Presentación
Jaroslaw Anders (Varsovia, 1950) es uno de los intelectuales polacos más singulares de su generación: crítico literario, traductor y figura pública, su obra tiende un puente entre la tradición literaria de Europa Central y el lector angloparlante. Emigró a Estados Unidos en 1981, en plena crisis de Solidaridad y ley marcial, y desde entonces ha desarrollado su labor en inglés sin abandonar nunca su vínculo con la lengua y la cultura polacas. Su obra más importante, y de donde ha sido tomado el ensayo que aquí presentamos, es Between Fire and Sleep: Essays on Modern Polish Poetry and Prose (Yale University Press, 2009), una colección de ensayos sobre nueve escritores polacos modernos. El libro recorre desde los “tres locos” de entreguerras —Bruno Schulz, Witold Gombrowicz y Stanisław Ignacy Witkiewicz– hasta la generación de la guerra y la posguerra: Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert, Julia Hartwig, y autores más recientes como Adam Zagajewski o Ryszard Krynicki. La tesis central de Anders es que lo mejor de la literatura polaca del siglo XX “no se limita a testimoniar la historia”: transforma la experiencia histórica en meditación metafísica, en una indagación filosófica y religiosa sobre la condición humana. Como traductor, Anders ha traducido al inglés obras de Zbigniew Herbert, Hanna Krall o Kazimierz Brandys, y ha traducido al polaco varios títulos en inglés. Trabajó como editor en Radio Free Europe y, desde 1984, durante años en la Voz de América como editor, redactor, locutor y productor. También prestó servicios en la Oficina de Democracia, Derechos Humanos y Trabajo del Departamento de Estado. Ello lo sitúa fuera de la academia, en esa tradición de crítica literaria ejercida desde el periodismo y las instituciones públicas. Sus reseñas en Los Angeles Times Book Review y textos como su “Carta abierta a los enemigos polacos del liberalismo” (2023), publicado en Liberties, muestran su preocupación cívica. La lengua de Anders es el polaco, pero trabaja en inglés; vive en los círculos de think tanks y medios de Washington, pero no deja de ocuparse del legado espiritual de Europa Central. No pertenece del todo a Polonia ni del todo a Estados Unidos, y esa distancia le permite examinar los mitos de ambos. Esa posición le otorga a su crítica una serenidad y una precisión poco comunes.
Witold Gombrowicz. El yo transformador
Según se dice, la historia ha relegado a menudo a los escritores de Europa del Este al papel, parafraseando a Shelley, de legisladores morales de sus pueblos. Se suponía que debían mantenerse firmes como rocas inamovibles en el turbulento mar del destino de su región. Sin embargo, si se observa con detenimiento, con algunas notables excepciones, parecen ser un grupo extrañamente volátil e inestable. No es raro ver cómo un mismo defensor de las verdades absolutas se transforma con el paso de los años, pasando de ser un católico devoto a un estalinista ferviente, un marxista disidente, un liberal de izquierdas, un libertario de libre mercado, un conservador comunitarista y, finalmente, de vuelta a católico devoto, manteniendo siempre una imagen de autoridad moral inquebrantable.
Desde sus primeros intentos literarios a finales de la década de 1920 hasta su muerte en 1969, Witold Gombrowicz, quien pasó la mayor parte de su vida en Argentina, no solo evitó esas extrañas permutaciones intelectuales, sino que también ofreció una explicación bastante plausible del fenómeno de Europa del Este en su propia filosofía radical de la identidad en constante transformación. En su Diario, considerado por muchos su obra más lograda, Gombrowicz planteó la teoría de que los escritores polacos son individuos solo en un sentido superficial. Son, de hecho, instituciones sociales “inhibidas por algo impersonal, superior, interhumano y colectivo que emana del entorno… el pensamiento polaco, la mitología polaca, la psique polaca”. Abrumados por su sentido de importancia y deber, casi nunca se sienten libres para desarrollar su espíritu y convertirse en dueños de su imaginación.
En un país como Polonia, sugirió Gombrowicz, uno no se convierte en escritor para expresar algo personal y auténtico: una visión o una idea. Uno elige el rol de escritor y luego busca una visión o una idea que, en un momento dado, sirva a su tarea prometeica. Como resultado, quienes se consagran desinteresadamente a un elevado ideal comunitario tienden a modificarlo con cada giro de la historia. Por otro lado, quienes eligen el camino del individualismo egocéntrico, como el propio Gombrowicz, suelen ser los más coherentes y sólidos, tanto como artistas como personas. El yo, incluso en constante transformación y capricho, es un ancla moral más poderosa, afirmó Gombrowicz, que cualquier sistema abstracto impuesto al individuo por el entorno cultural.
Gombrowicz forjó su reputación literaria sobre la base de muchas de estas paradojas. Era un escritor polaco al que no le importaba demasiado la literatura polaca, un modernista que ridiculizaba la mayoría de las corrientes principales de la modernidad, y una mente escéptica e irónica con profundas inclinaciones moralistas. En la década de 1970, algunos críticos intentaron presentarlo como precursor del posmodernismo, pero en su época no encajaba en ninguna categoría.
