Partituras vacías: una biografía del proceso

I. Origen

La idea de componer partituras vacías remite desde su primera y directa radicalidad a la obra 4’33’’ de John Cage. En esta obra histórica, a veces interpretada como puro escándalo o gesto que muere desde su propia radicalidad, redescubrí hace poco, ayudado por la lectura del propio Cage y desde la radicalidad y la apertura del concepto de atención de Simone Weil, la ‘‘fascinación’’ (utilizo el término de Cage) por el paisaje sonoro, tal cual se nos presenta en cada momento. Esta obra de Cage es un marco temporal fijo (4,33 minutos) abierto a un infinito de posibilidades de acontecimiento (paisaje sonoro).

La casi desaparición del compositor (que nos propone Cage), la acción de ‘‘enmarcar’’ un espacio de tiempo, pero hacer del ‘‘marco’’ el protagonista y a su vez girar ese protagonismo a la propia realidad presente, constatando finalmente la imposibilidad del silencio puro, unido, al desplazamiento conceptual que nos propone Weil, al situar el concepto de atención como centro (y, hasta cierto punto, como finalidad), desplazando al objeto-idea de su protagonismo, fueron el fermento fundamental a la hora de decidirme a concretar estas partituras. Por lo tanto, a partir de este maravilloso encuentro (Weil/Cage) decidí avanzar en una idea que tenía hace varios años, componer partituras vacías (tenía algunos esbozos hechos, pero no me había decidido a avanzar).

II. Ecos

En las piezas que compuse para pianos disfuncionales o rotos (me gusta sustituir roto, por dispuestos, dado que concibo que esos pianos están dispuestos por el azar de las circunstancias) hay una relación con la idea de ‘‘piano preparado’’ de Cage, pero transmutada en ‘‘piano dispuesto’’. Al igual que este proceso donde la idea transmuta en otras aproximaciones, las partituras vacías tienen relación conceptual con la obra 4’33’’ de Cage, pero van por un camino distinto.

III. Camino

Estas partituras las pienso desde dos caminos posibles y divergentes (quizás en apariencia) de realización. Primeramente, se ofrecen desde una totalidad visual y perfectamente pudieran quedar así, como obra visual que espera desde su radical vacío. Y, por otro lado, pueden ser el marco o principio de una infinidad de realizaciones.

IV. Infinito

El infinito es posible porque hay disímiles formas de trasladar la información visual. Se pueden establecer relaciones con parámetros sonoros, teatrales, con movimientos corporales etc. y esto que ya es bastante abierto, expuesto a su vez, en un marco con una posibilidad de escalas temporales infinitas. Por lo tanto, convengamos que son como fórmulas vacías que nos invitan a una posibilidad infinita de aplicación, pero a su vez, ellas en sí mismas imponen un conjunto de relaciones que deben ser estrictamente coherentes con los parámetros y las unidades temporales previstos con anterioridad a ser llenadas.

V. Estructura

Estas partituras nacen de las mismas series temporales con las que compongo música y dichas series nacen de la contraposición de dos unidades temporales. Por ejemplo: 2 y 3 son dos unidades que no caben uno en otro y por lo tanto van rodando hasta que se repiten 2 (tres veces) 3 (dos veces) y comienza el ciclo nuevamente. En este caso desde la totalidad de 6 unidades (que sale de la multiplicación de las unidades 2 y 3) tenemos dos órdenes temporales posibles desde estas dos unidades. Por un lado, desde el dos quedarían tres secuencias de 1,2; 1,2; 1,2 y desde el tres quedaría dos secuencias de 1,2,3; 1,2,3.

