sólo citar algunos nombres que me parecen incuestionables). Por tanto, intentaré dilucidar en qué consiste exactamente la “sublime extrañeza” de esta escritora examinando los cuentos donde resulta más evidente el abismo (en términos de audacia conceptual, severidad estilística y, en definitiva, supremacía incontestable de la imaginación creadora) que se abre entre ella y todos los demás cuentistas del siglo XX que no se apelliden Kafka o Borges.

Con la primera narración, “Soy el hermano de XX”–quizá la más impresionante del libro– somos arrojados, sin que nada nos prepare para asimilar el impacto, al vórtice mismo de este universo fastuoso,[16] siniestro y alucinado: verdadero kenoma[17] donde los personajes, suicidas frustrados, patéticos exploradores del abismo de la personalidad,[18] insomnes perpetuos, artistas sin obra, virtuosos del fracaso y la desesperación, solitarios irredimibles que ni siquiera intentan comunicarse con sus semejantes (a los que, podemos conjeturar, odian por lo menos tanto como a sí mismos), intentan arreglárselas lo mejor posible en un mundo que, ostensiblemente, no está hecho para ellos… ni para nadie más. Así, el innominado narrador (un tipo talentoso, devastado por el insomnio y con precoces tendencias autodestructivas, un filósofo ágrafo y escritor malogrado que engulle somníferos como si fuesen caramelos), nos refiere, con ironía y desapego[19] la historia de su inquietante familia (que por momentos recuerda, y no es una sensación agradable, a la retratada por Michael Haneke en El séptimo continente), con especial énfasis en las peripecias de su hermana mayor, una joven bella, inteligente y cruel; una verdadera femme fatale (sádica, dotada de una lucidez agresiva, casi criminal y que, a pesar de eso –o quizás precisamente por eso— resulta irresistible para los hombres y las mujeres); una figura absolutamente inquietante que se inscribe en el linaje maldito de la Belle Dame sans Merci de Keats, las réprobas que inundan los poemas de Baudelaire y la imperiosa, inaccesible y proterva Mary Stuart, de Charles Algernon Swinburne, en la primera parte de su trilogía sobre la famosa reina escocesa.[20] Esta mujer, obsesionada con la fama, el dinero y la gloria literaria (lo que impulsa el relato es el resentimiento del narrador ante el éxito del primer libro de su hermana, un escandaloso y mendaz folletín sobre su propia familia, el equivalente suizo de los “audaces testimonios de valentía ante la adversidad, resistencia y superación personal”[21] que promueve en su así llamado Club del libro de la inexpugnable Oprah, absolutamente ajena, como tantos presentadores de televisión en la jungla neoyorquina, a cualquier noción de ridículo o dignidad estética), ha decidido desde su más temprana juventud triunfar a cualquier precio. Cuando comprende que su talento (es preciso llamarlo de alguna forma) reside en la producción de best sellers y en la manipulación de los periodistas, se dedica a espiar constantemente a su hermano y al resto de la familia. Ahora bien, el relato se estructura mediante un contrapunto incesante entre el hermano menor (taciturno, abúlico, perezoso, solitario, ávido de sueño y de silencio, miembro por derecho propio de lo que Enrique Vila-Matas ha denominado “la secta Oblómov”)[22] y la hermana mayor, que, impulsada por su desmesurada ambición, no se contenta con espiarlo y escribir sobre él, sino que lo incita a “conseguir el éxito en la vida” y a “convertirse en alguien”. Pero todo es en vano: el tipo sólo quiere que lo dejen vegetar en paz (también él, como Bartleby, “preferiría no hacerlo”)[23] y, eventualmente, se rebela: estudiar derecho era una cosa pero pretender que encontrara un “empleo remunerado” era llevar las cosas demasiado lejos: “Aun así insiste en que yo debería trabajar. Es importante que un hombre trabaje. Es horrible, pienso yo”. Sin duda, pero lo esencial aquí es comprender que no se trata de una mera variación sobre el concepto de “hombre superfluo” (tan caro a la literatura rusa del siglo XIX), el auténtico núcleo del relato estriba en la desmesurada voluntad de poder de XX, su deseo de anular completamente el talento literario de su hermano[24] y de suprimir sin contemplaciones todo lo que se interponga entre ella y la gloria literaria. Nunca rozará siquiera la grandeza estética (aunque sí le aguarda, como ya hemos observado, un éxito considerable como autora de best sellers más o menos ilegibles), pero destruirá no sólo a su hermano (en todo lo referente a su destino literario), sino también a sus padres, esta vez sin motivo alguno: uno de ellos se suicida, incapaz de soportarla por más tiempo, mientras que el otro sufre un extraño “accidente”. En este momento comprendemos que el relato avanza mucho más allá del “realismo” (sea lo que sea que eso signifique a estas alturas) y sus inútiles devaneos posfreudianos, internándose profundamente en el terreno de una escatología sin trascendencia:[25] los personajes se convierten en emblemas, símbolos, figuras de una teología nihilista que niega cualquier deidad[26] o fundamento último pero que, sin embargo, no puede abandonar una terca fascinación por lo que, tanto para Agustín de Hipona como para los grandes heresiarcas maniqueos, constituía la pregunta definitiva: el misterio de la iniquidad.