Augusto Monterroso conoce tan a fondo los géneros canónicos que prefiere abordarlos como parodia. Desde su título, Obras completas (y otros cuentos), el delgado volumen con el que debutó en 1959, es una lección de ironía: cada frase significa al menos dos cosas y cada texto rinde un irreverente homenaje a la historia de la literatura.

En el relato “El eclipse”, un misionero concibe una estratagema para evitar que los mayas lo sacrifiquen. Sabe que habrá un eclipse total y anuncia: “puedo hacer que el sol se obscurezca en su altura”. Los indios deliberan durante un rato; luego, sacan el corazón de fray Bartolomé. El misionero ignoraba que su “magia” era la ciencia de los astrónomos mayas. En la misma vena, Monterroso se ocupa de la Sinfonía inconclusa de Schubert y demuestra lo desastroso que sería encontrar las partes faltantes de la partitura que el público ha imaginado tan provechosamente durante muchos años. Toda obra perfecta depende de cierta imperfección que permita quejarse de que no sea “perfecta”. Esta paradoja sobre los modos de percibir el arte se ahonda en “El dinosaurio”, que discute la teoría del cuento en siete palabras: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.” El autor se limita a narrar el desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la argumentación pertenecen a la realidad virtual: el lector debe imaginar las condiciones en que el protagonista soñó la bestia que termina ingresando a su universo. De acuerdo con Italo Calvino, estamos ante uno de los máximos ejemplos de rapidez literaria; una sola frase condensa y remata la rica corriente de las historias donde se mezclan los planos de la vigilia y el sueño. De nuevo: la creación deriva de la crítica, de la insumisa relectura. Monterroso brinda solo el desenlace del cuento porque se sirve de una fórmula conocida; el mecanismo se ha usado tanto que unas palabras bastan para inferir la trama. No es extraño que el animal del cuento pertenezca a la lluviosa edad jurásica; estamos ante un tema que se reitera desde el Origen. ¿Significa esto que debamos olvidar su atractiva amenaza? En modo alguno. La parodia preserva la tradición que ridiculiza; ofrece un original camino de retorno para los temas sabidos de antemano.

En su segundo libro, Monterroso recuperó un género aún más antiguo. La Oveja negra y demás fábulas (1969) es una ilustrada reserva para una forma literaria en extinción. En la fábula quedan pocas tierras vírgenes; los animales de Esopo y La Fontaine adornan los pabellones de varias generaciones de celosos taxidermistas. En consecuencia, los padecimientos de esta selva llevan el sello de la hora: la Rana sufre crisis de identidad y teme que sus ancas sepan a pollo y el Rayo, animal de luz, se deprime cuando cae por segunda vez en el mismo sitio y ya no causa suficiente daño.

El bestiario arranca con dos bromas sobre la experiencia zoológica. En primer término, el autor agradece a las autoridades del Zoológico de Chapultepec por haberle permitido entrar en sus jaulas “para observar in situ determinados aspectos de la vida animal”. Esta exageración es un alegre ataque a los que creen que la verosimilitud depende del conocimiento sensible y piensan que solo quien respira el aliento de la fiera tiene derecho a describirla. Al presumir su celo de fabulista enjaulado, Monterroso refrenda su gusto por la sátira y logra que sus palabras se interpreten al revés. La siguiente bandera con la que marca su territorio es el epígrafe de K’nyo Mobutu: “Los animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de este”. Solo al revisar el caprichoso “Índice onomástico y geográfico” que cierra el libro se advierte que Mobutu es un antropófago; por eso no distingue los fiambres animales de los humanos. Al respecto, conviene recordar una sentencia de Movimiento perpetuo: “El verdadero humorista pretende hacer pensar, y a veces hasta hacer reír”. El chiste sobre el antropófago es un pretexto para la reflexión: hay que evitar que los animales literarios se parezcan demasiado a los hombres; la contigüidad excesiva puede llevar a una rancia pedagogía, donde cada graznido es “simbólico” y cada rebuzno “ejemplar”. Monterroso señala los límites de su invención: quienes pastan o rugen en sus fábulas guardan un agudo, aunque siempre relativo, parentesco con quienes fuman o se ruborizan al otro lado de la página.

