“Yo soy pintor”, repite una y otra vez. Define su persona así. Eso puede resultar una frase manida frente a lo interdisciplinario de la época contemporánea. Le provoco, pero él no le hace caso a ese tipo de polémicas. Repite testarudamente: “Yo soy pintor”.
A partir de su obstinación de definirse por lo que hace, la galería Bode Projects presentó recientemente la muestra personal Yo soy, del artista Miguel Alejandro Machado. Una curaduría que desentrama su mundo pictórico en relación con su vida, puesto que para él ser pintor significa ser.
Miguel Alejandro Machado es un artista cubano. Nació en Pinar del Río, una zona angosta al oeste de la isla, conocida por su inigualable tabaco, la bondad de su gente, y la diversa y exuberante naturaleza. Se trata del sitio de una antiquísima tradición paisajística, origen tal vez de la única escuela pictórica vigente en Cuba, cada vez más debilitada por el turismo de suvenir y la política cultural oficial hacia regiones periféricas. Miguel Alejandro es, en cierta forma, heredero de esa escuela, aunque haya cursado sus estudios artísticos en La Habana, y a pesar de que su obra no sea el paisaje al natural. La tradición se puede borrar de los planes de estudios, pero no de las personas. Él nos da testimonio de ello cuando recurrentemente sentencia: “yo sé cosas sin saber cómo las aprendí...” Miguel Alejandro es un pintor idiosincrático.
Nacido en el año 1990, tras la caída del Muro de Berlín, su niñez transcurre durante el célebre Período Especial cubano. En aquel entonces el gobierno de la isla decidió despenalizar el dólar, impulsar el turismo, y admitir legalmente las remesas familiares, procedentes sobre todo de los Estados Unidos, para intentar sostener una economía en crisis. No obstante, la generación de Miguel Alejandro alcanzó a ver los remanentes de la cultura soviética que aún gravitaban en la realidad cubana. Esto último se mezcló con la nueva impronta norteamericana, que aunque negada por el gobierno cada vez más fue cobrando importancia, haciendo crecer esa famosa relación de amor-odio con los Estados Unidos que tristemente caracteriza la vida cubana. Producto de ello se mezclaron en las tardes televisivas de la niñez de Miguel Alejandro Machado, en una misma programación infantil, los animados Bolek y Lolek, de Mickey Mouse y de Elpidio Valdés, por sólo citar un ejemplo representativo de dicha mezcla.
Miguel Alejandro Machado cursó sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana. Allí se enfrentó a un programa pedagógico dogmático y anticuado que, si en algún momento fue paradigma de la enseñanza artística cubana, con el tiempo se fue convirtiendo en un sistema educativo contraproducente, donde la libertad creativa debe atenerse a férreas normas analíticas, referenciales y argumentativas. En este contexto, la pintura ha sido el chivo expiatorio de todas las confusiones epistemológicas que ha sufrido el reciente intento de historiografiar el arte contemporáneo y de su sistematización pedagógica. Por tanto, en esas aulas se ha encausado la creación artística hacia otros medios más de moda. ¿Cómo la pintura, siendo tradicional, comercial y sacralizada, puede a la vez responder a los paradigmas artísticos del posmodernismo y la contemporaneidad? Una piedra en el zapato que esta institución cubana decidió sacar antes de haber andado un tiempo. Miguel Alejandro, ante esto, como otros tantos estudiantes, siempre sostuvo su “yo soy pintor”.
Podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que todos los procesos creativos de Miguel Alejandro Machado giran en torno a la pintura. Pero no sólo alrededor de ese concepto delineado a lo largo de la historia del arte, sino, específicamente, a su noción particular de la pintura y de la creación. Es así que las más diversas problemáticas sobre este tema, como “su muerte” o actualidad, el “cómo” se pinta y “qué” se pinta en la contemporaneidad, etc., parecen ser rumores lejanos a su quehacer. La pintura es su casa y tales problemas públicos no se traen a la zona de confort. O quizás, para pintar no hace falta emborracharse de tales problemáticas, sino sólo ponerle vísceras al asunto.
