Diamela Eltit
Diamela Eltit en el performance ‘Zonas de dolor I’, 1980

Cuando leí Lumpérica (1983), la novela más conocida y potente de la actual Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances y Premio Internacional Carlos Fuentes, Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949), siempre pensé que era una continuación, ahora en papel, de lo que, junto a su expareja, el poeta Raúl Zurita, y los artistas visuales Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, hizo en los años feroces del CADA (Colectivo de Acciones de Arte).

No he dejado de pensarlo. Ahora solo lo amplío: cada texto y cada aparición suya parece rodeada por el aura de lo que fue el CADA. Incluso, lo que será la ceremonia de entrega del premio, en unos meses, resulta la antesala de una acción de arte imprevisible, aunque Diamela ya no haga nada, solo mirar. Y en ese mirar se cifre todo.

Vamos un poco atrás, aunque no sé si con eso consiga demostrar algo que es puramente intuitivo y visceral.

La conocí en persona en el 2003, cuando me tocó entrevistarla para un magazine raro, que no me dejaba firmar mis propios textos y tampoco me pagaba, aduciendo que me autorizaba los papeles de la práctica profesional, y lo que más me sorprendió en ese encuentro fue el chisporroteo de sus ojos. Toda ella era un dejo de serenidad, como si viniera de vuelta de un pasado salvaje, de noches de insomnio peleando contra el lenguaje, pero con el lenguaje mismo, y estuviera usando ese tiempo de entrevista conmigo para reestablecerse, haciendo respiración yóguica. Me acuerdo de algunas de sus frases sueltas: “Escribo más en los márgenes que en el centro del texto”; “cuando dejo de tener impulsos, dejo de escribir: no tengo una relación reverencial con la literatura”; “nunca haré literatura consensual”… Pero no eran sus palabras, sus labios moviéndose despacio, sus inhalaciones y exhalaciones fuertes lo que impactaba, sino sus ojos: dos pozos negrísimos en los que no podía adivinarse qué había realmente en el fondo.

Creí entender por qué primero Zurita, y después el ministro Jorge Arrate –su marido hasta ahora, que llegó en medio de la entrevista y me saludó con la cordialidad que los concertacionistas en Chile ya no tienen– quedaron prendados de ella. No era solo la escritura –la escritura de Diamela Eltit, de hecho, es difícil, trabaja sobre el deslizamiento del significante para vaciarlo de la pragmática de todos los días y darle un sentido muy propio en otras semánticas–, sino porque esa escritura se actualizaba en su presencia, en una suerte de performance involuntaria. La palabra solo podía tener sentido en una puesta en escena, en esa sala-comedor donde, ya se sabe, Bolaño criticó desde el menú hasta las servilletas, pero donde yo me sentí serenamente perturbado. O perturbadoramente sereno. Mientras el movimiento de sus manos y la modulación de su boca parecían responder con deferencia sincera a mis preguntas de estudiante en práctica, sus ojos me sacaban de la jugada, negaban lo ya dicho, le daban otro significado.

Eso, creo ahora, lo absorbió de manera intensa en el CADA. y lo mantiene adherido a su inconsciente, al punto que le brota, como acto reflejo, en cada aparición pública. Porque el CADA no fue cualquier cosa: a finales de los setenta, en plena dictadura brutal, Eltit, Zurita y compañía abrazaron justo la performance como el arte dominante para intervenir los espacios públicos y generar una nueva forma de protesta. Lo que perseguían, mediante sus intervenciones estéticas, era justo lo que luego hará Zurita en la poesía chilena y Eltit en la narrativa: provocar interrupciones en la historia que la oficialidad golpista buscaba imponer. De esta forma, los artistas de CADA. asimilaban prácticas y expresiones lingüísticas que el poder militar ya había empleado y reiterado con violencia, devolviéndoselas a la ciudadanía cargadas con otra semántica. Me acuerdo en específico de tres: ¡Ay, Sudamérica! (seis aviones “tomándose” ese cielo de Santiago que la Fuerza Aérea había secuestrado desde 1973, y dejando caer poemas en lugar de bombas, en una resignificación a la imagen traumática de los Hawker Hunter atacando La Moneda); A la hora señalada (videoclip que se apropiaba del título del western de Gary Cooper, en donde Zurita y Castillo simulan batirse a “duelo”, pero sin armas, cambiando el significado de “duelo”, en tanto enfrentamiento violento, por “duelo” como superación de un dolor); y No + … (frase propuesta en 1983, primero como prefijo para que pudiera ser completada por cualquier ciudadano en muros, papeles, carteles, mítines: No + tortura; No + violencia; No + Pinochet, etc.; y que luego se convertiría en consigna política durante el plebiscito de 1988).