El escritor irónico pide ser interpretado, pero también previene contra los absurdos de la sobreinterpretación. La fábula inicial de La Oveja negra, “El Conejo y el León”, trata de un psicoanalista que visita la naturaleza y “entiende” que el Conejo se aleja del León por cortesía, para no asustarlo con su fuerza. Este error de lectura alerta contra las indagaciones fáciles: el lebrel con prisas le ladra al árbol equivocado.

Algunos años después del éxito de La Oveja negra, Monterroso se opuso a quienes deseaban no sólo leer sus fábulas sino ser amaestrados por ellas: “Ninguna fábula es dañina excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza” (La palabra mágica). Manual de escepticismo, su obra repudia las verdades absolutas, incluso las que pudieran establecerse en sus páginas, y recurre a tres lemas para vigilar las vastas filosofías y las opiniones de ocasión:

Descubrir el infinito y la eternidad es benéfico.

Preocuparse por el infinito y la eternidad es benéfico.

Creer en el infinito y la eternidad es dañino.

En otras palabras, los grandes asuntos merecen la perplejidad y la reflexión, pero no la fe ciega. La duda es el máximo auxiliar del hombre de ideas. Hay que desconfiar de lo que uno piensa y más aún de lo que uno escribe.

Casi una década después de La Oveja negra, el autor se presentó como novelista y este nuevo desafío extremó su habilidad paródica. Lo demás es silencio (1978) puede ser descrita como “novela reacia”, en honor a la “estrofa reacia” de Alfonso Reyes. Tomado “en serio”, el tema da para una dilatada Bildungsroman; sin embargo, el libro trata modestamente de Eduardo Torres, entrañable genio del lugar común, gloria municipal de San Blas, S. B. Si la vida del protagonista es una fallida educación sentimental, su biografía (siempre falta de sujeto) es una desmañada recopilación de citas y testimonios.

En el epígrafe, la frase final del monólogo de Hamlet (“the rest is silence”) se atribuye a una obra de estruendo (La tempestad); este error anticipa los dislates del falso erudito de San Blas. La novela ofrece el reverso de la literatura de ideas; con Bouvard y Pecuchet comparte el uso de pensamientos desgastados y la condición de obra necesariamente “inacabada”. La estructura fragmentaria de Lo demás es silencio conforma su moral; el protagonista es un ameno desastre narrativo y da lugar a un libro que parece una carpeta revuelta. Obviamente, este “descuido” es tan calculado como la certera prosa de Monterroso (lo mismo puede decirse del humor de Eduardo Torres, que tiene la difícil cualidad de parecer involuntario: “los enanos tienen una especie de sexto sentido que les permite reconocerse a primera vista”). Ante un enemigo jurado de la pedantería y la solemnidad, resulta absurdo hablar de antinovela o de un anticipado posmodernismo. Digamos, sin fanfarrias de simposio, que Lo demás es silencio es el amorfo expediente donde la obra de Torres no llega a suceder.

Además de reciclar géneros establecidos (el cuento, la fábula, la novela), Monterroso ha dedicado al menos tres libros a confundirlos. Movimiento perpetuo (1972), La palabra mágica (1983) y La letra e (1987) alternan la traducción, el ensayo, la nota necrológica, la parábola, el cuestionario y numerosos modos híbridos de la invención narrativa. El primero de estos libros propone el arte combinatorio como única forma de recuperar el variado flujo de la vida: “La vida no es un ensayo, aunque pensemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo”. Como en las Prosas apátridas, de Julio Ramón Ribeyro, enfrentamos textos sin pasaporte. Si el hombre barroco se veía asaltado por el horror vacui, para Monterroso el hombre de fin de milenio sucumbe a un estéril horror diversitatis y se aferra a un orden primario, las “verdades que hay que sostener”. Movimiento perpetuo, La palabra mágica y La letra e son, en un doble sentido, expediciones divertidas: el autor entretiene con la distracción de quien piensa en varias cosas a la vez. Su libertad formal hace que toda aproximación de conjunto parezca autoritaria; Monterroso reclama un lector que aprecie el magnífico desorden de la madeja y resista la tentación de tejer un aburrido chaleco.