En ese sentido, enfrentarse a un artista que sostiene: “pintar es […] necesario y vital, existir me permite pintar, pintar me ayuda a existir. Soy lo que me merezco y también lo que los demás decidan que soy para ellos […] Pintar es mi interpretación de la Luz”, a la hora de conformar un proyecto curatorial supone una batalla campal entre el mundo teórico, metodológico y racional, y el caos semántico que brota de esta declaración. Son frases cargadas de cierto matiz teleológico, donde esas causas finales que él siente alentando su quehacer artístico toman carices por momentos místicos, animistas, filosóficos, nihilistas o, simplemente, les atribuye una finalidad u objetivo fáctico en el proceso pictórico, al igual que Edward Hopper cuando expresa que su “deseo era pintar la luz del sol sobre una pared”. Por supuesto, estamos hablando de la inspiración y las musas, aunque él lo niegue y lo afirme en la misma sentencia, aunque sean conceptos marginales en el relato del arte contemporáneo. Y siendo estos el origen, se asuma o no, al no declararse su pista, es muy fácil perderse en la interpretación de un artista y su obra. Pero en el caso de Miguel Alejandro, su obra habla por él y, con más elocuencia, nos dice que la inspiración es potencia visible en su trabajo, desplegada con la intuición y visceralidad que lo caracterizan.
“Todo es resultado de la imaginación”, para Miguel Alejandro Machado, mas esa potencia creativa que caracteriza a los humanos no nace de la nada, aunque se experimente como cierto tipo de epifanía, sino que también se cultiva con el esmero de un labrador. Y tal labranza sucede en el “campo de referencias”. Este suelo es indefinible en nuestro artista, no tanto por su extensión sino más bien por los límites borrosos con los que él define sus áreas del gusto y del conocimiento. Para Miguel Alejandro “los referentes y la inspiración son parte de la mitología del pintor”. ¿Son parte de un sistema tradicional, dígase Historia del Arte, que intenta explicar el sentido del Arte a través de la creación actual? Es decir, ¿un sistema que enlaza cada obra a su antecedente en pos de que un “genio maligno”, dígase crítico o historiador, que pueda pasar las cuentas de ese rosario infinito para crear a su antojo nuevos relatos, nuevas narraciones? ¿O son en efecto inexistentes, patrañas teóricas? Sin embargo, nos contrapone en la misma declaración el criterio de que “los referentes son útiles en el proceso de la hechura de una obra, nunca antes y menos después de hacerla”. Esta última idea nos da una brecha a decir, en concierto con el artista, que la referencialidad es fundamental en su pintura, más allá de que él la quiera circunscribir al momento justo de la creación.
En la obra de Miguel Alejandro Machado es incuestionable la presencia de las referencias, desde los maestros de la pintura hasta la iconografía pop. Un ejemplo ilustrativo de ello es la serie Los Unos & Los Autómatas. Estos últimos personajes tienen un origen peculiar: “El centauro cebra vio su reflejo, se sintió único, meditó, su ego generó el enfrentamiento entre Los Unos y Los Autómatas”. Por el contrario, Los Unos son un conjunto de caracteres copiados de los más diversos orígenes y procederes. Reclutados de la historia del arte, de revistas triviales, de animados, y de la iconografía pop en general, pueden llegar a ser desde una madonna clásica hasta un superhéroe de los estudios Marvel.
El líder es el inicio de la genealogía de Los Autómatas. Sobre un fondo naranja terroso, levanta la mano hacia el cielo en acto inaugural, y se le posa una paloma blanca en el hombro. Comentario histórico-político, poco frecuente en la obra de Miguel, sobre el primer discurso de Fidel Castro en su entrada a La Habana el 8 de enero de 1959. Luego el centauro cebra está En el río, donde su reflejo sobre el azul ultramar comienza a ser perturbador, como si la aureola del nuevo caudillo se cifrara con presagios. Aseverando que en el líder hay un narcicismo intrínseco, no le basta sólo con reflejarse en el agua, quiere convertir a sus seguidores en El modelo de su imagen. Con esta trilogía Miguel Alejandro logra hacer una acertada crítica, a modo de historieta gráfica, sobre la relación del pueblo cubano con sus caudillos; por un lado, usando de base la tradición pictórica del retrato del líder, del retrato ecuestre y del mito de Narciso; y por el otro, inscribiéndose en una tradición de artistas cubanos que han intentado desacralizar la coincidencia de “la paloma blanca sobre el hombro”.