[27] Sólo así puede explicarse la exuberancia negativa de XX, incomprensible para el psicoanálisis, la crítica formalista y, sobre todo, para esos curiosos economistas disfrazados de críticos literarios que se aferran aún a las grotescas teorías de un judío alemán cuyo nombre he olvidado. Esta predilección por contemplar “el abismo que también nos mira” (Nietzsche) y su rechazo de cualquier explicación científica (vale decir, circunscrita a lo que puede explicarse en términos racionales) se despliega con la máxima intensidad posible en el breve texto “La heredera”, donde Hannelore, una huérfana de diez años adoptada por “la señorita Von Oelix” (solterona inmensamente rica, puritana, y “estrictamente vegetariana”), rechaza el supuesto brillante futuro que le esperaba junto a su insípida benefactora y se abandona a lo que Bakunin llamaba “la voluptuosidad de la destrucción”, provocando un incendio que arrasa con todo y con todos, sin excluirla, por cierto, a ella misma: “El apartamento está medio destruido. La niña no ha llamado a los bomberos. Caen los retratos. El incendio, piensa Hannelore, exhibe su vocación aniquiladora. La palabra vocación, dijo a las llamas en un tono resabido, te concierne a ti –fuego– porque cada cosa tiene un impulso primordial muy suyo que desencadena nuestros actos. El fuego no es el criminal. Es Dios quien envía las llamas al apartamento con los muebles Biedermeier. Hay imágenes con un corazón en forma de llama. Él es el que ha encendido el fuego. Las ánimas son peligrosas. A menudo inflamadas. La niña tenía ganas de predicar, pero le fallaba el aliento. Las llamas la excitaban. Corre de una habitación a otra, ebria de peligro. ¿Quién es ella para impedir el destino destructor? Sólo Dios puede hacerlo. Dios ha ordenado la total destrucción de la casa. Ella lo sabe. Hay algo más grande por encima de nosotros, en los lugares ocultos que ordenan a las llamas apoderarse de cualquier aliento vital. Ella es indigente, hija de desconocidos, sin esperanza. No puede invocar. Ella no posee nada. ¿Cómo puede ella invocar la gracia? Quien nada tiene, nada en absoluto, no pide. No tiene siquiera un pasado. Ni un nacimiento. Ha salido del desecho y al desecho regresará. Ha salido del cenagal de los muertos. Y regresará al cenagal. Por eso la acogió la señorita. Entonces, ¿por qué apagar las llamas enviadas por un designio supremo? Además, se estaba divirtiendo. Por vez primera en su miserable existencia. Para nosotras, criaturas de las calles, el instinto es nuestra morada. Y un total descuido del bien. Y, muchas veces, cuando le apetece, el mal es la mejor forma que el bien más alto puede asumir.” Si me he permitido citar un pasaje tan extenso es porque me parece evidente que resume admirablemente todo lo que he intentado decir sobre el simbolismo visionario de Fleur Jaeggy: una lectura cuidadosa del relato muestra que Hannelore carece de cualquier motivo para este acto incomprensible y absolutamente devastador que ridiculiza tanto las nociones ordinarias de compasión por los pobres, “por aquellos menos afortunados que nosotros” (para utilizar el cliché repetido ad nauseam en el cine norteamericano), como las teorías que, de los moralistas franceses a ciertos pensadores del siglo XX, postulan el interés propio (o, si se prefiere, “un egoísmo saludable”)[28] como motor del comportamiento humano. No: al desenfrenado optimismo del así llamado “pensamiento ilustrado”, la escritora suiza opone una visión desoladora, muy cercana a las duras palabras del profeta bíblico: “El corazón es engañoso por sobre todas las cosas y desesperadamente malvado. ¿Quién puede conocerlo?[29] O quizás sería más exacto parafrasear al místico-heresiarca Angelus Silesius[30] y decir que para ella “el Mal sin porqué sucede porque sucede”. Habiendo dicho esto, es preciso aclarar un equívoco esencial que inficiona el pensamiento de algunos personajes que, lamentablemente, han errado su vocación y simulan escribir crítica literaria: se trata de la peregrina noción según la cual, a pesar de su más que evidente desprecio por los dogmas, quedaría en la suiza un residuo inextinguible de religiosidad, un anhelo de lo “absolutamente otro” en permanente tensión con su negatividad sublime que, supuestamente, “pone en crisis cualquier posibilidad de interpretación y destruye la posibilidad misma de un núcleo de significación en el relato”: como es natural, palabras de un tipo forjado en la insensata, vacua y arrogante escuela de Jacques Derrida. No debería sorprendernos: después de todo, nada más cercano a un economista de la literatura que un deconstruccionista. Sin embargo, la repetición de esa gastada palabra, Dios, en el pasaje citado no debería engañarnos: en su ostensiblemente impío universo literario ninguna Deidad vela por nosotros y el término sólo es utilizado como una metáfora del vacío en el centro de esa Naturaleza ya mencionada. En el mejor de los casos, es omnipotente pero también chapucera,[31] acéfala e indiferente, en el peor, bueno, digamos que no se trata de un pensamiento agradable. Lo fundamental para Jaeggy es que el mundo es inaccesible a la comprensión racional porque no fue creado para nosotros, concepción profundamente pesimista que la acerca, inesperadamente, al más extremo y enigmático de los escritores contemporáneos: el norteamericano Thomas Ligotti. Por otra parte, supongo que alguien podría preguntar: pero, si verdaderamente se trata de una nihilista radical, de una esteta apocalíptica para quien el mundo es un espejismo brutal que sólo puede justificarse como fenómeno estético, ¿por qué utiliza constantemente conceptos teológicos?, ¿por qué esa obsesión con los místicos católicos?, ¿por qué, en definitiva, sus relatos se ambientan, ocasionalmente, en escenarios que representan