Se dirá que La letra e es un diario, pero también ahí se insertan fábulas, cuentos potenciales y el más cómico poema de Eduardo Torres. En su novela La desaparición, Georges Perec exploró las posibilidades creativas de la ausencia; al renunciar al uso de la e, la letra más común en francés, se topó con un obstáculo creativo que lo obligó a torcer la trama en direcciones insospechadas. Algo similar ocurre con el heterodoxo registro de los días monterrosianos: a falta de un género definido, todos los géneros se mezclan en favor de la introspección. En esta escala, el escritor se propuso descubrir lo que no alcanzaba a ver en el espejo: “Se puede ser más sincero con el público, con los demás, que con uno mismo”. El libro es, entre otras cosas, una inesperada reflexión sobre la fama. Si en sus voluminosos Diarios, el consumado promotor del ego Andy Warhol omitió el análisis de la celebridad, en La letra e, el tímido Monterroso se ocupa de las pasiones –no siempre enaltecedoras– que impulsan toda empresa humana: “La gente admira mucho a don Quijote (no el libro, al personaje), pero olvida que todos sus sacrificios, sus desvelos, su defensa de la justicia, su amor incluso estaban encaminados a un solo fin: el aplauso, la fama”.

A diferencia de Conrad, García Márquez o Faulkner, Monterroso no requiere de una topografía definida. Sus asuntos misceláneos se ubican en oficinas, una playa de “olvidadiza arena”, el Nueva York de la Gran Depresión, los cuartos de las criadas, un departamento en París donde se aguarda la llegada de Franz Kafka o un hotel de paso en Santiago de Chile. Hay, sin embargo, temas que pasan con diferente énfasis de un relato a otro. Si en “Movimiento perpetuo” los celos son el inquietante complemento de un amor fiel, en “Bajo otros escombros” se convierten en una tortura digna del Curioso Impertinente: “De pronto sientes en la atmósfera algo raro, y sospechas. Los pañuelos que regalaste empiezan a ser importantes y siempre falta uno y nadie sabe dónde está; sencillamente nadie sabe en dónde está”.

Aunque se interesa en un sinnúmero de cosas, la voz narrativa sigue de cerca el precepto de Quiroga: “Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno”. En cada uno de sus mundos, Monterroso narra con la disciplinada serenidad de quien vive ahí desde siempre. A propósito de Borges, escribe que su literatura incluye el laberinto y el infinito, pero también las “trivialidades trágicas”. Difícil encontrar mejor definición para las tramas de Monterroso que el sentido de lo trágico en lo trivial: nada es completamente irremediable, pero quien sepa ver encontrará en las nimiedades un sufrimiento a su medida. En el cuento “Rosa tierno” un hombre entra en una heladería a matar la soledad; la vista de una mujer hermosa y el sabor dulce de un helado lo transportan a una imaginaria lejanía donde “alguien una vez más piensa con tristeza en él”. Tomadas por separado, la escena de la heladería resulta inofensiva, y la evocación nostálgica, sentimental; la fuerza del relato proviene de su inesperada combinación: el drama se presenta en una mesa salpicada con los lunares de un helado derretido.