Los Autómatas es una serie original. Imágenes creadas en su integridad por Miguel Alejandro Machado. Conjunto que resulta un marcador fundamental a la hora de analizar el grueso de su obra, abundante en intertextualidad gráfica y referencialidad pictórica. Aunque él haya recurrido a los cánones del retrato y la figura griega, al pictografiado mito de Narciso, y a mitologías familiares como la del centauro, podemos apreciar personajes auténticos en esta serie, un imaginario propio. No obstante, sí vemos una técnica ensanchada hacia las fronteras del diseño y la ilustración, pasando por el uso de softwares gráficos y de procesos tradicionales del grabado como la serigrafía, la creación aquí depende de una variedad de técnicas y de un colectivo de artistas, en el caso de Miguel Alejandro, de amigos.
Los Unos son una tribu beligerante de caracteres diversos enfrentados entre sí en campos caóticos. Su base representacional común es la pintura histórica, tanto en la copia de personajes como en la técnica empleada. Aquí se muestran enfrentamientos sin razón aparente, donde todos luchan, no por sobrevivir como en una batalla real, sino por prevalecer como imagen, aunque para ello haya que morir.
¿Cuál es el relato oculto en estas batallas? Puesto que la tradición de pinturas bélicas siempre tiene una narración precisa que contar: la historia de los vencedores sobre los vencidos o, particularmente, del uno o del otro, ya lo insinuábamos: ser imagen pictórica es la orden que mueve a cada uno de estos personajes. Por tanto, el único victorioso es el narrador. Miguel Alejandro establece todas las ordenes sin miramientos narrativos, entablando un dialogo vertical con la “pintura histórica”. Es, según él, un “reciclador de imágenes” que, añadiríamos, se atribuye la potestad de caducarlas de la historia del arte a su antojo. Lo curioso es que, al parecer, la técnica de estas imágenes se mantiene fresca al punto de nutrir y unificar el proceso pictórico de nuestro artista bajo una base tradicional, con evidentes rasgos románticos: pincelada libre y vibrante, texturas enérgicas, fuerza del color, dibujo expresivo, veladuras intensas y luz dramática.
Para Miguel Alejandro Machado crear una imagen supone implementar una técnica mixta, abigarrada en disciplinas y diversa en opiniones; mientras que copiarla, sumándola al collage pictórico que suelen ser sus pinturas, supone un apaciguamiento técnico entre el romanticismo y el expresionismo. De todas maneras, estamos hablando de un pintor ecléctico.
Esta tesis quedaría trivializada al afirmar que el arte contemporáneo es eclecticista por naturaleza. Mas, podríamos argumentar esta proposición hasta ahora de referencialidades tradicionales y de “alta cultura”, con la variable de la llamada “cultura de masas” y todos sus despliegues populares. Puesto que este es otro ámbito fundamental para nuestro artista, en el cual se mueve con familiaridad. De ahí su acrobacia estética constante entre el kitsch y el “buen gusto”.
La serie La buena vida es un ejemplo esclarecedor de esos influjos de la cultura de masas. Aquí se recurre a todo tipo de personajes del imaginario popular, desde elementos de la decoración doméstica, iconografía gráfica y animada, cómics, películas, hasta objetos y particularidades folclóricas cubanas. Desde cisnes, pavos reales y tigres de porcelana a perros de Sarnoff, unicornios, sirenas y gnomos, hasta animados como Rafiki (El Rey León), el Oso Yogui, el Joker de Batman (Dark Night) y Snuffles (Rick & Morty). Estas pinturas demuestran que Miguel Alejandro es un ferviente admirador de Walt Disney, seguidor de las sagas de historietas gráficas y películas de los estudios Marvel, Warner Bros, Armant, entre otros. Además, sugieren cierto interés por el anime japonés y por algunos clásicos de la animación cubana como Elpidio Valdés. Miguel Alejandro continúa viendo muñequitos.