el último y más severo estadio del protestantismo? La pregunta no es insensata y merece una respuesta contundente: intentaré esbozarla aquí. Para comenzar es absolutamente necesario entender la diferencia entre las formas de lectura de un escritor (es decir, alguien fascinado por el lenguaje, por el fulgor de las palabras) y de un ideólogo (o sea, un tipo interesado por las implicaciones socioeconómicas de la literatura y absolutamente ajeno a la existencia de los valores estéticos). Ciertamente, Jaeggy prodiga las alusiones a la Biblia (aunque, por razones obvias, nunca podemos estar seguros de la traducción que maneja: yo sospecho que ha leído tanto la Vulgata como la King James Bible), ¿pero significa esto acaso que suscriba algún dogma de la denominación que sea? En absoluto: se trata de una fascinación primordialmente estética por un libro que (pésele a quien le pese) es uno de los textos esenciales de la civilización occidental. Por lo tanto, ella venera ese libro como cualquier lector refinado venera a Proust: por lo sublime del estilo, por el poder expresivo y la belleza de las frases, por la sabiduría estructural y el esplendor retórico. Todo lo anterior, me parece, sería suficiente, pero Jaeggy es demasiado compleja para reducirla a una Des Esseintes contemporánea que se deleita con la poesía de los Salmos y la inextricable complejidad narrativa de los Evangelios. Algo más sucede aquí y es bastante inesperado: Jaeggy utiliza los procedimientos retóricos bíblicos (y la escritura de los místicos) para socavar la fe. En rigor de verdad, no se trata de algo totalmente novedoso en la historia de la literatura: recordemos que ya Melville había utilizado constantemente en Moby Dick el lenguaje de la King James para articular una visión profundamente antibíblica de la naturaleza y el hombre.[32] Lo mismo sucede en el caso de Jaeggy con su predilección casi maníaca por los místicos (que mucho recuerda al joven Cioran en el extraño y formidable De lágrimas y de santos): emplea sus construcciones verbales para subvertir el fundamento de la religión que profesan: esto significa que, en las manos apropiadas, la retórica mística puede convertirse en un poderoso instrumento contra toda teología. Claro, no todos los místicos son lo mismo y los que cita la suiza me parecen muy significativos: Eckhart (condenado como hereje algunas semanas después de su muerte), Angela da Foligno (beatificada pero sospechosamente cercana al quietismo radical de Miguel de Molinos),[33] Angelus Silesius (un heterodoxo radical que formuló su doctrina en versos oraculares, sibilinos, gnómicos, refractarios a la comprensión y a la condena, en virtud de esa misma oscuridad que todavía hoy nos desconcierta). En suma, Fleur Jaeggy sabía muy bien lo que hacía cuando eligió precisamente a estos personajes. Por último, nunca se enfatizará lo suficiente que los lee, sobre todo, por la mera belleza de los textos. Me parece que ya todo ha quedado bastante claro. Pero si alguien tiene todavía alguna duda sobre la antiteología sistemática[34] desarrollada en este libro me limitaría a recomendarle la lectura del relato epónimo. Aquí asistimos a los días postreros del último representante de una de las más decadentes familias de la gran burguesía suiza[35] (esa familias absolutamente degeneradas, incluso y quizás ante todo, en el plano genético,[36] que tanto aborrecían[37] Fritz Zorn y Thomas Bernhard): el tipo está a punto de cumplir setenta y nueve años y recuerda, con tristeza y horror, la muerte de sus hermanos, acaecida hace más de setenta años. Sin embargo, para nuestra exégesis lo más interesante llega cuando el anciano evoca sus (inquietantemente precoces) meditaciones teológicas sobre el sentido del sufrimiento. Tras interrogar a los criados (quienes contestan a coro: “Nosotros no sabemos”), el niño comprende que nadie le explicará nada y decide resolver el problema por su cuenta. Se llega así, acaso, al pasaje decisivo para comprender el enigma que es Fleur Jaeggy: “Tras hablar con el servicio, Caspar se dirigió a la Divinidad. Al no saber lo que era, salvo de un modo más bien oscuro, se dirigió a la nada. Y la nada pasó a llamarse Divinidad.[38] Presentó el nombre ante los retratos de sus hermanos. Según él, los hermanos, por fuerza, sí debían de conocer a la Divinidad. Le parece que los retratos se burlan de él. Todavía no había encontrado una visión adecuada de la nada. Para identificarla bastaba con decir: «Nada». Era como un juego. El sonido de la palabra. El servicio oyó al niño pronunciar: «Nada».” En el final del relato, tras comprender que setenta años de meditación incesante han sido un monumental ejercicio de futilidad,[39] que la resurrección de los muertos no tendrá lugar y que la memoria es sólo una trampa donde la ruina, pródiga, penetra, el tipo, absolutamente desesperado “dispara a los perros por compasión” (?) y, en el mejor estilo de los suicidas germanos, se vuela la cabeza. Así termina esta pequeña obra maestra de la décadence contemporánea. Pero quizás algunos lectores se pregunten: ¿qué pasa con esta mujer? (id est, Jaeggy). ¿Acaso odia la vida? A lo que sólo podríamos responder, ¿quién puede saberlo? Lo que sí sabemos es que ama la literatura con una pasión excluyente y abrasadora. De todas formas, me parece que ha llegado el momento de articular un breve resumen que –bajo la forma de tesis conjeturales y necesariamente incompletas– intente definir los rasgos esenciales de esta obra y, en definitiva, dar cuenta de su abrumadora dignidad estética:

–Jaeggy construye un universo simbólico de profunda y visionaria extrañeza que es coherente en sus propios términos (o sea, absolutamente autorreferencial y, como quería Nietzsche, “una ley para sí mismo”). Que Suiza sea o no así carece de la menor importancia (tampoco el Salzburgo de Bernhard debió de ser tan sombrío).[40] No se trata de reproducir las cosas con ojos de naturalista sino de alcanzar una visión más profunda sobre lo humano[41] y sobre el abismo que nos rodea: feroz, anhelante, listo para devorarnos (al menos en su imaginación apocalíptica).

–Este cosmos, “este bosque de símbolos” (Baudelaire), esta descomunal urdimbre de correspondencias, es de naturaleza maligna o, en el mejor de los casos, indiferente (pero de una indiferencia que nos devasta), como una esfera gigantesca, hermética y terrible, mucho más terrorífica que la de Pascal. No hay, por tanto, la menor pretensión de “realismo” sino una escritura que lo apuesta todo a “la terrible majestad de los símbolos”[42] y construye una antiteología cuyo centro es la Nada, no el irrisorio amor de un dios cuyo atributo más conspicuo es su inexistencia.

–Jaeggy ha forjado un estilo incomparable, terso y de lacónica belleza, que le permite decir en todo momento, con la mayor eficacia, lo que desea decir: aquí, como en la visión agustiniana de las Escrituras, “todo está dicho exactamente como debe ser dicho y cada palabra, infinitamente sopesada, es justamente la que corresponde”.