Nació en 1904 en una familia de acaudalados terratenientes, pero en su juventud temía a los perros y a los caballos, lo que prácticamente lo descalificaba para ser un terrateniente rural. En la escuela destacó en polaco y francés, suspendiendo la mayoría de las demás asignaturas. Estudió Derecho en la Universidad de Varsovia, donde obligaba a su ayuda de cámara a asistir a algunos de los cursos menos interesantes. Posteriormente, su familia lo envió a continuar sus estudios en el Institut des Hautes Etudes Internationales de París. Sin embargo, al cabo de un año, su padre le retiró la manutención, alegando la “vida desordenada” de su hijo y las malas compañías que frecuentaba. Reacio a regresar a Polonia, Gombrowicz partió hacia los Pirineos, donde al parecer tuvo problemas con la policía y fue rescatado por un sacerdote, quien se convirtió en un amigo íntimo. Finalmente regresó a Polonia y, para recuperar el apoyo de su familia, aceptó un puesto clerical en la corte de Varsovia.
Según su propia descripción, en una larga conversación con Dominique de Roux publicada en inglés como A Kind of Testament (1973),[1] ¿Gombrowicz vivía una triple vida: como un caballero rural y el consentido de su madre, arrogante e ingenuo; como un intelectual en ciernes que quería ser escritor (aunque no tanto, como él mismo admite); y como algo que no podía definir con precisión, pero que le parecía a la vez mórbido, repugnante y fascinante. “Era anormal, retorcido, degenerado, abominable y solitario”, dijo. “Me arrastraba, pegado a las paredes. ¿Dónde podía encontrar esa mancha secreta que me separaba del corazón humano?”.
Estas confesiones podrían interpretarse como dramatizaciones de sus primeros impulsos sexuales ilícitos, que lo llevaron a vergonzosas escapadas a los aposentos de los sirvientes en la finca de su padre y a barrios marginales de Varsovia. Pero Gombrowicz abordó sus tormentos personales con seriedad e intelecto. Mientras buscaba el defecto secreto que aparentemente lo hacía menos completo y maduro que los demás, descubrió que los seres humanos en general son menos maduros, menos completos, menos definidos, incluso menos humanos de lo que quisieran creer. El hombre se le presentaba constantemente por debajo del nivel de su propia conciencia y cultura, y a la vez incapaz de existir más allá de las apariencias.
Gombrowicz exploró este tema en su primera colección de cuentos surrealistas titulada Memorias de una época de inmadurez (1933), posteriormente retitulada Bacacay, y en su primera novela, Ferdydurke (1937), en la que un escritor de treinta años con parecido a Gombrowicz es secuestrado por un profesor anciano y obligado a revivir sus años de estudiante de secundaria. La novela comienza como una sátira hilarante y despiadada sobre las tonterías de la vida escolar, y durante mis años de instituto fue una lectura de culto entre los jóvenes: una especie de El guardián en el trigal, Cuna de gato y Trampa-22 fusionados en uno. Pero la novela pronto da un giro más siniestro (sin perder su carácter cómico) cuando la escuela es tomada por dos pandillas estudiantiles rivales: una que defiende el cinismo juvenil y la obscenidad, y la otra la inocencia y el idealismo de la juventud, ambas luchando por el cuerpo y el alma de un chico torpe y desafortunado al que los cínicos quieren enseñar “las realidades de la vida”, si es necesario por la fuerza.
Gombrowicz afirmó que la farsa pueril pretendía ser una réplica a sus detractores, quienes lo veían como un escritor inmaduro (en lugar de un escritor de la inmadurez) y a menudo lo mandaban “de vuelta a la escuela”. “Pero mis palabras pronto se desbocaron en una danza violenta, se aferraron a ellas y galoparon hacia una locura grotesca con tal velocidad que tuve que reescribir la primera parte del libro para darle la misma intensidad grotesca”. Tras su aventura escolar, el protagonista secuestrado de Ferdydurke se ve obligado a alojarse con una pomposa familia “progresista” cuya hija adolescente, liberada, tienta a un joven ligón y, al mismo tiempo, seduce las veneradas adulaciones de un anciano profesor. Impulsado por un capricho, el protagonista organiza un ménage à trois durante el cual la estudiada personalidad progresista de la joven se ve aplastada por el asalto simultáneo y chocante de la lujuria del joven y la veneración del anciano.
Tras la escandalosa broma voyeurista, el protagonista escapa a una mansión campestre –en la cultura polaca, un símbolo frecuente de valores tradicionales y de la gentileza rural– donde otra intriga sexual desencadena una revolución social y, aparentemente, derriba el pintoresco orden patriarcal de la finca.
A medida que se desarrolla la trama extraña y cada vez más fantástica de la novela, queda claro que el libro no solo se burla de las venerables instituciones sociales de la escuela, la familia y la vida rural, sino que también pone de relieve la incesante actuación en la que participan los seres humanos, mientras intentan desesperadamente asegurarse, a sí mismos y a los demás, que realmente habitan su supuesto ser completo, acabado y maduro.
Gombrowicz, el narrador, parece sorprendido por este descubrimiento inesperado: cómo la profunda ansiedad de sus personajes sobre sí mismos y su madurez se transforma en algo independiente, externo, incontrolable, ominoso y ridículo a la vez. Como para explorar las posibilidades ocultas en este descubrimiento, interrumpe la narración de la novela justo después del episodio escolar para contar una historia aparentemente inconexa titulada “Filidor forrado de niño”, en la que dos ilustres eruditos –un profesor de Alta Síntesis y su colega, un Alto Analista– se ven reducidos gradualmente a la inmadurez mientras intentan demostrar las ventajas de sus respectivos métodos filosóficos.