Miguel Alejandro Machado también tiene un marcado interés por los juguetes: héroes como Superman, Batman, Spiderman, personajes de Disney, Barbies, Kens, Pepitos, entre otros. “Un poeta moderno dice que para cada hombre existe una imagen cuya contemplación le hace olvidarse del mundo entero”, nos dice Walter Benjamin, y pregunta: “¿cuántos no la encontrarán en una vieja caja de juguetes?”[1] El autor de La obra de arte en la era de la reproductividad técnica predijo en este ensayo los efectos de la sociedad de consumo sobre la pieza artística única, pero no le aplicó la misma fórmula de su visionario ensayo al juguete como objeto poco serializado y de gran autenticidad artística en aquellos tiempos, y que le obsesionaba por su originalidad tanto como los libros raros y las mujeres irascibles.
En efecto, los juguetes pueden enajenar al sujeto de su realidad cotidiana, porque están diseñados en la actualidad para afectar al subconsciente de los niños de una forma radical, aprisionando la imaginación y creatividad infantil entre los códigos gráficos y representacionales establecidos por las grandes compañías que controlan dicho mercado. Benjamin, habiendo visto lo macabro que puede ser una estera infinita de juguetes, donde se ensamblan superhéroes y las más extravagantes figuras que exacerban las cualidades del capitalismo, copiados de películas comerciales e historietas populares, y esparcidos a niveles pandémicos, habría repensado su fascinación. Los juguetes ya no son lo que eran. Cuentan entre los objetos más cuestionables de nuestra época, donde vienen a concurrir los más diversos y menos éticos mecanismos de venta, analíticas del cliente y proselitismos consumistas. Publicitan lo que el establishment quiere hacer del niño, un potencial consumidor.
Miguel Alejandro no hace caso a este tipo de críticas, mas su actitud ante los juguetes no es pasiva, es decir, la publicidad que este tipo de mercancías trata de inocular inconscientemente, en él choca con un sujeto que sabe lo que quiere de ellos. En primera instancia, los convierte en modelos; indispensable para que su pintura adquiera, en casos particulares, cierto aire “naturalista”. Pero con el tiempo él los va memorizando, les borra parte de sus historias a la vez que los corporiza en su imaginario, y comienzan a jugar un rol nuevo en la temática de su obra. En ese punto, ya son parte de su incontable colección de juguetes, apilados por todo el taller, desfigurados físicamente, desplazados de sus relatos de origen. Se han convertido en objetos coleccionables en los que, para Miguel Alejandro, “la verdadera pasión del coleccionista, la que por lo general se ignora, es siempre anárquica, destructiva”. [2] Él comparte, de cierta manera, con la artista norteamericana Joyce Pensato esta descripción que hace Benjamin sobre el coleccionista de juguetes: “su dialéctica es combinar con la fidelidad a un objeto único, protegido por él, la porfiada y subversiva protesta contra lo típico”. [3] Ambos artistas hacen de la iconografía popular caracteres trágicos, expulsados del coro de las masas.
La cultura pop no sólo trata del allanamiento de los paradigmas y cánones de la obra artística establecidos por el régimen de las instituciones culturales, sino también de la masificación de dichas banalizaciones. Para ello son fundamentales las relaciones sociales a gran escala, o una afabilidad a priori ante cualquier desconocido, tanto para vender un producto como para compartir un estilo de vida. Miguel Alejandro no tiene ningún reparo en que los más disímiles sujetos afecten su ámbito personal. Familia, amigos, desconocidos, amores. Su circunstancia es un trasiego constante de personas. La mayoría de ellos llegan para quedarse porque todos tienen algo que decir o aportar a su vida y quehacer artístico. Tal promiscuidad social no afecta su rutina religiosa de trabajo, más bien la alimenta e infunde nuevas ideas. Sostiene como un director de set que “la pintura es una cuestión coral”.