–La obra de Jaeggy accede entonces a una originalidad absoluta en su representación de la existencia, a una prosa sublime, extática y visionaria que sólo puede compararse con la de Borges y Kafka.[43] El cretino de Nabokov afirmó, en su correspondencia con Edmund Wilson, que las mujeres no podían ser artistas verbales de primer orden: “No me gusta Jane Austen; en realidad tengo ciertos prejuicios contra todas las escritoras. Están en otra categoría”.[44] Yo, en cambio, sostengo que esa mujer, Fleur Jaeggy, es la mayor prosista viva de nuestro tiempo:[45] la estupidez no es su fuerte, sumergidos en sus obras no experimentamos jamás el tedio que destruye a sus personajes y siempre deseamos releerla. A veces pienso que, para descubrir todos sus significados, necesitaríamos adoptar la doctrina talmúdica sobre los cuarenta y nueve niveles de sentido en la exégesis de los textos sagrados. Si me preguntasen quiénes son los mejores cuentistas de los últimos cien años respondería sin vacilar: Kafka, Borges, Fleur Jaeggy. La escritora suiza es la tercera Roma y no habrá una cuarta, en la heráldica de la literatura contemporánea. Fleur Jaeggy es una princesa de la sangre.


Notas:

[1] Y en ocasiones su megalomanía lo llevaba a considerarse incluso superior: después de todo Shakespeare era sólo el mayor escritor en lengua inglesa y la descomunal ambición de Joyce no consistía meramente en conquistar todas las palabras de ese idioma para llevar su literatura al límite más extremo, sino en apoderarse de todas las lenguas existentes (o al menos de todas las occidentales), insensatez que, digan lo que digan sus lectores fundamentalistas, lo conduciría a menudo en el Finnegans Wake al borde mismo de lo inteligible y, en algunos fragmentos de ese volumen, a un galimatías más cerca del incomprensible y absolutamente delirante monólogo de un erudito genial drogado con peyote que de cualquier cosa que podamos llamar literatura.

[2] En esta lista de personajes intrascendentes, por supuesto, no incluyo a Leopold Bloom, Molly Bloom y Stephen Dedalus, tres de los personajes absolutamente memorables en la literatura europea de cualquier época.

[3] Aunque para Joyce, el 16 de junio de 1904, como es natural, no era un día cualquiera.

[4] 1 Corintios 4:1

[5] Escribe Eliot: “Es una novela tan buena que sólo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Este ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato”.

[6] Y pocos libros se alejan tanto de la ideología estética de Eliot como el de Djuna Barnes. En este caso, el crítico literario talentoso prevaleció sobre el anglicano de estricta observancia.

[7] Walter Pater fue el supremo sacerdote de la así llamada “crítica estética” en la Inglaterra del siglo XIX, quizá el ensayista más importante en la tradición fundada por Longino y una de las mayores influencias sobre Harold Bloom quien, a pesar de proclamar de forma más o menos incesante su devoción por Samuel Johnson, está mucho más cerca de los éxtasis tan elocuentemente evocados en la famosa conclusión a El Renacimiento (esos “momentos privilegiados” o epifanías que son el objetivo supremo para un auténtico esteta), que del angustiado cristianismo y la escritura moralizante de Johnson, un tipo que fue básicamente un gran conversador (como demuestra profusamente Boswell en su biografía) y que, entre otras peculiaridades, era incapaz de releer King Lear por el terror que le producía el final de esa obra.

[8] La única posibilidad que se me ocurre en cuanto a la implacable precisión del estilo es la prosa de Borges (sobre todo en sus mejores cuentos), pero una vez más se trata de una semejanza superficial: el Viejo, que no soportaba las narraciones de su gran amiga Silvina Ocampo (demasiado grotescas y afrancesadas para su gusto: se limitó a ignorarlos enérgicamente y a menudo fingía olvidar que Silvina era una escritora por derecho propio), habría abominado de la siniestra atmósfera y la sutil crueldad que impregnan muchos de los mejores textos breves de Fleur Jaeggy.

[9] El desdichado Zorn (junto a El Frío de Bernhard y el Diario de un hombre decepcionado de W. N. P Barbellion) escribió uno de los textos absolutamente esenciales sobre la enfermedad. Olviden a Susan Sontag y sus elegantes ensayos: si hubiera que leer un solo libro acerca de lo que significa ser radicalmente destruido por el cáncer este sería la única elección posible (aunque Barbellion, aquejado de esclerosis múltiple, comparte su agresiva lucidez: la superioridad de Zorn radica en el estilo). Por supuesto, no es recomendable para espíritus sensibles que desean edificantes manuales de autoayuda y pensamiento positivo sobre la enfermedad: lo absurdo y oximorónico de semejante expectativa es ejemplarmente diseccionado por Zorn en su libro, un texto más allá de la esperanza, absolutamente nihilista y, sin embargo, atravesado por destellos de una extraña mística atea que empuja el estilo hacia lo sublime y produce frases suntuosamente aterradoras como la tremenda: “Yo soy el carcinoma de Dios”.