El fervor por los detalles ha llevado a Monterroso, trágico de los días festivos, a pensar que las moscas son castigadoras y oraculares, “las vengadoras de no sabemos qué”, y a afirmar en La letra e: “es en lo obvio en lo que con mayor frecuencia encuentro sorpresas”. Las fisuras, las bisagras a la otredad, se abren siempre en un entorno familiar. Monterroso repudia el artificio sobrenatural, el efecto estilístico, el arrebato psicológico. La paradoja de Paul Éluard explica bien su registro imaginativo: “Hay otros mundos, pero están en este”.

Sin duda, el deseo de centrar los conflictos en la experiencia común tiene un mayor grado de dificultad en La Oveja negra, donde los protagonistas no son sus congéneres. ¿Qué animales interesan a sus redes? Para el escritor épico, el animal es ante todo una amenaza, un depredador audaz cuyo instinto incalculable semeja una forma superior de la inteligencia. El tigre o la ballena blanca son los rivales emblemáticos del narrador de aventuras. De sobra está decir que en La Oveja negra no hay bestias que deban ser perseguidas o que obliguen a huir. Las criaturas están allí, como las omnipresentes moscas de Movimiento perpetuo (“Nadie ha visto nunca una mosca a primera vista. Toda mosca ha sido vista siempre”). Aunque lanza uno que otro zarpazo, el León domina su selva con un tedio burocrático. A riesgo de asumir un tono veterinario, podemos decir que el animal monterrosiano es una criatura saludable que carece de toda singularidad intrínseca, es lo contrario a la esquiva mariposa siberiana, los perros de paladar negrísimo o los caballos de carreras que preservan la única aristocracia de la sangre que queda en este mundo contagioso.

El habitante de las ciudades suele creer, como Max Jacob, que el campo es el “lugar donde los pollos se pasean crudos”. ¿Cómo hacer, entonces, que la Naturaleza le resulte natural? Monterroso opta por un recurso decisivo para salvar el escollo: con estratégica distracción, otorga atributos humanos a los animales y aun a los objetos inanimados; la Mosca pone “las sienes en la almohada”, el Espejo duerme “a pierna suelta”, la Tortuga siente que le pisan los talones, la Rana comienza a “peinarse y a vestirse”, para el Búho, reflexionar en los animales significa reflexionar en los problemas que hacen desgraciada a la Humanidad.

Monterroso distingue un rasgo unificador en su bestiario: nadie está satisfecho con su suerte. En el reñido juego de la selva, la Oveja pretende ir de cacería, la Mosca se dispone a volar como un Águila, la Cucaracha sueña que es Gregorio Samsa, el Camaleón usa vidrios de colores para adquirir falsas semejanzas y, con determinación políticamente correcta, las Plantas Carnívoras se vuelven vegetarianas y se devoran a sí mismas. Detrás de este afán de suplantaciones hay una utopía ecológica, el imposible equilibrio de todas las especies: “Si el León no hiciera lo que hace sino lo que hace el Caballo, y el Caballo no hiciera lo que hace sino lo que hace el León […] todos vivirían en paz y la guerra volvería a ser como en los tiempos en que no había guerra”. La irónica moraleja de esta ronda es que lo único que falta para que la Naturaleza sea perfecta es que todos nieguen su naturaleza.

La sátira exige segundas intenciones; en Monterroso, los párrafos lacónicos, de apariencia inofensiva, están cargados de doble sentido, desde el albur que explica el atractivo del Gallo de los Huevos de Oro hasta la parodia de las batallas napoleónicas, pasando por los lugares comunes de la erudición –la supuesta paciencia de Penélope, los ignorados siete sabios de la Antigüedad– y por los secretos que guardan los refranes más conocidos; en La Oveja negra, “Cría cuervos y te sacarán los ojos”, “Meterse con Sansón a las patadas” o “Se quedó con la parte del león” transmiten mensajes distintos a los que aceptamos por rutina. Al narrar la historia “original” de las convenciones, el escritor subraya la precariedad de todo sistema de creencias.

