Miguel Coyula conversa sobre su segunda novela, publicada en Madrid por Ediciones Deslinde

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Miguel Coyula en 2019 en Colombia. Foto: Miguel Coyula / Facebook.
Miguel Coyula en 2019 en Colombia. Foto: Miguel Coyula / Facebook.

La segunda novela de Miguel Coyula, La isla vertical (2022), se presentará en Madrid el martes 6 de septiembre de 2022. Más conocido por su obra cinematográfica, Coyula prolonga en la literatura el espíritu dinámico, transgresor, experimental, disruptivo, que se percibe en sus películas. Sin embargo, su literatura abraza una singularidad propia, quizás debido a la naturaleza del material estético, quizás a que el cineasta encuentra ahí un nuevo cauce expresivo para sus cuestionamientos.

“Realidad y novela distópicas: un cataclismo, del que no se dan todos los detalles –el narrador advierte que no va a describir cómo sucedió– […] deja sólo dos rascacielos medio hundidos en el mar con algunos […] habitantes, afectados por una nueva forma de radiación ultravioleta que provoca mutaciones en sus cuerpos y también en sus mentes. Confinados por «la maldita circunstancia del mar por todas partes», las privaciones y el encierro hacen que desconfíen de todo. Desde un narrador casi omnisciente que alterna con el protagonista, Marcos, observamos la fatal deshumanización de estas personas, su intento desesperado de supervivencia en un inevitable apocalipsis”, así anota la editorial el núcleo argumental del libro, que en realidad es una narración donde sorprende, más que la anécdota, el continuo rompimiento del sistema de expectativas, el perfilado diseño de personajes, la destreza en la construcción de los ambientes…

Si algo me llama la atención del libro es la instrumentación del género distópico y el engranaje textual de la narración. Aunque la distopía es un género explotado ampliamente en el cine y la literatura, el autor de La isla vertical consigue (con pastiche de referentes incluido) plantear un universo propio.

Junto a ese despliegue de las pautas de la distopía, destaca en La isla vertical su heterodoxia constructiva en tanto novela, una condición que se robustece justo por el montaje de diversos modelos textuales (cartas, diarios, sueños, novela dentro de la novela, cruces de voces narrativas…) Coyula resuelve dotar de organicidad su eruptivo andamiaje al hacer que cada uno de esos modelos tribute al delineado (complejización) de los personajes, del discurso, de la trama.

La publicación de esta obra (re)activará las asociaciones entre la producción fílmica y literaria de Coyula. En ese cruce se devela con particularidad el imaginario singularísimo de este autor que no para de retar al pensamiento. Próxima a ser presentada en Madrid esta nueva novela, Coyula aceptó conversar acerca de su específico amorío con la literatura y de ciertos espacios temáticos y constructivos presentes en La isla vertical.

Cubierta de ‘La isla vertical’, Miguel Coyula, Ediciones Deslinde, Madrid, 2022.
Cubierta de ‘La isla vertical’, Miguel Coyula, Ediciones Deslinde, Madrid, 2022.

¿Cómo asumes la literatura? ¿Qué posición ocupa en el conjunto de tu obra?

Realmente para mí antes del cine vino la literatura. Escribí una ingenua novela de fantasía heroica, donde había más horror que heroísmo cuando tenía 12 años, en una máquina de escribir Remington de la década del cincuenta. Pero siempre he estado bastante retrasado con la literatura. Luego entre los 17 y 19 años, escribí unos cuentos que muchos años más tarde Carlos Velazco público en la revista Unión. En 1999 escribí mi primera novela Mar rojo, Mal azul, pero igual quedó tirada hasta que en el 2013, Omar Corral, un amigo mexicano la leyó y recomendó a La Pereza Ediciones.

El método productivo del Coyula realizador audiovisual es bastante singular. ¿Cómo operas en el caso de la literatura? Podrías comentar un poco acerca del proceso de creación de La isla vertical. ¿Cómo nace la historia?, ¿continúas la anécdota de tu anterior novela?, ¿qué referentes o intereses estéticos motivaron el tratamiento que imprimes a tu argumento? Cuéntame al respecto.