[10] No olvidemos que también Bernhard había despotricado contra la repulsiva religiosidad suiza y la fealdad de los cantones en El malogrado: “Precisamente a Chur, a esa horrible comarca, en donde el hedor del Catolicismo llega realmente hasta el cielo. Zizers, ¡qué nombre más horroroso para un pueblo!, exclamó”.

[11] Y aquí es de rigor aludir nuevamente al más pesimista coterráneo de Fleur Jaeggy, el putrefacto visionario Zorn. ¿Quién puede olvidar el inicio de Marte, uno de los más memorables textos autobiográficos que nos ha deparado la literatura del siglo XX?: “Soy joven, rico y culto; y soy infeliz, neurótico y estoy solo. Provengo de una de las mejores familias de la orilla derecha del lago de Zúrich, también llamada la Costa Dorada. He tenido una educación burguesa y me he portado bien toda mi vida. Mi familia es bastante degenerada, y probablemente yo también arrastre una notable tara genética y además esté dañado por mi entorno. Por supuesto, también tengo cáncer, cosa que se deduce automáticamente de lo que acabo de decir”.

[12] La elección de esta lengua, en lugar del francés o, sobre todo, de la que Jonathan Littell –o más bien uno de sus personajes, el monstruoso teniente coronel de las SS Max Aue, erudito sumergido en los abismos de la maldad– ha llamado “aquella lengua nuestra tan peculiar […] y su catarata de hermosura” (conviene recordar aquí que Jaeggy es absolutamente trilingüe, aunque sus padres sólo le hablaban en alemán), no carece de significación. Es como si, en las antípodas de las conocidas teorías de Celan sobre la necesidad de expresar el horror en una lengua materna que era también la de los exterminadores del pueblo judío (la lengua utilizada por sus padres en la vida diaria, la lengua de los clásicos alemanes que estudió bajo la cariñosa tutela de su madre, pero también, fatalmente, la lengua de Hitler, Himmler y Rudolf Hess), Fleur Jaeggy haya decidido rechazar la compleja (algunos –como Cioran– dirían: confusa) urdimbre de su primer idioma para escribir en un italiano inexorablemente preciso (ciertamente, la severidad y pureza del estilo pueden apreciarse en la traducción española) que recuerda, en su lapidario esplendor, algunos textos breves del mejor Beckett (otro meteco que abandonó la lengua inglesa de sus padres por considerarla demasiado rica y proclive a los excesos retóricos) y confirman rotundamente la deslumbrante máxima de Jean Genet: “el genio es el rigor en la desesperación”.

[13] Entre esos muertos ilustres acaso podría citar a Ingeborg Bachmann, Joseph Brodsky, Meister Eckhart, Ángela da Foligno, Robert Walser.

[14] El voluminoso, solemne y vacuo Jonathan Franzen es sólo el último ejemplo de un narrador que cada vez escribe peor: su última novela, Pureza, es un folletín atroz que, me permito sospechar, no desagradó a la buena de Oprah, y donde asistimos al tragicómico espectáculo –bueno, sobre todo cómico– de un tipo enfermo de corrección política, a decir verdad, un caso terminal, que prodiga los lugares comunes con desmesurado entusiasmo, intentando convencernos, con patetismo y torpeza, de que su libro es una gran novela por el mero hecho de ocuparse de los así llamados –por la crítica periodística, infaliblemente vulgar y simplificadora– grandes temas: el calentamiento global, la importancia de las nuevas tecnologías, la destrucción de especies protegidas (el tipo es un maniático de los pájaros… de todos los pájaros y yo creo que erró su vocación: hubiera sido mucho más feliz como ornitólogo, y nos habría ahorrado miles de páginas espantosas).

[15] De acuerdo, Yeats y Stevens fueron poetas, pero eso no significa nada: cada uno, a su manera (ellos en la lírica, ella en los cuentos), encontró un estilo tardío que superaba todo lo que había creado anteriormente.

[16] A juzgar por la fruición con que describe todos los fastos y pompas de la riqueza casi obscena que poseen la mayoría de sus personajes (contrapuesta con delicadeza al vacío interior y la sorprendente malignidad, generalmente gratuita, desplegada por estos), Jaeggy no está demasiado interesada en la tribulaciones de los así llamados “menos favorecidos” sino que, por el contrario, comparte con Thomas Bernhard una incesante fascinación por lo que podríamos llamar las vidas paralelas de los misántropos adinerados: tipos soberbios, fríos e indiferentes al sufrimiento de los otros, que sólo manifiestan, ocasionalmente, preocupaciones de orden estético.