La historia está precedida por un prefacio en el que el autor explica lo que él considera el dilema fundamental de la humanidad: “No sé, sinceramente, si tales cosas deberían salir de mis labios hoy, pero la estipulación –que un individuo está bien definido, es inmutable en sus ideas, absoluto en sus declaraciones, inquebrantable en su ideología, firme en sus gustos, responsable de sus palabras y acciones, fijo de una vez por todas en sus costumbres– es errónea. Consideremos más detenidamente la naturaleza quimérica de tal estipulación. Nuestro elemento es la inmadurez constante. Lo que pensamos y sentimos hoy será inevitablemente una tontería para nuestros bisnietos. Es mejor que reconozcamos hoy esa parte de tontería que el tiempo revelará… y la fuerza que nos impulsa a una definición prematura no es, como creemos, una fuerza totalmente humana. Pronto nos daremos cuenta de que lo más importante no es morir por ideas, estilos, tesis, lemas, creencias, ni tampoco solidificarnos y encerrarnos en ellos; sino algo diferente: dar un paso atrás y asegurar una distancia de todo lo que nos sucede sin cesar”.
La teoría de la “tontería” inherente y profundamente oculta que todos llevamos dentro y a la que invariablemente sucumbimos, especialmente en circunstancias que exigen muestras de solemnidad y astucia, se convertirá en el motivo principal de los escritos de Gombrowicz, y constituyen la base de todo el enfoque gombrowicziano sobre el hombre, la historia y la cultura.
Pero la “tontería” y la “inmadurez” que el hombre moderno descubre en sí mismo tienen, para el autor polaco, consecuencias graves y a menudo destructivas. Inseguro de su constitución interior, buscando un punto de apoyo en el cambiante universo psicológico, el hombre tantea lo que Gombrowicz llamó forma, una construcción ficticia e inestable que el hombre confunde con su verdadero y único yo. En el prefacio de “Filidor forrado de niño”, el autor afirma: “El ser humano no se expresa con franqueza y de acuerdo con su naturaleza, sino siempre de una forma bien definida, y esta forma, este estilo, esta manera de ser no es creación nuestra, sino que nos es impuesta desde fuera; y por eso un mismo individuo puede presentarse como sabio o estúpido, sanguinario o angelical, maduro o inmaduro, dependiendo del estilo que adopte y de su grado de dependencia hacia los demás. Y así como los escarabajos, los insectos, persiguen alimento todo el día, así también nosotros perseguimos incansablemente la forma, molestamos a los demás con nuestro estilo, nuestros modales mientras viajamos en tranvía, mientras comemos o disfrutamos, mientras descansamos o nos ocupamos de nuestros asuntos; siempre, sin cesar, buscamos la forma, y nos deleitamos en ella o sufrimos por ella, y nos adaptamos a ella o la violamos y destruimos, o dejamos que nos cree, amén”.
Y luego añade una advertencia que reaparecerá en muchas de sus obras posteriores, especialmente en el excéntrico Diario que escribió durante los últimos años de su vida: “¡Oh, el poder de la Forma! Las naciones mueren por ella. Es la causa de las guerras. Crea en nosotros algo que no nos pertenece. Si la subestimas, jamás comprenderás la estupidez, ni la maldad, ni el crimen”.
Como la mayoría de los modernistas, Gombrowicz creía que el hombre moderno, desprovisto de Dios y de un sentido claro de su propia identidad, debía concebirse constantemente a sí mismo, o ser concebido, de la nada. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de los modernistas, no veía este proceso ni como un esfuerzo solitario de la voluntad humana autónoma, ni como una obra de fuerzas sociales anónimas. En su Diario, Gombrowicz escribió: “No niego que el individuo dependa de su entorno, pero para mí es mucho más importante, artísticamente mucho más creativo, psicológicamente mucho más profundo y filosóficamente mucho más inquietante que el hombre también sea creado por otro hombre, por otra persona. En encuentros fortuitos. Cada minuto del día”.
Gombrowicz afirmaba que el hombre existe únicamente en relación con otros hombres. Cuando se le deja solo, es una masa informe y cambiante de contradicciones. Recibe la Forma –su yo, su carácter, sus múltiples imágenes públicas– en innumerables encuentros con los demás. La persona por la que se conoce a sí mismo y es conocido por el mundo no se define dentro de un individuo, sino en el espacio interhumano que Gombrowicz denominó la “iglesia interhumana”. El proceso resulta filosóficamente inquietante, dice el autor, porque nadie lo controla realmente: ni el individuo ni el entorno. La Forma aparece “como una ola compuesta de un millón de partículas diminutas, que adquiere una forma específica cada minuto”. Así creada, la Forma suele ser ridícula e incómoda. Sin embargo, y lo que es más importante, es lo único a lo que el hombre moderno puede aferrarse al describir su identidad. No existe un yo auténtico que pueda liberarse de la Forma. El hombre es siempre artificial, y su rebelión inevitablemente se convierte en una nueva Forma: “La Forma no está en armonía con la esencia de la vida, pero todo pensamiento que intenta describir esta imperfección también se convierte en Forma y, por lo tanto, solo confirma nuestro afán por alcanzarla”.