De estas superposiciones salen los puntos en el espacio donde se abren y cierran acontecimientos. En el ejemplo anterior si tomamos todos los inicios de conteo (los unos) y mezclamos las dos secuencias queda así: 1,2,1,1,1,2. Los unos serían los acontecimientos y los otros números el espacio o extensión, en este caso es muy corta la serie pero si tomamos, por ejemplo, 4 y 5, sucede lo siguiente: desde el orden del cuatro serían cinco secuencias de 1,2,3,4; 1,2,3,4; 1,2,3,4; 1,2,3,4; 1,2,3,4 y desde el orden del cinco serían cuatro secuencias de 1,2,3,4,5; 1,2,3,4,5; 1,2,3,4,5; 1,2,3,4,5. Si tomamos los unos de las dos series quedaría así: 1,2,3,4,1,1,2,3,1,2,1,2,1,2,3,1,1,2,3,4. Simplificando la representación sería así: 4-1-3-2-2-3-1-4.

Si esto lo trasladamos a un plano y decidimos unidades de medidas en este caso 1=1cm; 2=2 cm etc. Nos queda esta secuencia recta de puntos: 4 cm; 1 cm; 3 cm; 2 cm; 2 cm; 3 cm; 1 cm; 4 cm. Ya ahí tenemos la columna vertebral de el espacio-tiempo de los distintos sistemas de pentagramas.

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VI. Contrapunto

A partir de estas estructuras derivadas de sucesiones de valores abstractos se puede crear un contrapunto dentro de las mismas secuencias. Esta relación interna es un eslabón fundamental para darle cierta identidad a la secuencia, más allá de las relaciones con parámetros sonoros, o visuales, y las infinitas escalas que se pueden establecer, lo importante es que se conserva esa relación interna.

VII. Secuencias

Cada secuencia es una disposición específica de la estructura básica, en el caso de estas series llamadas Canales de desagüe todas parten de una diagonal, pero en el espacio se disponen otras diagonales o también rectas de puntos que se relacionan y propician este contrapunto visual. La Secuencia I es una disposición específica y sin embargo, pueden ser realizadas muchas versiones a partir de esta disposición, así que esas versiones son diferenciadas como ‘‘Secuencia I A’’, I B, I C etc. También exploro variantes de estas disposiciones que guardan bastante cercanía con el modelo original.

VIII. Composición

Las partituras tienen varios elementos visuales que posibilitan una traducción específica. Los elementos más importantes son las diagonales y las líneas rectas que marcan temporalmente el entrelazamiento y en definitiva el contrapunto de los distintos sistemas (pentagramas). Lo primero a definir para quien quiera componer a partir de ellas es la unidad temporal relativa a cada punto en el espacio de la diagonal principal y las que las continúan. Esta unidad debe ser invariable y común a todos los sistemas. Lo segundo es que los distintos sistemas de pentagrama surgen y confluyen hacia puntos específicos, debe asumirse que cuando el pentagrama confluye hacia un punto común y desaparecen las cinco líneas es una progresión (en el caso sonoro) hacia el silencio, teatralmente pudiera entenderse como una ausencia visual etc. A veces este punto se prolonga en una línea recta, eso quiere decir que el silencio se mantiene.

Lo tercero a tener en cuenta son las dimensiones del ancho del pentagrama, esto implica en el caso sonoro una intensidad sonora, esta magnitud es muy relativa pero pueden situarse alrededor de cuatro o cinco diferencias de sonoridad (en casos de parámetros no exactamente musicales se puede pensar en diferencias de protagonismo visual-espacial). Algunas veces los pentagramas permanecen con la misma dimensión y, en otras, confluyen hacia un punto o se abren a partir de un punto, debe entenderse como evoluciones en las dimensiones de sonoridad o de protagonismo de ese sistema.

Lo siguiente a considerar es el movimiento espacial: cada desplazamiento (tomando como referencia la diagonal central) de los sistemas de pentagrama implica una razón derivada de la unidad de medida sobre la unidad de la distancia del desplazamiento. En este caso recomiendo tomar la medida de desplazamiento espacial estableciendo siempre una relación entre el punto de salida y el de llegada a partir de la lejanía o cercanía con la diagonal principal o central. Se pueden establecer relaciones muy determinadas y específicas entre cada espacio del pentagrama o establecer relaciones más globales, lo importante es siempre mantener el mismo criterio para todos los sistemas de pentagramas.