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Fue un proceso singular, porque escribí más de la mitad en inglés, en el 2005, justo antes de comenzar a filmar Memorias del desarrollo. Quería experimentar con la escritura en inglés para jugar con un lenguaje directo, pragmático, con oraciones cortas. Pero comencé Memorias del desarrollo y La isla vertical quedo ahí, y justo ahora, después de estrenar Corazón azul en el 2021, fue que la retomé. Tenía lugar después de los sucesos de Mar rojo, mal azul. Y aunque no comparten ningún personaje, traté de imaginar como sería la vida en ese nuevo mundo. Creo que el origen de la novela está en la película Space Warrior Baldios (1981), conocida en Cuba como Yaltus.

Era una película singular, transición del género mecha hacia temas de fuerte tinte ecológico, y llena de un pesimismo tan fuerte que cuando se estrenó en Cuba fue un fracaso, los niños salían deprimidos del cine esperando otro Voltus V. Hay una secuencia donde la mayor parte de la tierra es cubierta por olas enormes al derretirse el hielo de los polos. Yo siempre viví en un edificio con vista hacia el mar y esa secuencia se volvió una pesadilla bastante frecuente para mí en la infancia.

En la novela también hay un poco de dos libros: Memorias del subsuelo (1864), que tuvo un gran impacto en mí, y Cataclismo en Iris (1965), otro libro que me marcó. Presumo que, por otro lado, la novela tiene elementos del video juego Silent Hill (1999) y también del mundo de Waterworld (1995), que me interesaba. Otra película que influyó fue Damage (1992), por la obsesión del personaje que interpreta Jemery Irons. O sea, la novela se nutre mayormente de obras a las que tuve acceso en la adolescencia. Pero no puedo decir que sea un proceso consciente (muchas influencias las descubro ahora en la distancia). No puedo explicarlo, es simplemente algo sensorial, el caos, lo impredecible.

El mar siempre ha tenido una tremenda importancia para mí. Pero experimento algo similar con el fuego, pero incluso el fuego palidece frente a la inmensidad del océano. También me interesan los personajes inadaptados y esta era una oportunidad de explorar su angustia y comportamientos en un espacio más reducido y precario. Te confieso que al escribir el libro no pensé esencialmente en un paralelo con Cuba. Eso vino después, quizás estaba en el subconsciente. Pero sí tuve claro que el paralelo no debía ser obvio. Me inspiré en los sueños y pesadillas, donde las locaciones están muchas veces trasmutadas.

En La isla vertical se identifican de inmediato un conjunto de pautas estéticas garantes del significativo peso del estilo en la novela, y esenciales para las interpretaciones del argumento. Instrumentas códigos de la distopía, del cómic, de la literatura existencialista… en la construcción de la realidad, en la estructura de la narración, en la caracterización de los personajes. ¿Qué te interesa de esos patrones? ¿Cómo manejas esas influencias?

Si uno va al núcleo de la novela, su historia es bastante sencilla. Por eso involuntariamente buscaba sabotear la narración a cada momento y añadir más capas narrativas que pudieran complejizar su interpretación. Sí te puedo decir que el realismo no me ha interesado nunca como creador. Me aburre incluso mantener un mismo género o estilo. Creo que el estilo de la obra debe trasmutar junto con su temática, es una oportunidad. Sin embargo, en La isla vertical hay una sección donde imagino a los personajes en un contexto realista, pero es ese segmento realista lo que representa la ucronía dentro de ese relato; es precisamente la normalidad, que es en este caso el material en bruto que sirve de inspiración para crear los personajes, una deconstrucción. Decir cómo se inscribe eso en la literatura cubana, creo que no podría, ni me corresponde hacerlo.

A propósito, hace algunos años la crítica nacional comenzó a detectar una fuga del “factor Cuba” entre los narradores más jóvenes del país. La cual veían como una reacción a la vulgarización de la literatura realista. Pero existe en Cuba una apreciable tradición de literatura especulativa. ¿Te reconoces dentro de alguna zona de la literatura cubana? ¿Se relaciona tu escritura con alguna de esas tradiciones o sostiene contactos con algún autor u obra puntuales?

Realmente confieso no haber podido leer muchos libros de ciencia ficción cubanos. Por una razón, no puedo leer un libro en una computadora, y tampoco tengo tablet. Así que lo poco que he leído ha sido porque me lo han prestado, o me han regalado ejemplares físicos. Jorge Enrique Lage me regaló hace 5 años Carbono 14 y La Autopista The Movie.