Es más, la búsqueda de la forma a menudo degenera en una postura agresiva frente a alguien considerado inferior dentro de un sistema social o cultural. En pasajes confesionales de su Diario y en algunas entrevistas, Gombrowicz indicó que tomó conciencia de este fenómeno al observar los rituales de su propio entorno social, la aristocracia terrateniente polaca. Recuerda, por ejemplo, una escena que aparece en numerosas variaciones en muchas de sus obras: “un peón con una chaqueta de lana, con la cabeza descubierta bajo la lluvia, hablando con mi hermano Janusz, que lleva un abrigo y se resguarda bajo un paraguas. La dureza de los ojos del peón, sus mejillas, su boca, bajo la lluvia torrencial… Belleza”. Las dos formas humanas que se enfrentan –el amo y el sirviente, el superior y el inferior– existen solo en relación la una con la otra. Cada una sin la otra sería algo distinto, una configuración diferente de “un millón de partículas diminutas”.
Tras la publicación de Ferdydurke, Gombrowicz fue finalmente admitido en el círculo de jóvenes literatos de vanguardia, donde se hizo famoso por su ingenio mordaz y su autoproclamado criterio literario. Sin embargo, ni siquiera él pudo predecir que el destino pronto lo colocaría en una situación tan incongruente y extraña como la de muchos de sus protagonistas, y que su siguiente novela, Transatlántico, posiblemente su obra más extravagante y fantasiosa, sería también, en cierto modo, la más personal y autobiográfica.
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, Gombrowicz fue invitado por el gobierno polaco a participar en el viaje inaugural del transatlántico Boleslaw Chrobry. Junto con otro joven escritor, sería presentado ante la comunidad polaca en Argentina como “embajador de la cultura polaca”. Sigue siendo un misterio por qué el gobierno polaco invitó a Gombrowicz a participar en esta aventura, y por qué el escritor aceptó la dudosa misión. La irreverencia de Gombrowicz hacia las solemnidades nacionales y su estilo literario poco convencional, surrealista y conceptual a la vez, lo convertían en una elección extraña para ser enviado literario a los estancieros polacos conservadores en Argentina. Además, la guerra era inevitable, y cabría esperar que el gobierno polaco tuviera asuntos más importantes en mente.
En efecto, la guerra estalló poco después de que el Chrobry atracara en Buenos Aires. Abrumado por lo absurdo de la situación y por la vacía retórica patriótica de sus compañeros de viaje, Gombrowicz decidió quedarse en Argentina en lugar de regresar a Europa. Sin embargo, el papel de emigrado miserable y desamparado le parecía demasiado polaco, y para liberarse de ese atuendo familiar necesitaba un gesto radical. “Me sentía anacrónico, envuelto en un estilo antiguo, atrapado en una especie de esclerocio casi ancestral, y esto me animó tanto que inmediatamente comencé a escribir algo que iba a ser unas memorias anticuadas de aquella época”, recordó muchos años después. “En mi situación, era importante escribir algo rápido que pudiera traducirse y publicarse en otros idiomas. O, si quería escribir algo para los polacos, algo que no hiriera su orgullo nacional”.
En cambio, Gombrowicz escribió una novela prácticamente intraducible que se esforzaba por ofender a sus lectores polacos. “¡Qué lujo me permití en mi miseria!”, exclamó el autor en una entrevista concedida casi al final de su vida. Cabe destacar la labor de las traductoras inglesas Carolyn French y Nina Karsov por afrontar el reto con audacia y elegancia. El desafío es considerable: el estilo de Transatlántico es una parodia del cuento polaco del siglo XVII, desarrollado como género oral por la nobleza polaca. Posteriormente, adquirió la categoría de estilo más representativo de lo peor y lo mejor de la mentalidad polaca, tal como la concibieron los mitos románticos. Se decía que este estilo, jactancioso e hiperbólico, repleto de neologismos extravagantes y monstruosidades gramaticales, transmitía la ruda caballería pastoral, el chovinismo verbal y la fantasía ebria de los escuderos polacos de provincias. Los relatos polacos originales de aquella época solían ser narraciones fantásticas sobre hazañas militares o, como la novela de Gombrowicz, historias picarescas sobre viajes a tierras remotas y fantásticas.
Las traductoras señalan que, en su búsqueda de un equivalente en inglés, recurrieron al lenguaje de Samuel Pepys y de otros prosistas ingleses menos conocidos de los siglos XVII y XVIII. El resultado es una mezcla lingüística muy ingeniosa que transmite gran parte de la energía y la autoparodia del original. Sin embargo, y sin que sea culpa de las traductoras, carece de las ricas connotaciones históricas y las referencias literarias de la obra de Gombrowicz. Esto es lamentable, ya que la mayor parte del significado de la novela se transmite a través de la resonancia particular de su lenguaje. Reinterpretados en un inglés antiguo, los episodios de la historia pueden sonar demasiado a la farsa anticuada que pretendían parodiar.
En una de las escenas iniciales, que recuerda al Lord Jim de Joseph Conrad, el protagonista, que lleva el nombre de Gombrowicz, se escabulle por la pasarela de un barco –el simbólico navío de Estado polaco– que zarpa de Argentina rumbo a Polonia. Con evidente alivio, arremete contra su patria mártir: “¡Navegad, navegad, compatriotas, hacia vuestro pueblo! ¡Navegad hacia esa santa nación vuestra, quizás maldita! ¡Navegad hacia ese Santo Monstruo Oscuro, que lleva siglos muriendo, pero es incapaz de morir! ¡Navegad hacia vuestro Santo Monstruo, maldito por toda la Naturaleza, que siempre está naciendo y aún no ha nacido! ¡Navegad, navegad, para que no os permita vivir ni morir, sino que os mantenga eternamente entre el Ser y el No Ser! ¡Navegad hacia vuestra Santa Babosa para que os ensucie aún más!”.
