Al mirar abierto el famoso tríptico de Hieronymus Bosch que cuelga en El Prado, vemos que el artista dividió “el más allá” en tres reinos: El Paraíso (tabla izquierda), El Paraíso imaginario (tabla central), y El Infierno (tabla derecha). Para El Bosco, la imaginación deviene centro, mundo protagónico, espacio-tiempo que recibe (se alimenta de) las luces e idilio bucólico del cielo, de las sombras y del fuego fatuo de los ínferos. El pintor parece decirnos: la imaginación salva y condena, cura y atormenta. O tal vez su mensaje –si es que hay alguno– sea este: la realidad no es más que una zona intermedia entre la casa de Dios y la casa de Lucifer, a la que llegan ecos oníricos (de los personajes, objetos, paisajes, eventos) de ambos hábitats; y a su vez, la imaginación hace posible la realidad.
La tabla central –quizá la más fascinante, la que más réplicas e imitaciones ha tenido–, donde abunda lo humano, gobierna el tríptico. Una composición del primer flamenco que ya contenía varias de las premisas artístico-filosóficas que luego alcanzaron límites enigmáticos durante el Barroco, a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Como señala Hans Belting,
El Bosco nos atrae en El jardín de las delicias hacia una especie de laberinto en el que la variedad de motivos fácilmente nos extravía porque no se nos ofrece ningún hilo rojo que pueda conducirnos al tema […] El estilo narrativo se resiste a la descripción al uso. Siempre que una composición conduce segura nuestra mirada, acabamos perdido en panorama pletórico cuyos motivos se parecen a un compendio léxico […] No es el espacio en perspectiva, sino la pura suma de muchos motivos.[1]
Las palabras/descripción de Belting bien podrían aplicárseles a ciertas obras barrocas. De igual manera, el universo onírico-simbólico que Hieronymus Bosch creó en su tríptico también podría funcionar como puerta de entrada para leer la obra poética de Marosa di Giorgio (Uruguay, 1932-2004). En la escritura de la poeta se muestra un imaginario de fábula cuyos motivos, simbología y personajes parecen sacados del jardín de El Bosco:[2]
Verdes, color rosa, anilladas, dibujadas. Se dice de ellas que tienen relaciones consigo, y se las ve en el espasmo.
O rígidas como un dedo alcanzan a beber en la fuente de las rosas. Están emparentadas con las rosas, las romelias y el peral. Las consideran sólo ensueños, representación de los pecados de los hombres.
Pero, yo, de niñita, a la luz del sol y de la luna, creo en ellas, sé que son, de verdad.
Las vi abrir los labios, negros como la noche, la dentadura de oro, en pos de una almendra, una pepita de calabaza;
enfrentar la propia línea, jugando y peleando; y en el amor a solas, retorcerse hasta morir.[3]
En la prosa poética de Marosa di Giorgio –que podría leerse como una larga novela lírica– hay un tiempo perdido que no es necesario buscar, porque ya el sujeto (en constante metamorfosis: niña, Virgen, Mamá, hada, muñeca, Diablo) habita en esa temporalidad, la recorre a veces con un decir pueril pero a la vez salvaje; otras, con una ingenuidad que oculta una perversa representación del mundo de la infancia-adolescencia: “Detrás de la reja apareció el lobo; apareció como novio, como un hombre habló en voz baja y convincente. Le dijo: Ven. Ella obedeció”.[4] María Negroni ha señalado que “en di Giorgio, la sexualidad […] es un misterio voraz. Indistintamente disimulada con eufemismos […] o sugerida con rodeos”.[5] La poeta uruguaya suele enrarecer sus relatos-poemas –estructurados al modo del fairy-tale— con situaciones perturbadoras que no llegan del todo a visibilizarse, o cuando están a punto, recurre de inmediato a su cíclico tono de aparente ingenuidad, y coloca en escena seres fantástico-mitológicos: “Los hombres se hincaban ante la diosa […], y tenían con ella, un breve y retorcido amor, mas la diosa proseguía indemne […] en su pequeña carretela de hierro, tirada por un león”.[6]
César Aira ha escrito que di Giorgio tiene un “estilo muy peculiar, se lo reconoce a su lectura de una línea cualquiera”.[7] Bien podría hablarse de un estilo Di Giorgio. En sus poemas hay un modo de ser en el lenguaje que se sostiene y proyecta, por un lado, en/desde el extraño –repitámoslo: siempre travestido, metamorfoseándose– sujeto lírico que enuncia/canta, y por otro, en/desde ese fabuloso escenario –jardín de las delicias– en el que suceden sus “relatos-versos”. Historias-poemas que, para mayor fascinación y complejidad, no se quedan ancladas en un universo meramente fantástico, ya que esa “ingenua” perversión (erotismo, sexualidad, incluso incesto y violación) de “niña y adolescente inquieta” no cesa de irrumpir en su escritura, de perturbar de una manera casi musical, como susurros de canción de cuna:
Era una dalia con el centro redondo y negro como el sexo de una mujer fantástica.