Como te decía, mi primera formación artística vino de obras que no eran cubanas, aunque filtradas desde el contexto inevitable de haberlas digerido en Cuba. Así adquirían tal vez otra dimensión de la que no era consciente. También mi relación con la literatura ha sido intermitente (desde que me distrajo el cine), no he tenido mucha oportunidad de compartir dentro de círculos literarios.

Por otro lado, paso tanto tiempo en mis creaciones que me cuesta volver a la realidad, es curioso porque pudiera verse como un escapismo, pero los escapismos son hacia lugares mejores. Recuerdo la película Seconds (1996) donde el protagonista busca una vida vacía en hedonismos. Tal vez haya algo masoquista al intentar buscar belleza en el horror. Pero lo cierto es que prefiero mil veces un día nublado a uno soleado. El sol no me inspira. Y especialmente el de Cuba es terrible, su luz asesina cualquier misterio.

Resulta casi imposible, dado los vestigios presentes en la narración, no establecer vínculos entre la novela y la realidad. La literatura especulativa –incluso juegas acá con algunas características de la ciencia ficción– es muy proclive a ser leída como metáfora, alegoría de la realidad. Sospecho –tal vez sea una deriva interpretativa muy personal–, que trazas una parábola respecto a cierto estado del imaginario o la sensibilidad cubana del presente. ¿Tomas ciertos índices del presente cubano para imaginar un futuro en el relato ucrónico escrito por el narrador?

Realmente traté de imaginar que todo lo que vivimos ahora había sucedido hace medio siglo. No hay referencias a sistemas políticos anteriores al cataclismo. Tan sólo una y también es vaga, ni a su protagonista parece importarle demasiado.

Pero sin dudad el lector quedará atrapado por la construcción del mundo habitado por Marcos, el personaje protagónico: la atmósfera vivida en ese edificio encajado en medio del océano, sobreviviente a un apocalipsis consecuencia del “cambio que muchos llamarían democrático”, trazan interesantes parábolas con la realidad. Las relaciones interpersonales, clasistas y eróticas existentes en ese habitus caótico y visceral, abrazado por la putrefacción y el hambre, sucintan demasiadas asociaciones, y son literariamente inquietantes.

Ahí mencionaste la única referencia sociopolítica directa que tiene la novela. Todo esto sucedió después del “cambio que muchos llamarían democrático”. Para mí la democracia es una palabra vacía. Creo que no existe, pero los políticos se ven obligados a utilizarla constantemente hasta el punto de perder su significado. Y su propia trasmutación ha sido magnificada para incluir un sinnúmero de prácticas que tienen poco que ver con la democracia. Por eso en el mundo de la novela ni siquiera las figuras políticas de antaño tienen relevancia. El mundo ha cambiado tanto que ya no importa una contextualización geográfica directa.

El edificio termina siendo como un pueblo pequeño, donde es más fácil discernir las mecánicas de relaciones (al igual que en Cuba). Es como una vuelta a la prehistoria, a una comunidad primitiva, sin posibilidades aparentes de evolucionar. El edificio está condenado. Pienso también, que cualquier cambio que suceda en Cuba tendrá que lidiar con la corrupción intrínseca de la mayoría de los países latinoamericanos, combinado con la deformación moral que tardará décadas en reformarse, ojalá me equivoque, pero creo que yo no lo voy a ver.

Si algo enriquece la narración de La isla vertical es su concepción fragmentaria; ensayas una suerte de “caja china” que te ayuda a trenzar varios niveles textuales y de realidad. ¿Fue una solución para desarrollar la anécdota, o un propósito creativo anterior a la misma?

Sentí que si utilizaba a Marcos como único narrador yo mismo me iba aburrir como autor. Pero en este caso me concentré en sacar los demonios de los personajes. Era un balance entre visceralidad y concepto. Siempre he pensado que es mejor escribir por intuición y después los conceptos emergen con la estructura. Y cada vez tengo menos paciencia con las estructuras lineales.

¿No crees que el espejeo entre el personaje de Marcos y el narrador resultará especialmente interesante al lector, la tensión entre el cinismo del primero, su sed de libertad, y el fatalismo del segundo?