[17] En la teología gnóstica el concepto alude precisamente a este mundo material de pura inmanencia creado por una malévola divinidad inferior (“el aciago demiurgo”), donde los hombres viven sometidos al tiempo, la muerte y la desdicha. Sin embargo, utilizo el término en un sentido estrictamente metafísico –vale decir, no teológico–. Me parece un vocablo particularmente eficaz para transmitir la desolación imperante en esta topografía infernal. Ahora bien, es necesario subrayar que, si bien se percibe una constante fascinación por la liturgia católica (y aquí recuerdo una decadente anécdota de los diarios de Alejandra Pizarnik que me parece muy pertinente: “En la librería Letras, un hombre, corredor de libros, mostraba un bellísimo misal romano. El canto estaba pintado con oro rojizo. Era maravilloso. Le dije que «sólo por ese libro me haría católica»”), los personajes de Fleur Jaeggy no creen en nada: ni en este mundo, ni en el otro (sobre todo no en el otro, lo que sería un error estético en su peculiar eje axiológico: “Dios es un mal principio estilístico”, nos dice Gottfried Benn), ni, ¿acaso es preciso decirlo?, en la felicidad, cuya mera posibilidad, en lugar de alegrarlos, los vuelve infinitamente suspicaces.

[18] En efecto, para Fleur Jaeggy, “la profundidad” es una ilusión y todo intento de explicar el comportamiento de los hombres una grotesca pérdida de tiempo, necesariamente condenada al fracaso. Inútil pretensión entonces la de “comprender” a sus personajes, al menos desde la tradición que, enconadamente, se esfuerza por hurgar en lo que César Aira ha llamado, con afortunada precisión, “la miseria psicológica”. En rigor de verdad, la escritora suiza suscribe lo que me gusta llamar el imperativo categórico kafkiano: “psicología: ¡nunca más!”.

[19] “Hay que pensar en contra de uno mismo y vivir en tercera persona”, escribió un historiador argentino.

[20] Y, podríamos añadir, a todas las implacables, casi neronianas doncellas que proliferan en su famoso volumen de Swinburne Poems and Ballads (Lucrecia Borgia, Faustine, Anactoria). Definitivamente el tipo estaba obsesionado con esas criaturas hermosas, frías y crueles (o por lo menos con la idea de ellas: su conocimiento de la psicología femenina era, según parece, estrictamente literario).

[21] Obviamente, sus palabras, no las mías: con rarísimas excepciones, todo lo que promueve Oprah es ilegible y, sin la menor duda, presentar en su programa La carretera, de Cormac McCarthy, ha sido probablemente el único destello de algo parecido a la inteligencia que ha mostrado en su larga carrera. A veces pienso que en un diccionario biográfico del año 2120 sólo será recordada, en una oscura y erudita nota al pie, poco antes de los etcéteras, como la persona que, sin comprender una palabra de su obra consiguió “hacer famoso” (bueno, es un decir, tampoco es como si compitiera en ventas con Stephen King) al misantrópico y genial escritor sureño.

[22] Se trata de un tipo que, por así decirlo, no está por la labor, por ninguna labor: no quiere convertirse en lo que suele llamarse “un miembro responsable de la sociedad”, odia el trabajo con una intensidad que sólo puede compararse a su desprecio por los estudios universitarios que se ve obligado a emprender bajo la implacable férula de la hermana mayor (para los cuales, paradójicamente, demuestra un talento considerable). En realidad, su única preocupación es tener suficientes somníferos para contrarrestar el devastador insomnio que lo acosa: “¿Qué es importante que haga yo? Me tomo mis pastillas. Ahora me he acostumbrado a un somnífero aún más fuerte. Tengo un montón de recetas. Le he pedido al médico que me haga un montón de recetas, así no me quedo sin. Sin el somnífero. Es lo único que realmente me interesa”. 

[23] Me parece detectar también aquí la posible influencia de Robert Walser en la concepción del personaje: no necesariamente de su obra pero sí de su vida. En sus últimos años, irritado por los elogios de un amigo, dijo que “él, Robert Walser, era un cero a la izquierda y quería ser olvidado”.

[24] El protagonista ya a los ocho años escribía poemas y cuentos: una especie de Yukio Mishima suizo… y no sólo por su precocidad literaria. Sin embargo, como revela el final de la historia, a los veinticinco años su “carrera” ha concluido definitivamente, si es que alguna vez comenzó. Semejante fracaso puede atribuirse sin la menor duda a su formidable y letal hermana, cuya predisposición a provocar la ruina de los otros recuerda la de algunos grandes villanos shakespereanos –Yago, Edmund–: intelectos poderosos, estetas del mal, máquinas de gélida crueldad que “traman la ruina de sus amigos como un ejercicio para su entendimiento, escriben con las vidas de los otros para entretenerse y apuñalan hombres en la sombra para evitar el hastío” (William Hazlitt).