Poco después, sin embargo, el protagonista cae en la trampa tendida por un grupo de argentinos polacos que inflan su reputación literaria y lo incitan a un duelo verbal con una celebridad literaria local (en quien algunos detectan rasgos de Jorge Luis Borges), supuestamente para ganarse el respeto por el genio artístico de su país: “Y aquí Pyckal y el Barón me susurran al oído: «¡Yoicks, yoicks!» Igualmente el Consejero desde el otro lado: «¡Yoicks, yoicks, dale, yoicks!» Dije: «No soy un perro». El Consejero susurró: «¡Dale, o será una vergüenza, pues es su autor más famoso y no pueden celebrarlo cuando el Gran Autor Polaco, el Genio, está en la sala! ¡Muérdelo, mocoso, genio, muérdelo, porque si no, te morderemos nosotros!»”.
Esta es solo la primera de muchas humillaciones que le sobrevienen al desconcertado héroe. Apenas logra eludir a sus perseguidores literarios, se ve envuelto en una extraña lucha de poder entre el Coronel Tomasz, un noble caballero polaco, y Gonzalo, un rico homosexual argentino que ha puesto sus ojos en Ignac, el joven hijo de Tomasz. Obligado a servir como alcahuete, falso amigo y padrino en un duelo, el protagonista se debate entre la “Patria”, el mundo conservador, patriótico y autoritario del padre, y la “Filistria”, el reino anárquico, moralmente ambiguo y apasionante de los hijos, al que Gonzalo intenta atraer al inocente Ignac.
Como en la mayoría de las novelas y obras de teatro de Gombrowicz, la batalla por el alma del héroe se libra indirectamente como una batalla por el cuerpo de una persona más joven, inmadura y, a menudo, supuestamente inferior. Pronto, el novelista Gombrowicz descubre que Tomasz, para limpiar la mancha de la seducción de su hijo sobre su honor polaco, planea asesinar a Ignac con sus propias manos. Al mismo tiempo, Gonzalo quiere incitar a Ignac a matar a su padre. La trama se torna aún más fantástica cuando el héroe es secuestrado e iniciado a la fuerza en una sociedad secreta llamada la Orden de los Caballeros de la Espuela, que, para incitar a sus compatriotas a un fervor patriótico aún mayor, conspira para asesinar al embajador polaco en Buenos Aires.
Todo esto sería material más que suficiente para una farsa sobre el mundo fantasmagórico e inseguro de un emigrado y sobre la propensión polaca a la autoexaltación, especialmente en tiempos de derrota. Sin embargo, el lenguaje arcaico y estilizado de la novela añade una resonancia extrañamente hueca y ominosa a las narraciones. Sus personajes parecen actores mal elegidos que solo utilizan los gestos y la retórica más convencionales. El vacío es el tema predominante de la novela. El duelo entre Tomasz y Gonzalo se libra con pistolas descargadas. La magnífica mansión de Gonzalo, aunque repleta de tesoros, emana vacío y banalidad. La sociedad secreta fue creada por un humilde contable a partir de un sentimiento de vacío. “Vacío, vacío, vacío”, es el estribillo que repite el protagonista cada vez que se le pide que adopte una postura moral. En la escena final de la novela, el vacío estalla en una repentina carcajada que abruma a los personajes y, afortunadamente, frustra todos sus planes asesinos. Sin embargo, el final parece bastante vacío e inconcluso, como si el escritor hubiera decidido abandonar el tema en lugar de esforzarse por encontrar algún tipo de resolución.
Gombrowicz admitió en una entrevista que uno de los objetivos de la novela era desmantelar las “leyendas polacas” y provocar a sus compatriotas que vivían entre “quimeras, ilusiones y retórica vacía”. Durante su estancia en Argentina, le irritaba la tendencia a convertir la tragedia polaca en un cliché político y moral. En una ocasión, comentó que el problema de Polonia no radicaba tanto en la “mala prensa” como en la “mala poesía”. También le inquietaba la disposición de sus compatriotas a perpetuar este estilo lacrimógeno y a invocar constantemente los nombres de Copérnico, Chopin y Kosciuszko para ganarse la simpatía y el apoyo del mundo. Gombrowicz creía que tal comportamiento era vergonzoso y contraproducente. Insistía en que la verdadera liberación de Polonia debía comenzar con la liberación del espíritu polaco, lo cual requería un gesto deliberadamente crudo y provocador: “Como una carcajada en un funeral”.
Sin embargo, un lector atento notará que la polémica y compleja relación de Gombrowicz con su identidad polaca no es más que otra manifestación de su obsesión de toda la vida con la forma.