La mayoría de estas reuniones ocurren en su taller, al cual asiste con la disciplina de un monje. Entender este espacio de trabajo es sacar algunas pistas sobre su obra y personalidad. Las cosas aquí aparecen en un caos que va cobrando sentido a la medida que el artista interactúa con las paletas, bultos de pinceles, latas de esmalte, tubos de oleos, revistas, catálogos o pilas de juguetes. Hay un sentido, al menos para él, que llega ser familiar. Más no por mucho tiempo, puesto que todo está presto a cambiar. Existe un movimiento constante y azaroso de los cuadros por el espacio, así como de los materiales y utensilios. Miguel Alejandro sostiene inconscientemente el apotegma griego: del caos surgirán las fuerzas organizadoras del universo.
Sobre el asunto hay una carta oculta que Miguel Alejandro Machado nunca saca en público. Su taller fue el taller de Servando Cabrera Moreno, uno de los pintores cubanos más importantes del siglo XX. Y aunque él se aleje con total desembarazo de ese peso referencial, sí podemos encontrar algunos puntos comunes entre ambos pintores. Servando Cabrera era ferviente coleccionista del arte popular, obsesión que marcó considerablemente su estilo a partir de 1950, junto con la ornamentación arquitectónica colonial y la influencia de pintores modernos como Henri Matisse y Pablo Picasso. Así, en el caso de Miguel Alejandro, estas áreas del gusto tan diversas eclosionan en un tipo de representación barroca y ecléctica. Servando Cabrera nos refiere sus fuentes primordiales para este periodo, en una forma tan misteriosa y caótica como la declaración de Miguel Alejandro sobre su pintura: “el Atlántico, la flora, la fauna, lo humano por encima de todo”. Es obvio que comparten esa sensibilidad intuitiva hacia la creación que tiene como causa final la imagen plástica y no la coherencia teórica. También podríamos hablar de la influencia que tuvo Willem de Kooning en la obra de Servando Cabrera a partir de 1965, y de algunos rasgos del expresionismo abstracto que podrían encontrase en la pintura de Miguel Alejandro. Basta citar un fragmento de Antonio Saura sobre la muestra de Servando en Galería de La Habana en 1966: “cuerpos desnudos como montañas, como si la naturaleza fuese concebida como un cuerpo gigante, maternal y abierto, cuerpos como columnas cósmicas sin final, grandes cuerpos geológicos acostados”, para darnos cuenta que mucho de la sensualidad pictórica de nuestro joven artista tiene un asidero incuestionable en la pintura erótica de Servando Cabrera. Y así podríamos citar, en este escenario de referencialidad nacional, como posibles influencias de Miguel Alejandro, el expresionismo de Antonia Eiriz y el “realismo exagerado” de Carlos Enríquez Gómez. [4]
Frente a las pinturas de Miguel Alejandro Machado sentimos cierta familiaridad; decimos o pensamos: “esto ya lo he visto”. Como niños nos disponemos a encontrar figuras conocidas dentro de ese amasijo de rostros populares. Porque quizá tuvimos uno de esos juguetes, nos gustaba uno de esos personajes animados o anhelábamos ser como esos superhéroes. Sin dudas, un fortísimo contraste que divide la cabeza entre cierta sonrisa ingenua, remontándonos a nuestra infancia, y una reflexión historicista sobre la pintura que frunce el ceño.
¿Cómo Miguel Alejandro Machado puede unir dos mundos que se nos presentan distantes, el de la pintura histórica y el de la iconografía popular, sin usar el legado técnico y representacional del pop art? No podemos afirmar con certeza que es a través de los relatos que él nos propone, cuentos, como su autor los llama, que acompañan las pinturas para proporcionarles cierto sentido narrativo; en definitiva, para que el desconcierto de personajes, ambientes y situaciones cobre algo de coherencia frente al espectador. Por el contrario, estas historias alimentan el caos; son un elemento extrapictórico que ensancha los límites eclécticistas de su obra. Entonces, debemos buscar cualquier asidero de coherencia, concierto o entendimiento de su trabajo en la técnica y el estilo. Aquí Miguel Alejandro pone todas las cosas en su sitio. Inspiración, temática, imaginario, referencias, lo clásico y lo popular; todo es amalgamado por un virtuosismo que, aunque versado en diversos procedimientos pictóricos y estilísticos, es empírico por naturaleza.
