Presentación
Kathleen Fraser (1935-2019) fue una poeta, ensayista y editora estadounidense, figura fundamental de la poesía experimental y feminista de la segunda mitad del siglo XX. Su obra estuvo marcada por la búsqueda incesante de innovación formal y por un profundo interés en el lenguaje y en la identidad femenina. Se graduó en Literatura Inglesa en el Occidental College en 1959, y en este mismo año se trasladó a Nueva York, donde trabajó en la revista Mademoiselle y, crucialmente, profundizó sus estudios poéticos en talleres con figuras como Kenneth Koch, Robert Lowell y Stanley Kunitz. En este ambiente neoyorquino, entró en contacto con las corrientes que más influirían en su obra inicial: la Escuela de Nueva York, los poetas Black Mountain y los objetivistas, especialmente Frank O’Hara, Barbara Guest y George Oppen. Su primer libro, Change of Address, fue publicado en 1966. Fue poeta residente en el Taller de Escritores de Iowa (1969) y, posteriormente, comenzó la que sería una larga trayectoria académica en la Universidad Estatal de San Francisco (SFSU), entre 1972 y 1992, donde dirigió el Poetry Center y fundó los Archivos de Poesía Americana. Su poesía es conocida por su sofisticada deconstrucción del lenguaje y su experimentación con la página, que evolucionó desde formas más líricas hacia una poesía visual y conceptual, donde la distribución espacial del texto, los márgenes, el uso de diferentes tipografías y la inclusión de errores y fragmentos se convierten en elementos centrales de significado. Obras como when new time folds up (1993) y, especialmente, Movable Type (2011), son ejemplos de esta “poética visual”. Fundó y editó la revista HOW(ever) (1983-1991), dedicada a publicar y recuperar la obra de poetas mujeres innovadoras, tanto contemporáneas como modernistas (HD, Mina Loy y Mary Butts). Esta labor editorial continuó con la revista digital How2. Su producción incluye, entre otros títulos: What I Want (1974), Each Next: narratives (1980), WING (1995), il cuore: the heart—Selected Poems 1970–1995 (1997), Movable Type (2011) y su obra ensayística recogida en Translating the Unspeakable: Poetry and the Innovative Necessity (2000), de donde se ha extraído el ensayo que aquí publicamos. Recibió el Premio de Poesía Frank O’Hara, el Discovery Award de la Academia Americana, así como dos becas del National Endowment for the Arts y la prestigiosa beca Guggenheim en 1981.
Nancy Spero y HD
Este ensayo-carta fue escrito en respuesta a un artículo que leí en M/E/A/N/I/N/G 9 (1991), una revista y foro feminista de artes visuales (Nueva York) cuya postura era crítica con las prácticas de la comunidad artística convencional. Sus coeditoras, Mira Schor y Susan Bee, amablemente me enviaron mi suscripción a Roma, donde, pocos días antes, me había impresionado profundamente un grupo de obras de Nancy Spero expuestas en uno de los edificios antiguos de techos altísimos que se encuentran en el centro storico. Esto, sumado a una relectura fortuita de Trilogy, de HD, provocó la necesidad de explorar la diferencia entre lo que es de nueva creación y cómo a menudo se exagera (y se desplaza) con retórica antigua y un romanticismo peligroso.
* * *
Estas reflexiones han tenido lugar paralelamente a la inauguración de la exposición de Nancy Spero, Diosa del cielo, acróbata egipcia, su primera en Roma en el Stefania Galería Miscetti, una ocasión casi paralela a la llegada de collages relacionados de Spero en o.blek 9. Dichos eventos se han superpuesto a mi relectura de Trilogy de HDy me han sorprendido recientemente las conexiones entre Spero y HD, cómo sus métodos subrayan e iluminan el territorio explorado recientemente por Amelia Jones en su pieza, “La ausencia del cuerpo” (M/E/A/N/I/N/G 9).
Jones escribe que “La ruptura literal del cuerpo del enemigo es un medio para aniquilar cortando, rechazando el flujo que se percibe fuera de control en el cuerpo de la (m)other[1]—temida (fantaseada) como peligrosamente ilimitado y amenazante para el orden masculino”. Recuerdo, mientras leía, una imagen fotográfica particularmente devastadora utilizada por Spero que representa a una mujer, con la cabeza girada hacia abajo y alejada de la cámara, con la boca amordazada, su cuerpo desnudo completamente atado con una cuerda de tal manera que se puede ver cómo presiona contra su carne, como si se tratara de cortar o contener a la fuerza algún flujo o corriente peligrosa. Esta foto recortada es reproducida por Spero dos veces: una vez en sombra oscura y, de nuevo a su derecha y ligeramente más arriba, la misma fotografía está iluminada con detalles crudos, subrayada con el pie de foto de periódico “Document trouve sur un membre de La Gestapo”. Este collage es un hito en el esfuerzo de Spero por reencarnar la historia femenina perdida de la “humanidad”. Al hacer que el espectador observe esta imagen, la arrebata del bolsillo de la Gestapo, exponiendo y rechazando su oscura erótica de borrado y control absoluto.