En Transatlántico, la masa crítica formal se produce por la “identidad nacional” y las extrañas exigencias que esta suele imponer al individuo. Sin embargo, la mayoría de los personajes de la novela –los patriotas polacos, los intelectuales, los conspiradores, incluso el dandi Gonzalo– parecen estar atrapados dentro de varias Formas, a menudo contradictorias. Si tras sus hazañas aparentemente cómicas se esconde una sombra más oscura, probablemente se deba a que, en el momento en que se escribió Transatlántico, Gombrowicz era aún más consciente de que “las naciones mueren” cuando la Forma se convierte en principio unificador en una sociedad de masas. En una entrevista publicada hacia el final de su vida, observó: “Me asombra cómo, con la guerra, Europa, en particular Europa Central y Oriental, entró en un período demoníaco de movilización formal. Los nazis y los comunistas se crearon máscaras amenazantes y fanáticas; la fabricación de creencias, entusiasmo e ideales se asemejaba a la fabricación de cañones y bombas. La obediencia ciega y la fe ciega se habían vuelto esenciales, y no solo en los cuarteles. La gente se colocaba artificialmente en estados artificiales, y todo –incluso y, sobre todo, la realidad– tenía que sacrificarse para obtener fuerza”.
Durante su exilio en Argentina, Gombrowicz probablemente experimentó la cruda realidad de su época con mayor intensidad de la que estaba dispuesto a admitir: la locura ideológica y política del siglo XX no podía explicarse adecuadamente ni mediante procesos históricos “objetivos” ni mediante una maldad primordial de la naturaleza humana. De hecho, parecía carecer de otra explicación que no fueran los “estados artificiales” de la mente colectiva, surgidos de la nada y aniquilados por la conciencia individual.
En sus novelas y obras de teatro, sin embargo, Gombrowicz prefirió estudiar la influencia corruptora de la Forma –o más bien, de la Forma confundida con la Realidad– en el microcosmos de los encuentros fortuitos individuales. Le interesaban particularmente las situaciones en las que una distorsión imperceptible, una perturbación en el proceso de creación de la Forma, provoca una repentina oleada de absurdo que desemboca en resultados catastróficos. Basta con un mínimo desliz, un capricho gratuito, un gesto casi imperceptible. En Ferdydurke, se trata del extraño impulso de uno de los protagonistas de ser abofeteado por un campesino inferior. En Pornografía, la segunda novela que Gombrowicz escribió en Argentina, se trata del choque entre las normas rígidas y altamente formalizadas del comportamiento “honorable” bajo la ocupación nazi y las pueriles fantasías sexuales de uno de los protagonistas. En la última novela del autor, Cosmos, existe una necesidad obsesiva de encontrar una conexión entre un pájaro estrangulado descubierto por un protagonista en un bosque y una joven pareja casada que se conoce en un balneario de montaña. Las jerarquías familiares, las convenciones sociales, los rituales de amor y cortejo conducen inadvertidamente a su propia negación en sus obras de teatro La boda e Yvonne, princesa de Borgoña. Por otro lado, la revolución –una aparente rebelión contra la forma inflexible– recae en su propia rigidez formal en Opereta.
Pero si no hay escapatoria de la Forma, como parecía creer Gombrowicz, ¿cómo evitar las tragedias? En el mundo de Gombrowicz, no hay una respuesta clara a estas preguntas. La única pista es la carcajada al final de Transatlántico. Para salvarse de la dictadura de la Forma, parece sugerir, el hombre moderno debe aprender a tomarse con menos seriedad sus propias ideas, su arte y sus doctrinas políticas. Necesita tomar conciencia de la artificialidad de todas las Grandes Ideas, especialmente cuando lo impulsan a realizar Grandes Hazañas. Solo así podrá transformarse de alguien que posee la Forma en alguien que la crea. En 1954, escribió en su Diario: “Ser un hombre concreto. Ser un individuo. No esforzarme por transformar el mundo entero. Vivir en el mundo, cambiándolo solo en la medida en que mi naturaleza me lo permita. Ser real en armonía con mis necesidades, mis necesidades individuales. No quiero decir que el pensamiento colectivo y abstracto, que la Humanidad como tal, no sean importantes. Sin embargo, es necesario restablecer cierto equilibrio. La corriente de pensamiento más moderna es aquella que redescubrirá al hombre individual”.
Gombrowicz buscaba claramente un estilo que permitiera una actitud más natural y libre hacia la cultura, la política y la sociedad: “Existen dos tipos opuestos de humanismo: uno, que podríamos llamar religioso, que intenta doblegar al hombre ante una obra de la cultura humana –nos obliga a adorar y respetar la Música o la Poesía, por ejemplo, o el Estado o la Divinidad–; y otro, una corriente más compleja de nuestro espíritu que se esfuerza por restaurar la soberanía e independencia del hombre en relación con los Dioses y las Musas, que en última instancia son creación suya. En este segundo caso, la palabra “arte” se escribe con minúscula. Y no cabe duda de que un estilo capaz de abarcar ambas tendencias es más completo, más auténtico y refleja con mayor fidelidad las antinomias de nuestra naturaleza que un estilo que expresa solo uno de estos dos polos de nuestras emociones”.
Gombrowicz consideraba su “filosofía de la forma” como un intento de desmitificar al hombre, de revelar las paradojas ocultas que rigen su existencia, de despojarlo de sus fetiches culturales y sustituirlos por lo que él denominaba “la difícil infancia de un adulto”: “Primero, aparta todo aquello que te facilitó las cosas, encuéntrate en un cosmos tan profundo como puedas soportar, en un cosmos en los límites de tu consciencia, y experimenta una condición en la que te quedas a merced de tu propia soledad y tu propia fuerza; solo entonces, cuando el abismo que no has logrado domar te derribe de la silla de montar, siéntate en la tierra y descubre de nuevo la arena y la hierba”.