[25] Por paradójica que pueda resultar la expresión, me parece que es la única apropiada para capturar la intensa singularidad de Jaeggy.

[26] Con la excepción de la Naturaleza misma (ya invocada por Edmund en King Lear): mecanismo implacable, acéfalo y tan indiferente al destino de los hombres como al de las marmotas o las coníferas.

[27] “Mysterium Tremendum, Mysterium Iniquitatis” (Agustín de Hipona, Sobre la predestinación de los santos).

[28] Curioso y probablemente tautológico eufemismo.

[29] Jeremías 17:9.

[30] Uno de los poquísimos autores (junto a Meister Eckhart) cuya influencia Jaeggy reconoce.

[31] Nunca pude entender el embeleso que algunos experimentan ante la Naturaleza (lo que Baudelaire llamaba “la religión de los vegetales”). Por lo demás, si el famoso “diseño inteligente” es tan perfecto alguien debería explicar por qué existen las cucarachas, los mosquitos y otros engendros semejantes. Ciertamente prefiero la compañía de Darwin, Ligotti y Fleur Jaeggy.

[32] Recordemos aquella frase terrible y no precisamente piadosa: “aunque en muchos aspectos el mundo visible parece haberse formado en el amor, las esferas invisibles se formaron en el miedo”.

[33] Las últimas páginas de la Guía espiritual de De Molinos (donde proliferan frases como “construir en el alma el palacio de la Nada” y se exhorta al creyente, como si fuera lo más natural del mundo, a vaciarse de todo pensamiento, sentimiento o doctrina para aniquilarse en el Abismo de Dios) se encuentran entre las más nihilistas de la historia del pensamiento y suscitaron una frase muy perceptiva de un amigo escritor a quien María Zambrano había prestado el libro: “María, qué canto más védico a la Nada”. Precisamente, y algún tiempo después de su publicación el tipo fue condenado por herejía: los inquisidores eran, ¿qué duda cabe?, fanáticos abyectos, pero no estúpidos: reconocieron inmediatamente que el quietismo era el gusano en la fruta, una peligrosa teoría que amenazaba todo lo que ellos creían.

[34] El de antiteología sistemática es quizá un concepto tal vez más preciso que el de teología nihilista: en este último podrían detectarse aún los rescoldos o, más bien la nostalgia del Dios Oculto.

[35] Y quiero aclarar que sólo utilizo la curiosa y ligeramente repulsiva palabra burguesía porque la propia autora lo hace. De más está decir que cualquier consideración socioeconómica del texto está excluida de estas páginas, y de cualquier otra que haya escrito. En todo caso, en este cuento el término burguesía tiene un significado muy preciso: aquellos que poseen enormes fortunas y, en consecuencia, el ocio necesario para meditar, silenciosa e interminablemente, sobre la mejor manera de autodestruirse.

[36] Nota para los (presumiblemente escasos) lectores que suscriban la implacable doctrina de la predestinación (una idea de monolítica brutalidad que atraviesa toda la civilización occidental desde Pablo a Jonathan Edwards: ¿sería posible, para un ateo de estricta observancia, hablar de un calvinismo genético?

[37] Pero mucho me temo que el aborrecimiento (sobre todo en el caso de Bernhard) no era incompatible con una pertinaz fascinación.

[38] Las cursivas son mías, como dicen los abogados anglosajones: “I rest my case”.

[39] A los setenta y nueve años, tras leer cientos de libros sobre el tema, piensa lo mismo que había intuido a los nueve.

[40] “El arte es magia liberada de la mentira de ser verdad” (Adorno, Minima Moralia).

[41] “Estas cosas jamás sucedieron pero existen siempre” (Salustio, Sobre los dioses y el mundo).

[42] Leon Bloy, Diarios.

[43] Me refiero, como es obvio, al siglo XX.

[44] Aparentemente, para este retrasado de Nabokov no existían Safo, las dos Emily (Brontë, Dickinson), Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Carson McCullers, Flannery O’Connor y tantas otras.

[45] Evidentemente, eso significa que Jaeggy es superior a todos los hombres que escriben narrativa ahora mismo. En serio, que levante la mano el que pueda comparársele: ¿Vargas Llosa, Kazuo Ishiguro, Jonathan Franzen?, pigmeos junto a ella. Sólo Cormac McCarthy era mejor, pero él, por desgracia, ya no escribe.

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