El colectivo se disolvió en 1985. Y mientras Zurita siguió haciendo algunas cosas en solitario (escenas cercanas al body art extremo del accionismo vienés: quemarse una mejilla con un hierro ardiendo, intentar cegarse con amoníaco), Diamela Eltit cerró los labios y abrió los ojos.

Esa es mi lectura, y su matriz definitoria para ese gesto es Lumpérica, su novela mayor de la que se desprenden todas las demás; un libro-miscelánea-artefacto donde el foco de atención es una mujer llamada L, quien se dedica a pernoctar en un parque. No hay más trama, no hay mayor argumento progresivo que ese. Esa mujer que asume el parque como escenario para sus representaciones mínimas, sutiles, intrascendentes, respeta una de las mayores consignas vanguardistas: el arte debe perturbar, más que hacer concesiones. Y la quietud perturba; el silencio perturba, más si es acompañado por sendas miradas. Dentro de la novela, y alrededor de L, se multiplican los apuntes, los apartados numerados, las didascálicas y las conjeturas de quien la observa: cómo filmar un video en torno a la situación; cómo narrar, o no narrar, esa noche de L, semiiluminada por las farolas públicas, etc.:

Hacia el pasto se desliza ella para revolcarse y enfriar su carne. Ese césped disparejo deja a pedazos aparecer la tierra, así pasto y tierra se adhieren a su carne. Para el que la mira es un espectáculo desolador porque balbucea. Cada uno de sus nombres es desmentido por su facha.

Pero relumbra, aún en plena oscuridad relumbra.

Como bautizada se celebra entre ellos, mientras sus propias manos se acarician en profundidad perdiéndose entre sus huecos. Partiendo desde la ordinariez más profunda hasta llegar por pose a la extrema delicadeza.

Ella deja oír restos del lenguaje, retazos de signos. Socavada por tierra y pasto. Nutrida de savia.

Y también:

Entonces/ Los chilenos esperamos los mensajes/ L. Iluminada, toda ella/ Piensa en Lezama y se las frota/ Con James Joyce se las frota/ Con Neruda Pablo se las frota/ Con Juan Rulfo se las frota/ Con E. Pound se las frota/ Con Robbe-Grillet se las frota/ Con cualquier fulano se frota las antenas.

Eso me quedó claro tras leerla y tras la entrevista: que Eltit no sólo está contando la historia de una mujer, sino su propio proceso de escritura: puede ser que a quien la mire (o a quien la lea), le parezca “desolador” ese “balbuceo”. No obstante, importa más incidir en la realidad con una literatura que desafía ese lenguaje y esos signos, aprendidos con estructuras y agentes socializadores impositivos, para “nutrirse de savia”. A partir de aquí la semejanza con Zurita se volverá más difusa, pues si el camino del autor de Purgatorio era recorrer las posibilidades del lenguaje corporal para llegar a articular un lenguaje escrito, el de Lumpérica será escribir para, justamente, ir perdiendo el lenguaje verbal y acercarse así a la posibilidad de expresión del propio cuerpo (constreñido históricamente, en el caso del cuerpo de la mujer; violentado coyunturalmente, en el caso de los cuerpos los vejados por la dictadura).

Así son las performances calmadas de Eltit: controversia; apropiación del espacio marginal y reapropiación del espacio público; reclamo de esos lugares de enunciación (el cielo, el cuerpo, la oposición) censurados o hipervigilados por cualquier régimen… incluso por ese régimen pomposo y consagratorio que impone la FIL en noviembre.

Me muero de ganas de ver esa ceremonia. Y de leer entre líneas cada gesto de Diamela, porque es ahí donde se actualiza cada nuevo libro lumpérico suyo y donde, justamente, se cifra su aporte artístico.

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Felipe Ríos Baeza (Santiago de Chile, 1981). Escritor, comunicólogo social y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Es autor del volumen de cuentos Satori (2018) y de las novelas Clowns (2016) e Infectados (próxima aparición: 2020). Ha publicado, además, El texto desbordado. Aproximaciones contemporáneas al fenómeno literario y artístico (2019); El desvarío ilustrado. Ensayos sobre literatura hispanoamericana contemporánea (2014) y los dos volúmenes de Roberto Bolaño: una narrativa en el margen (2013 y 2016), entre otros libros académicos. Se ha desempeñado como profesor e investigador en varias instituciones de educación superior, en materias de literatura, cine, filosofía y estética, además de escribir y coordinar libros críticos dedicados a autores contemporáneos como Enrique Vila-Matas, César Aira y Juan Villoro, entre otros.

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