Esa aventura inevitablemente llevó a Gombrowicz a enfrentarse a dos filosofías contemporáneas que también presentaban la desmitificación de la conciencia como su principal objetivo: el marxismo y el existencialismo. En el Diario, el autor describe su relación con el existencialismo como “atormentosamente confusa y tensa. Se inmiscuye en mi existencia, pero no la quiero. Y no soy yo quien se encuentra en esta situación. Extraño. La filosofía, que exhorta a la autenticidad, nos conduce a gigantescas falsedades”. Gombrowicz destaca el mensaje existencialista de su primera novela, Ferdydurke, en la que las peregrinaciones del protagonista y su incesante e inconsciente interpretación de roles representan, según el autor, “la existencia en el vacío, nada más que la existencia”.
Sin embargo, al mismo tiempo, Gombrowicz rechaza el concepto existencialista de la libertad moral absoluta del individuo. En sus comentarios sobre El hombre rebelde, de Albert Camus, afirma: “La conciencia, la conciencia individual, no tiene el poder que tiene para [Camus] en lo que respecta a salvar el mundo. ¿Acaso no vemos una y otra vez que la conciencia casi no tiene voz en este asunto? ¿Mata o tortura el hombre porque ha llegado a la conclusión de que tiene derecho a hacerlo? Mata porque otros matan. Tortura porque otros torturan. El acto más abominable se vuelve fácil si el camino hacia él está pavimentado, y, por ejemplo, en los campos de concentración el camino a la muerte estaba tan transitado que el burgués, incapaz de matar una mosca en casa, exterminaba personas con facilidad”.
Esta insistencia en que no es la conciencia individual, sino su relación con los demás, la que dicta la elección moral y existencial –que el hombre es meramente un concepto teórico al margen del contexto social– acercó peligrosamente a Gombrowicz al marxismo, que también postulaba que el hombre es un producto histórico de las condiciones sociales y económicas. Gombrowicz era consciente de esta proximidad y sus implicaciones. Su Diario muestra un gran esfuerzo intelectual por aclarar tanto su atracción intelectual por el comunismo como su rechazo instintivo. Comienza descartando lo que consideraba razones erróneas o sentimentales para el rechazo del comunismo: el amor al pasado, Dios como justificación absoluta de un orden particular, la compasión común por las víctimas de las convulsiones revolucionarias. “El comunismo solo puede juzgarse eficazmente”, dice, “desde la perspectiva del sentido de la existencia más severo y profundo, nunca desde un punto de vista superficial y moderado, nunca desde un punto de vista burgués”. Decidió poner a prueba la dialéctica comunista consigo misma, para demostrar que no es del todo dialéctica. Se trata de una artimaña sucia, concluye, un fraude destinado a engañar a la mente crítica.
La dialéctica comunista, esa herramienta dura y quirúrgica tan capaz de diseccionar, desenmascarar y desmitificar los “fetiches” y las contradicciones del viejo mundo, perdió repentinamente su legitimidad, observa cáusticamente Gombrowicz, dentro de los propios confines del comunismo: “Se me permite poner en duda mis propias verdades mientras esté del lado del capitalismo, pero se supone que esta misma autocrítica debe cesar en el momento en que me uno a las filas de la revolución. Aquí la dialéctica cede repentinamente ante el dogma como resultado de un asombroso giro de 180 grados… Y vemos que nos enfrentamos una vez más a una de las grandes mistificaciones, similar a las desenmascaradas por Nietzsche, Marx y Freud, quienes revelaron que tras la fachada de nuestra moral cristiana, burguesa y sublimada luchaban otras fuerzas anónimas y brutales. Aquí, sin embargo, la mistificación es aún más perversa, ya que se basa precisamente en el desenmascaramiento”.
Quizás existía otra razón para el rechazo de Gombrowicz al comunismo. Le parecía uno de los productos más extremos de la mentalidad moderna, que, al encontrarse sola en el mundo, intentaba dominarlo mediante el mero esfuerzo intelectual. Siendo quizás el único modernista auténtico de la literatura polaca, Gombrowicz no creía lo suficiente en el poder del pensamiento como para permitirle “arrasar el mundo”. En cambio, el mundo debía crearse a sí mismo: “En este segundo caso, la mente ya no se pregunta cómo se supone que debe ser el mundo, sino que, tras reducir su campo de visión, se pregunta: ¿cómo debo actuar en el mundo? La mente se convierte entonces en lo que ha sido durante siglos: un instrumento de cognición individual dentro de la escala de una sola vida. En esta escala reducida, se siente más segura de sí misma”.
El mensaje de escepticismo radical e individualismo de Gombrowicz, combinado con su iconoclasia, lo convirtió en un anatema entre los polacos emigrados, con la excepción del círculo parisino de Kultura,[2] pero encontró una respuesta sorprendentemente positiva entre la joven intelectualidad de la posguerra en Polonia, donde algunas de sus obras comenzaron a estar disponibles tras el deshielo de 1956. Su ficción de antes de la guerra, Transatlántico y Bacacay, se publicó oficialmente, y sus obras de teatro, Yvonne, Operetta y La boda, se representaron ocasionalmente en teatros polacos. Sus novelas posteriores, Cosmos y Pornografía, y, sobre todo, su Diario, permanecieron “impublicables” hasta los últimos años del comunismo, e incluso entonces aparecieron en ediciones expurgadas de cualquier referencia al comunismo y a la Unión Soviética. Solo después de 1989, bajo el primer gobierno polaco elegido democráticamente, se restituyeron a su forma original.