Cada fábula del conjunto es desafiada por otra; Monterroso escribe relatos transversales, cuyo sentido se ahonda y refracta en otros textos. “La Oveja negra” alude al público de los mártires: en cuanto se sacrifica al excéntrico del rebaño, se tiene un motivo de culto. Si aquí el tema de fondo es la intolerancia, “El salvador recurrente” se ocupa de su reverso; los heterodoxos pueden sufrir un castigo superior al martirio: la comprensión excesiva. Como es de suponerse, también la literatura es materia prima de estas alternancias. El Cerdo, que medra en las inmundicias y no desea quedar bien con nadie, consuma las obras que no se atreve a escribir el Mono, siempre atento al qué dirán.

Las historias de Monterroso suelen ser una vasta discusión de la textualidad. “Para bien o para mal lo que en mayor medida me acontece son libros”, escribe en La letra e. Sin embargo, en La Oveja negra no hay la menor ostentación del aparato literario. Si Borges se sirve de bibliotecas y volúmenes de hojas delgadísimas que prefiguran el infinito, el fabulista discute las angustias de la influencia, el bloqueo del escritor y la fecundidad balzaciana a partir de animales con un limitado registro de comportamientos. Una vez más, la sencillez solo es aparente. Los escenarios, como quería Eliot, no son descritos; se intuyen por lo que ahí sucede. La idea que mejor define estos territorios es la de jardín razonado, donde las hojas brotan al modo de una esmerada enciclopedia; el orden –del que el autor es devoto– pacta con la fertilidad en espacio corto; hay un curioso afán de totalidad en estas miniaturas, según revela “El Mono piensa en ese tema”, que incluye a todos los tipos de escritores posibles.

Todo sitio, por placentero que sea, entraña imperfecciones: al llegar a un oasis perdemos el privilegio de los espejismos. Monterroso ha resumido, en una frase, la melancolía del paraíso: “Lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve” (el uso de la mayúscula resulta estratégico: con el Cielo absoluto se pierde el cielo común). Como en “La ciudad”, de Cavafis, los lugares del deseo requieren de la distancia que permite anhelarlos; el arribo significa una pérdida. Por eso la literatura privilegia las travesías; mientras haya horizontes, habrá itinerarios, tramas que conduzcan de un sitio a otro. En Monterroso los fragores del trayecto no se cancelan al terminar la lectura; no hay punto de llegada porque sus mensajes son incesantes, sorpresivos, múltiples. Estamos en una rara versión del paraíso: el cielo que puede verse a sí mismo.

El más reciente viaje de Monterroso es el de memorialista. En Los buscadores de oro se ocupa de su infancia y, sobre todo, de la forma en que descubrió su irrenunciable gusto por las letras. Cuando un urdidor de tramas policiacas termina una novela, ya se vislumbra la pólvora de la siguiente: los detectives duermen poco. En cambio, cada vez que Monterroso termina un libro da la impresión de que agotó el género. Una de sus escasas cuentas pendientes era la autobiografía. Aunque no es la primera vez que habla de sí mismo (en La letra e cuenta lo que no ha podido confesar cuando se desdobla en personaje literario y en Movimiento perpetuo se retrata de cuerpo entero: “Sin empinarme, mido fácilmente un metro sesenta. Desde pequeño fui pequeño”), Los buscadores de oro es el único libro que ha dedicado al ejercicio de la memoria.

Monterroso decidió repasar sus primeros años en clave reflexiva; relata pocas cosas y atempera sus emociones; si conmueve es, precisamente, por su descarnada sobriedad, por su falta de artificio. El retrato que hace de su padre es una muestra de esta elegancia sin adornos:

Era bueno. Era débil. Se mordía las uñas […] Usaba anteojos de aro metálico y su ojo derecho era un tanto estrábico. En un tiempo usó refinadas botas de alta botonadura con polainas de paño gris. Era sentimental respecto de los pobres y quería cambiar el mundo por uno más justiciero. Con todo esto era natural que bebiera en exceso. Constantemente se llevaba a la boca puños de bicarbonato […] Sus entusiasmos eran breves, como largas eran sus esperanzas, que le duraron toda la vida sin que ninguna se cumpliera.