Marcos está inspirado, en gran parte, en un gran amigo, alguien que tuvo un cambio bastante traumático en su adolescencia y aunque han pasado décadas, una parte suya ha quedado atrapada en una post-adolescencia que ha durado incluso más de cincuenta años. Es una persona que ha logrado mantenerse fuera del sistema por siete décadas, pero pagando el precio de la soledad. Plenamente consciente de su situación. Es digno y trágico. Eso me pareció fascinante, es el tipo de personaje que siempre me ha atraído. Traté de imaginarlo en esa época de su juventud para hacer un espejo propio de mi adolescencia. De alguna manera es un coming of age, con la única diferencia de que, en este género, el personaje crece con lecciones de vida, y bueno aquí, para no arruinar la trama, recuerdo una canción de Ray Charles cuando dice “I’ve made up my mind to live in memories of the lonesome times”.

La novela es también una historia de amor imposible, donde se cuestiona si la obsesión es otra forma de amor también. La obsesión por transformarse en otro tipo de humano. Esa transformación es física también y está, además, en Mar rojo, mal azul, cuando el protagonista se vuelve inmune a la lluvia ácida. Pero en La isla vertical es debatible si hay catarsis, o si la obsesión representa la castración simbólica de la vida sentimental del protagonista. Muy pocas personas logran superar estas etapas y hacer que la obsesión y sus demonios coincidan con el amor. Me refiero a una libertad política, emocional y sexual.

En el mayor de los casos las personas “sacrifican su integridad por una vida más cómoda y mediocre”, como dice el Caso No. 1 en Corazón azul. Y aunque Žižek ha dicho que la peor pesadilla es hacer realidad la fantasía, Marcos decide dar un paso en esa dirección, aunque se enfrenta a un ser que representa la fuerza más caótica de la naturaleza: El personaje de Malva.

Como narrador traté de experimentar y mirar todo esto, esa etapa incierta de la vida, con distancia emocional. Este narrador es alguien que puede incluso encontrar belleza en el horror de los personajes, sin importarle demasiado lo que les ocurre. Es alguien que trata de entender los mecanismos psicológicos de Marcos, un narrador omnisciente que incluso muchas veces conoce ese lugar y sus habitantes, más que el propio Marcos. Y más que el propio lector a quien también deliberadamente le omite detalles. Es un narrador que puede olvidarse de la historia para entrar en contradicciones con su creación. La experimentación con la forma de narrar es algo que estaba desde el principio cuando comencé a escribirla hace 17 años, pero creo que la propia distancia con ese material hizo que el experimento fluyera mejor.

Vuelves en la novela sobre las figuras de “el padre” y “la relación amorosa/familiar”, patentes en las zonas imaginativa (distópica) y realista (el mundo del narrador). Ambos temas son recurrentes en tu producción fílmica y literaria. ¿Por qué?

Eso es muy curioso, la figura del padre ausente, que en Cucarachas rojas aparece mediante la trama de un hombre que ha violado a su hija, y en Corazón azul literalmente a través de la figura de Fidel Castro como padre de una de los protagonistas, en La isla vertical sigue ausente, quizás sin un trasfondo tan tremendista como en los dos casos anteriores; aquí es una persona con una historia más común, pero se le dedica más tiempo. No siempre los personajes inadaptados vienen de familias disfuncionales. A veces hay un componente de configuración genético independiente de cualquier contexto o experiencia de vida. Puede deberse a que los padres de mi generación estaban trabajando casi todo el tiempo para contribuir al sueño colectivo y ese sea mi modo de traducirlo en lo que escribo. Pero en realidad no sé de dónde sale, porque tuve muy buenos padres. Y ellos mismos ya estaban desilusionados justo en el umbral de mi adolescencia.

“La familia es un mito” dice el Sergio de Memorias del desarrollo cuando se refiere a su hermano. Este texto no aparece en la novela. La familia se impone mientras que el resto de las relaciones se eligen por afinidad. Uno es responsable del mundo que crea, y cuando uno deje de existir, ese mundo también dejará de existir. Entonces prestar demasiada atención a las interacciones sociales me genera siempre conflicto, porque estamos en la tierra por un tiempo muy limitado, y el cerebro viaja mucho más rápido de lo que puedes realizar físicamente. Por eso paso mucho más tiempo en mis creaciones, que en el mundo físico. Creo que regresaré a la literatura en algún momento, pero quiero aprovechar para filmar mientras tenga fuerzas para hacerlo. Lo que más me gusta del cine es que me permite expandirme en múltiples disciplinas, y volvemos al tema de expandir horizontes. Me gustaría experimentar con otras disciplinas, pero como sé que el cine es la que más esfuerzo lleva, trato de concentrarme mientras pueda, en el camino más difícil.

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