Pero incluso en su versión truncada y censurada, Gombrowicz se convirtió en un ícono cultural entre la intelectualidad polaca de pensamiento libre. Un escritor que menospreciaba el papel del intelectual “comprometido” por considerarlo “demasiado pretencioso y frívolo” se convirtió, paradójicamente, en uno de los mentores de los intelectuales disidentes de los años sesenta y setenta. Gombrowicz fue el antídoto perfecto contra las devociones nacionalistas que predominaban entre los opositores polacos más conservadores del comunismo. Advirtió sobre los peligros de una lealtad excesiva a la herencia apocalíptica de Europa del Este. Demostró que las repetidas catástrofes históricas habían obstaculizado el desarrollo espiritual de la región y habían vuelto a las clases intelectuales demasiado conscientes de sí mismas como para ser verdaderamente creativas y alcanzar la libertad espiritual necesaria para oponerse a las doctrinas colectivistas.
Esta actitud, junto con el famoso egocentrismo de Gombrowicz y su desdén por los ídolos literarios (consideraba a Borges “poco inteligente” y a Marcel Proust “lleno de defectos”, e incluso intentó demostrar que los tercetos de Dante podrían haber sido mejor escritos), lo convirtió en un personaje deliciosamente subversivo y liberador, especialmente durante los asfixiantes años del comunismo en decadencia. En retrospectiva, sin embargo, este iconoclasta y pícaro intelectual parece casi un apóstol de la normalidad y la moderación. El redescubrimiento del individuo, el consejo de moderación en la autoadulación nacional, la prioridad de las tareas concretas sobre los ideales abstractos: todo esto suena como un programa bastante razonable, aunque rara vez seguido, para su Europa del Este natal, que aún luchaba por sobrevivir.
Pero, sobre todo, fue un gran crítico de las clases intelectuales polacas: “Un polaco no sabe cómo comportarse con Polonia; esta lo confunde y lo vuelve afectado. Polonia lo coarta hasta tal punto que nada le resulta realmente útil. Polonia lo obliga a un estado de opresión; quiere ayudarla demasiado, quiere enaltecerla demasiado… Hay algo aquí con lo que [los polacos] aún no se sienten cómodos”.
Si un polaco realmente quiere ayudar a Polonia, afirmaba Gombrowicz, si quiere que Polonia sea igual a Europa, primero debe convertirse en un individuo auténtico, es decir, debe abandonar la costumbre de postrarse ante Polonia o Europa. Primero debe ser capaz de ignorar por completo cualquier forma que no sea exclusivamente suya. Si Polonia parece culturalmente inmadura, además, esa misma inmadurez debería convertirse en su as bajo la manga. Un polaco, o cualquier representante de una “cultura secundaria”, no debería presentarse en un salón occidental ni con traje folclórico ni con levita, sino como alguien “intermedio”: sin forma, desaliñado, inacabado. Solo así podrá salvar su libertad y demostrar que Europa también es menos madura y está menos arraigada en sí misma de lo que pretende aparentar.
En el caso de Gombrowicz, la estrategia resultó parcialmente exitosa. A finales de la década de 1950, gracias a los esfuerzos de su amigo y promotor Konstanty Jelenski, escritor polaco afincado en París, vio cómo sus obras comenzaban a publicarse en traducción francesa y gozaban de buena acogida. Jean-Paul Sartre le atribuyó la invención de la “nueva novela analítica”. Editores y críticos de otros países también empezaron a interesarse por su obra. Al final de su vida, su nombre figuró entre los finalistas del Premio Nobel; según cuenta la leyenda, lo perdió en 1968 ante Yasunari Kawabata por un solo voto.
Gombrowicz estaba profundamente convencido de que su descubrimiento del “drama de la forma” abordaba algunos de los problemas más cruciales de la modernidad. Sin embargo, siguió siendo una rareza, un inconformista observado y admirado desde la distancia: un escritor polaco en guerra con la literatura polaca, un europeo autoproclamado que desdeñaba a Europa, un crítico de la cultura moderna que tuvo que pagar para que se tradujeran sus obras. En su época, se convirtió en uno de los pocos escritores polacos con una trayectoria verdaderamente internacional. Pero también fue la prueba viviente de que las mejores obras de las “culturas secundarias” suelen ver la luz como piezas de arqueología cultural. Aun así, en el Diario, su relativa oscuridad se convirtió en una fuerza liberadora, dotando al libro de un impulso único y una audacia intelectual. Gombrowicz reflexionó una vez sobre la agresividad de su “yo” al ser liberado en las páginas de su diario y concluyó: “¿No sería porque este yo que vivía al otro lado del océano era tan insignificante, tan marginal, tan anónimo? No tenía nada que perder. Podía escribir lo que se me pasara por la cabeza; a nadie le importaba… Yo no era nada, así que podía hacer cualquier cosa”.
Notas:
[1] Publicado en español con el título de Lo Humano en busca de lo humano, Editorial Siglo XXI, 1970. Traducido por Aurelio Garzón del Camino.
[2] Kultura, fundada en 1946, fue una importante revista literaria y política de la disidencia polaca.