Allí se posó una mariposa en oro deslumbrador, hecha de azúcar y esmeralda.
Pero, no era una, eran muchísimas, sobre el sexo solo.
El viento no podía dispersarles.
Y por mucho rato yo fui la dalia y las mariposas hicieron su trabajo.[8]
A su particular imaginario le corresponde un fraseo/dicción muy suya, a veces arbitrario, que recuerda por momentos –trasladada a la prosa– la consciente anarquía sintáctica de los poemas de Emily Dickinson. Los usos sorprendentes de signos de puntuación, los cambios abruptos de tiempos verbales, los versos/frases a veces inacabados, los pensamientos suspendidos, los constantes quiebres en la estructura oracional devinieron sello de la poeta de Amherst. En la escritura de Marosa di Giorgio reconocemos –solo a nivel gramatical, nunca temático– modos compositivos semejantes: “Todo el paisaje era negro; y negros caballos. / Las niñas estábamos pintadas al fuego y la yema. / Y ese viaje que no tuvo fin”.[9]
La operatoria neobarroca en Di Giorgio se da en ambos niveles, el compositivo y el temático. A su universo de seres y situaciones fantásticos y provocadores, le corresponde ese modus tan suyo que hemos descrito. Al respecto, María Guadalupe Luján ha señalado que en la obra de la autora de Los papeles salvajes:
Percibimos la irrupción permanentemente de una corporalidad polimorfa en continua mutación y cambio; en un devenir no humano, en un devenir animal (Deleuze/ Guattari). El deslizamiento y corrimiento de las fronteras entre los géneros (literarios, de especie, o sexuales) parece replicar en la disolución humana de los personajes de la poeta uruguaya que aparecen revestidos de una corporalidad ambigua que permite la emergencia de nuevas identidades […] El código neobarroco que se inicia como rasgo estético de la producción marosiana en los ochenta, pero que se intensifica en los noventa, se expresa de manera contundente en: la experiencia fragmentada, el cambio, el movimiento, la metamorfosis; el juego de reflejos y de ilusiones, […] mundos que en su representación nos ofrecen una naturaleza exacerbada donde a través de una hiperbolización de lo sexual, habilita la multiplicación de perspectivas y centros.[10]
Escritoras como di Giorgio parecen devolverle a la poesía esos dioses o duendes que una zona decisiva del Occidente secular ha pretendido expulsar de los territorios de la Letra. No es que la mundanidad esté ausente en sus poemas, pero lo mundano se desprende (o es un cronotropo más, digamos que “impuro”) del mundo simbólico-imaginario. Sus prosas poéticas son como fábulas en reverso, en deconstrucción: hay un constante devenir circular de los personajes, de lo humano a lo animal y otra vez a lo humano…, ad infinitum; las identidades no llegan a fijarse, por lo general se muestran/actúan en fugas barrocas:
Y las zorras de la nieve, de aguda cara y entendimiento agudo, dirán historias mentirosas, y tú las desmentirás riendo. Y entre niños fugaces y las campanillas inquietas de los trineos y mariposas grandes como pájaros, te enamorarás de una alta niña alada con las pupilas como dos grageas azules, como dos perlas; y yo huiré entre el muérdago y el cristal llamando a mis novios de antes, a mis amigos del bosque –ya no recuerdo si renos o muchachos.[11]
Su literatura es también una “temporada en el infierno” de los sueños –muchas veces pesadillas, lo que engendran los sueños de la razón– del espíritu finisecular; averno que por momentos salva de ese otro con mayor presencia: el afuera de la página, la realidad. Por ello, su literatura es moderna desde los ecos de Lautréamont y los surrealistas; y neobarroca en sus afinidades con un Perlongher, por poner uno de los más “perversos” ejemplos del espíritu neobarroco:
Estaba tendida en la camilla, lacia y levemente arrollada. Blanca. Ojos de precipicio, que entornaba sin darse cuenta, acaso huyendo de la luz, de los atractivos.