HD, que escribió Trilogy durante los años de constante amenaza de la Segunda Guerra Mundial, optó por una interpretación más mística del espíritu femenino en la historia, al tiempo que profundizaba en sus múltiples encarnaciones y lo reinstauraba a través de una larga serie de imágenes específicas del lugar, de las cuales se extraen algunos fragmentos:
La hemos visto
en todo el mundo.
Nuestra Señora del Jilguero.
Nuestra Señora del Candelabro.
Nuestra Señora de la Granada.
Nuestra Señora de la Silla.
[. . .]
hemos visto su redecilla
puesta sobre su cabello
[. . .]
la hemos visto con flecha, con palomas
y corazón como una enamorada
(HD, 1973, parte 29)
Ella es la contraparte de la moneda
del terror primitivo;
ella es el no-miedo, ella es el no-guerra,
pero ella no es una figura simbólica
(HD, 1973, parte 39)
HD se posiciona con mayor firmeza allí donde reside el poder maternal, en una narrativa fluida y multifacética que activa la presencia femenina históricamente ignorada. Para ella, el fragmento, aunque parcial, no sereduce a una “carencia”, sino que se reconstruye con la urgencia de una superviviente como un “elemento particular” (una capa o aspecto incrustado) dentro del texto femenino recuperado –visible yoculto– como en la escritura antigua borrada del papiro cada vez que se escribe un nuevo mensaje, pero que siempre contiene la acumulación sombría de orígenes, palabras y alfabetos que se espesan con el tiempo. La novela de HD, Palimpsest, da nombre a ese entrelazamiento de tramas y signos.
Así como HD reconoció cierta presencia femenina en el mundo antiguo e intentó reinterpretarla míticamente, como parte de una práctica de escritura empoderadora, Spero ha reconocido el necesario déjà vu evocado en el juego de la memoria entre iconos antiguos y representaciones femeninas contemporáneas. Los iconos modernos de Spero no evitan el terror primitivo; de hecho, sus cuerpos femeninos a menudo representan la “contraparte de la moneda” del “no-miedo”, la “no-guerra” de HD. Spero ha señalado en una carta reciente cómo le sorprendió una similitud entre el texto de una fábula sumeria del siglo V a. C. (utilizada en su serie “Torture of Women”, 1974-76): “Sobre el cuerpo de ella se puso de pie él, y con su cuchillo lo partió como un pez plano en dos mitades, y con una de ellas hizo una cubierta para los cielos”; y la irónica reinterpretación que hace HD del mito en Helen in Egypt (utilizada en las “Notas sobre el tiempo” de Spero , 1976-1979):
…cómo quedó completamente absorta
por Hermes, a la orden de Zeus,
cómo regresó a Esparta,
cómo fue ahorcada en Rodas
y el cordón se convirtió en un arcoíris . . .
A Spero le interesa cómo ambas citas resaltan patrones míticos similares –aunque con interpretaciones distintas– en los que una mujer es primero brutalizada y luego glorificada (apartada de la cotidianidad) … lo que ella llama “los dos extremos de la posición de la mujer”. Al igual que HD, se rebela contra una representación reduccionista, insustancial y simplista de la existencia femenina. Desea “registrar los aspectos celebratorios de la vida de las mujeres, así como los infernales”.
Al sacar a su mujer atada de la sombra del clasicismo precristiano y llevarla a la dura lucha de la modernidad judeocristiana, Spero no se conforma con que esta imagen abismal represente únicamente un destino de inevitabilidad femenina, sino que, al igual que HD, instiga la multiplicidad: un “campo abierto” extendido de narrativas no secuenciales ni ordenadas en las que los guiones de tortura y aniquilación cultural se mezclan con un repertorio de mujeres que, enérgicamente y a menudo de forma torpe y cómica, descubren nuevas tramas para sí mismas en medio de capítulos antiguos.
En la exposición de Spero en Roma, mujeres de diversas familias históricas y raciales representan sus roles sexuales y de clase en su teatro de collage reciclado. Mujeres exuberantes y poderosas corren “fuera de control”: Marlene Dietrich, con un traje de pantalón, camina directamente hacia ti acompañada de una bailarina tailandesa impresa en múltiples copias para formar una especie de coro. Sobre ellas, una mujer completamente travesti se sienta en una silla, con expresión divertida, mientras que mujeres con las piernas abiertas –en primer plano– te confrontan con la inmediatez de una revista porno. En parte arqueológica/fotográfica y en parte ficción, chicas blancas de los ochenta hacen ejercicios aeróbicos junto a figuras maternas egipcias.