Aunque habla de la tarde en que lo castigaron por decirle a un general que los cuchillos no se meten en la boca, el narrador rara vez se aparta del tema central: la revelación de que las palabras son símbolos mágicos. En Los buscadores de oro todo conduce a la literatura; las vocales, sus cambiantes sonidos, son como las formaciones de las nubes o el follaje que los árboles corrigen a diario.

Monterroso nunca ha querido tener un estilo; en cada libro ha reinventado sus recursos. De cualquier forma, el relato de su infancia es su operación más arriesgada y desconcertará a quien espere que en sus páginas comparezcan el sentido del humor o la recalcitrante Avispa. Tampoco se trata de memorias que denuncien un horror profundo, confiesen algo inaudito o incurran en chismes tan viles como interesantes. Ya en La palabra mágica había escrito: “Todo mundo arrastra los mismos datos municipales […] Vivir es común y corriente y monótono. Todos pensamos y sentimos lo mismo: sólo la forma de contarlo diferencia a los buenos escritores de los malos”. Los buscadores de oro lleva al extremo esta idea. La prosa es parca, castigada; no hay metáforas ni adjetivos contundentes; Monterroso no padece iluminaciones repentinas ni evoca el aroma turbador de los frutos perdidos; no recrea el pasado como fue sino como sigue siendo, la vida que ha pulido con tranquilo esfuerzo.

¿Qué hay alrededor de la exploración del oro? Arena, guijarros, fierros, picos torcidos, casi nada. Las hazañas se hacen con esas burdas herramientas. Más que una pedagogía, Los buscadores de oro es una ética, una exploración de las condiciones, siempre precarias, en que surge el hechizo del lenguaje.

En Allá lejos y hace tiempo, William Henry Hudson refiere el momento en que, al pasear por Chelsea, oyó un trino que extrañamente venía de Argentina. Se detuvo ante una jaula y preguntó por el pájaro cautivo. En efecto, su dueña lo había traído de Buenos Aires. Sin embargo, la conmovedora distancia que salvaba el pájaro no era la del espacio sino la del tiempo: cantaba desde la niñez de Hudson en Argentina. La única opción de recuperar ese momento era literaria. Ignoro si al caminar por las piedras disparejas del barrio de Chimalistac, Monterroso ha escuchado el “intemporal grito del pájaro” que según Borges conduce al tiempo de los mayores. Lo cierto es que, como Luis Cardoza y Aragón, en México encontró su Guatemala.

Los buscadores de oro ofrece una alegoría del destierro. Augusto Monterroso regresa al país que no ha visto en casi cuarenta años, y con ritmo sosegado, con rara paciencia, repite la más ardua tarea de Ulises: volver a casa.


* Este texto fue publicado originalmente en el volumen Efectos personales, Anagrama, Barcelona, 2000.

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Juan Villoro (Ciudad de México, 1956). Novelista, cuentista, ensayista y cronista. En su extensa obra, destacan, los ensayos Efectos personales, De eso se trata y La utilidad del deseo, las crónicas de fútbol Dios es redondo, las novelas El testigo, galardonada con el Premio Herralde, El disparo de argón y Arrecife, o el libro de cuentos Los culpables, galardonado en Francia con el premio Antonin Artaud. En 2012 obtuvo el Premio Iberoamericano José Donoso y en 2018 el Premio Manuel Rojas, ambos otorgados en Chile, por el conjunto de su obra. Entre los reconocimientos que ha recibido en México se encuentra el Premio Mazatlán de Literatura por su libro de ensayos literarios Efectos personales y el Premio Xavier Villaurrutia por su libro de cuentos La casa pierde.

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