Le preguntó:
—¿Sangra… habitualmente?… ¿Desde cuándo…? Ella movió apenas los labios.
—Bien… veremos. Álcese un poco la ropa.
El consultorio estaba en total silencio. Se oía un tic tac, sin embargo.
Después de unos minutos apareció el sexo entre vellones rojos, rubios, negros. El médico buscó el pequeño agujero, y le insertó con sumo cuidado un adminículo delgado con espejo que indagó en un más allá misterioso, por varios segundos. Al retirarlo se oyó un leve tic, un levísimo fru fru, un rumorcito que no era de este mundo ni de ninguno.
Ella se acomodó, se amorató, quedó como una cereza, y volvió a ser marmórea y única.[12]
Bien podría contemplarse El jardín de las delicias –una buena reproducción sería suficiente, aunque visitar/situarnos en El Prado no debe descartarse– con una voz en off leyendo poemas de Marosa di Giorgio. El resultado sería una aventura artística que transitaría del barroco primitivo hasta el neobarroco hispanoamericano; también sería un filme donde los personajes de El Bosco hablarían neobarroso, habitantes –sobre todo en las tablas central y derecha: Paraíso imaginario e Infierno— de “el hondo bajo fondo donde el barro se subleva”. Esto es, un mapa imaginario donde las aguas de la cuenca del Plata corren paralelas (y a veces confluyen, se confunden) con las aguas del Rin.
* Este fragmento pertenece a Pablo de Cuba Soria, La poesía neobarroca o el remolino medusario, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2021.
Notas:
[1] Hans Belting: El Bosco. El jardín de las delicias, Abada Editores, Madrid, 2015, p. 20.
[2] También hay varios puntos de encuentro entre el imaginario de Di Giorgio y las obras pictóricas de contemporáneas suyas como Leonora Carrington y Remedios Varo. Vasos comunicantes barroco-surrealistas confluyen entre la escritura de la poeta y las artistas mencionadas.
[3] Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer: Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1997, pp. 179-180.
[4] Ibídem, p. 194.
[5] María Negroni: Galería fantástica, Siglo XXI, Ciudad de México, 2009, p. 88.
[6] Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer: ob. cit., p. 190.
[7] César Aira: Diccionario de autores latinoamericanos, Tajamar, Santiago de Chile, 2018, p. 200.
[8] Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer: ob. cit., pp. 197-198.
[9] Marosa di Giorgio: La edad anaranjada, Fondo de Animal Editores, Guayaquil, 2012, p. 20.
[10] María Guadalupe Luján: “Transmutaciones neobarrocas: corporalidades en tensión en Misales de Marosa di Giorgio”, 2018.
[11] Marosa di Giorgio: ob. cit., p. 38.
[12] Ibídem, p. 29.
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Estoy impresionada, descubro que existen otros mundos, otros hombres que hablan de poesía usando las palabras exactas o inexartas pero dicen lo que me hace sentir que este mundo también es el mío, que a él pertenezco, yo que no tengo una patria porque tengo tres.
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