Y finalmente, ¿qué implica internamente el pentagrama vacío? El pentagrama vacío es un símbolo de posibilidad abierta, pero también de establecimiento de un orden. Cada línea es una frontera no especificada pero que busca ser establecida. Me gusta remitir directamente a la imagen propia (pentagrama) de orden de alturas sonoras tradicionales de la música occidental que sigue siendo funcional a los instrumentistas, pero esto no implica que sea la única referencia de lectura o posibilidad de interpretación, están incluidas posibilidades de interpretación tradicional (atribuirle una altura específica a cada línea y a cada espacio) pero el margen de posibilidades queda abierto no sólo a todo tipo de sonoridades, sino también a todo tipo de eventos.

IX. Series de partituras Canales de desagüe

En la vieja ciudad los canales de desagüe
bordean
los contenes.
José Kozer, Ánima

Inspirado en el poemario Ánima del poeta cubano José Kozer, comencé a componer diversas obras musicales, dentro de ellas destaca una serie de once preludios para viola solo. Cada preludio bajo el subtítulo “Invocando el Ánima de José Kozer” en referencia a ese ‘‘tono’’ que el poeta descubre en estos poemas y que confluyen en esa serie particular de poemas llamados Ánima. En estas obras para viola solo, trabajo desde las series de estructuras básicas descritas anteriormente (es muy común y recurrente dentro de mis obras), pero lo más importante y que crea la relación directa con la serie de partituras vacías titulada Canales de desagüe es que todos los preludios están centrados en una altura fija, la cuerda la aguda de la viola, y desde este sonido se abren y cierran despliegues de posibilidades. Así mismo, estas series de partituras vacías se abren desde diagonales que son su columna vertebral y que guían todo el proceso. Cuando estás cerca del punto inicial tienes poco espacio de juego, pero mientras más lejos estás de ese punto, las posibilidades crecen exponencialmente, y estas, a su vez, decrecen cuando te acercas al punto final. Así se establecen curvas de probabilidades, cada partitura implica una decisión entre ese infinito de posibilidades visuales, pero a su vez ella misma nos abre a un infinito de posibles materializaciones.

Al imaginar estas partituras dialogando con la reedición de estos poemas (que estamos preparando desde el Grupo Ánima) me las imaginé como ecos de ese primer verso, sintetizado y centrado en los ‘‘canales de desagüe’’. Son estructuras vacías (los canales) dispuestas a todo lo que se desecha, están abiertas a un infinito diluido. Las partituras, al permanecer vacías, son como canales donde quizás desahoguemos sonidos, acciones, pero conservan esa apertura hacia un infinito de posibilidades. Esto quizás nos amiga con la idea del desecho, al igual que el marco temporal de Cage nos puede disponer a la escucha del paisaje sonoro.

X. Partituras vacías

Contemplar el vacío es como ver muy de cerca una
pared cristalina
Que lo comprende todo sin tocar nada
No toca nada porque dentro de ella la luz de diamante
se expande
Cada diamante es un súbito comienzo que se proyecta
en todos los espejos de la naturaleza
Román Gutiérrez Aragoneses, Los embajadores síquicos

Como bien dice el poeta Román: ‘‘cada diamante es un súbito comienzo’’. A partir de la contemplación del vacío, descubrimos esos diamantes del presente, y esa imposibilidad de ser del propio vacío nos lanza súbito y caemos lejos, sin dudas, pero después del susto, en vez de sacudirnos el polvo, en vez del desespero propio del que quiere incorporarse, nace en nosotros esa semilla sobrenatural de la aceptación (parafraseando a Weil). Al contemplar ese diamante que se expande indetenible, volvemos al vacío, revestido de infinitud y le decimos: “¡Bienvenido!” (me imagino a Cage conversando con el infinito).