El rechazo de Spero a la historia desencarnada no es una decisión sobredeterminada. Las innegables imágenes de mujeres torturadas a lo largo del tiempo histórico son una especie de advertencia y contrapeso.Sus femmes en parade no representan un encubrimiento marginal, que solo escenifica las capas idealizadas del mille feuille. El objetivo de su Mujer moderna es la presencia y la actividad física… además del aire libre de espacios lo suficientemente amplios (paredes, cúpulas, laterales de edificios) para desprenderse de la conciencia encubierta de la “mirada masculina” y devolver la mirada con audacia, un campo lo suficientemente amplio como para recuperar y confrontar –incluso constituir– su propia historia.
HD y Spero comparten el deseo formalizado de irrumpir en la construcción masculina/tradicional “cómoda” y claustrofóbica del cuerpo femenino e incluir a la persona falible, el punto de vista provisional como parte legítima de la existencia humana femenina tal como aparece y reaparece en la historia. Para usar la distinción de Amelia Jones, HD ySpero han creado (y fantaseado) un mundo de presencia femenina que materializa la pérdida en lugar de paliarla.
En la Cassa di Risparmio, un importante banco ubicado en el Palazzo Ricci del siglo XVII en la ciudad universitaria italiana de Macerata, hay una colección permanente e imponente de pintura y escultura italiana moderna. Durante una visita reciente, dos cosas me llamaron la atención en el contexto de haber visto la exposición de Spero. La primera fue que, entre más de doscientas obras de esta importante colección, solo una pieza –un paisaje semiabstracto, sombrío y de poderosa pintura, fechado en 1955– era de una mujer, A. Raphael (Mafai), identificada por mi guía (un VIP de este banco amante del arte) como de origen lituano y esposa del pintor Mario Mafai, también representado en la colección. (A mi regreso a Roma, me topé con la reseña de una importante retrospectiva que acababa de inaugurarse en Módena, que presentaba la obra de Antonietta Raphael, allí identificada como una de las tres figuras centrales de la históricamente prestigiosa Scuola Romlana (o Scuola Cavour, junto con Sgr. Mafai.)
El segundo elemento de particular relevancia fue un desnudo de bronce del escultor Augusto Pérez, de 1973, titulado Resurgit (Resurrección), y el robo de afecto que subyace en la descripción de esta obra en el catálogo. Una mujer permanece de pie con la cabeza hacia la mirada del espectador, con los ojos cerrados. Su cuerpo desnudo parece estar atado en varios puntos del torso, los brazos y las manos extendidos, así como alrededor de los muslos y los tobillos, con gruesas tiras de tela que impiden cualquier movimiento de dedos o extremidades. Sus pechos jóvenes, suaves y modelados con sensualidad quedan al descubierto. La “rima” con la fotografía apropiada por Spero de una mujer atada, probablemente judía y encontrada en el cadáver de un nazi, es notable, aunque no sorprendente.
La versión italiana de la mujer atada se encuentra en una de las salas ricamente decoradas del palacio, rodeada de luminosas pinturas, entre ellas las proféticas tecnologías del poder soñadas en color por los principales pintores del futurismo: Ballo, Severini, Ivo, Dottori y Fortunato. En el contexto futurista de la mentalidad bélica que energiza, ella representa la propiedad capturada del enemigo, ahora el preciado botín de los vencedores, quienes aún se encuentran esclavizados por esa antigua creencia –y temor primitivo– en la energía femenina ilimitada, arrebatada a la fuerza.
En el catálogo de la exposición, el bronce de Pérez se describe de la siguiente manera: “Resurgit es una reinvención estupenda de un tema histórico que emerge en la escultura figurativa moderna, auténticamente revolucionaria. Es una de esas figuras que parecen volver ante nuestros ojos, expresando una necesidad apasionada de recuperar el pasado… identificada e individualizada a través de las dolorosas experiencias de una criatura que lucha consigo misma en el confuso laberinto de la ansiedad presente, en medio de su viaje entre el nacimiento y la muerte. (L. Carluccio, crítico de arte)”
Si, en efecto, esta mujer atada ha sido resucitada por el escultor Pérez, ¿por qué se describe la reproducción de un tema aterrador, aunque históricamente común, como una “reinvención estupenda”? ¿Qué hay de nuevo aquí, y mucho menos revolucionario? ¿Qué proyección ciega se esconde tras la retórica del crítico? ¿No será más bien que él ha desviado su “confusión de ansiedad presente” y la ha cooptado con su cómodo zumbido litúrgico de magia cósmica?
Ya no es necesario un análisis exhaustivo de este tipo de interpretaciones de género para constatar la carga del cliché esencialista de la que los artistas y escritores de finales del siglo XX deben liberarse constantemente. Spero y HD han sustituido esta repetición confusa del dolor y el exceso femeninos estereotipados por un vocabulario de complejidad sincera y precisa, demostrándonos que en la diversidad y la especificidad reside la vía de escape de la vaga “otredad”. Han puesto de manifiesto una línea de vida que cambia y que, a su vez, se transforma gracias a su propia lucha por liberarse.
Notas:
[1] Juego intraducible donde la autora coloca la m entre paréntesis delante de la palabra other (otra, en este caso) para formar la palabra mother (madre).