Un paneo por la obra de nuestro artista revela disímiles técnicas: dibujo a carboncillo, a lápices de colores, a crayolas, a tinta, grisalla, tempera, encáustica y pintura al óleo. A esta última profesa total fidelidad; es la base del proceso creativo. Y así queda demostrado en su quehacer, aunque existen grupos de pinturas que son más ilustrativas del asunto que otros. Cordón de plata es una serie capital al respecto; la viene desarrollando desde el 2013 (con un pequeño retablo titulado Trampa para palomas) hasta la actualidad. El tema de esta serie divaga sobre la nebulosa noción homónima que intenta conceptualizar la conexión y desconexión entre alma y cuerpo, a través de un misterioso filamento de energía plateado. Con ese empaque new age perdemos por momento la historicidad del tema. Pero no, estamos hablando de la “muerte”, que junto al “amor”, son los tópicos por excelencia de la creación artística. Y Miguel Alejandro, regodeado en tales teorías esotéricas, nos presenta un conjunto de pinturas que, en efecto, nos remite a experiencias de vacío, de angustia, de desolación, de extrañamiento y, en definitiva, de muerte.
Mas toda esta sinestesia de estimular los sentidos hacia experiencias trascendentales sólo es posible a través de un lenguaje técnico maduro y, a la misma vez, en constante experimentación. Por momentos realista como en Adiós, donde hay una implementación libre del procedimiento pictórico de las “tres capas”; por momentos postimpresionista como en Después de la fiesta (Día III), siendo los colores aplicados a la prima en una rápida y contundente representación del tema; o por momentos una peculiar utilización de veladuras claras como en Mascotas de Venice I, que recuerda algo de la técnica flamenca. Esta serie, entre un proceder y otro, arriba a una visualidad de escasa policromía, capitalizada por el azul y el magenta (¿por qué recurrir a esta aberración cromática de la visualización 3D?), utilizando las trasparencias sutiles de la acuarela y la pigmentación cromática suave del sfumato renacentista, homogeniza la paleta, a la vez que gana variedad tonal de blancos y grises. Aunque en casos como Búcaros y Virgen de cera persisten tonalidades oscuras, cierto cromatismo que insinúa un paisaje y un ídolo religioso, respectivamente, sucumbiendo ante la neblina de tonalidades alta, y, en obras como Canasí y El día que nací, la bruma de Cordón de plata ya ha desaparecido, lo cierto es que hay una tirantez evidente entre la luz y el color, entre la narración y el proceso pictórico.
Dilemas similares encontramos en la pintura de Luc Tuymans y Michaël Borremans, entre otros contemporáneos. Pero la diferencia es que Miguel Alejandro no es un tecnicista. Los más disimiles errores del proceso pictórico terminan siendo bienvenidos en la obra: las marcas de los malos bastidores, deformaciones del lienzo y los retablos, reacciones químicas del médium, amarilleado de la linaza, resequedad del aguarrás, craquelado de los pigmentos, etc. En Miguel Alejandro, errores que podrían condenar cualquier pintura, terminan siendo ganancias, variedad de texturas, cromatismo, voluntad de expresión propia. Experimenta constantemente para refrescar su técnica. Conjura el accidente para formular su estilo.
Es desacertado precisar el estilo de Miguel Alejandro Machado. Hemos dado pistas para circunscribir su quehacer entre el romanticismo y el expresionismo, entre el realismo y el posimpresionismo, pero creemos ver más… El simbolismo es un nuevo rasgo estilístico que despunta con fuerza en sus dos últimas exposiciones personales: Enanitos verdes y Cordón de plata, y en el proyecto de largometraje animado El Centauro Cebra. Y es así que, en nuestras últimas conversaciones, Miguel Alejandro ha reparado en cierto descuido conceptual en pos de la técnica y lo fáctico de la pintura. Mas no es consciente de la transformación fundamental que está sufriendo su trabajo: “la sustitución de la realidad en la pintura por la «idea»”.[5] En el conjunto de obras mencionado es indudable un cambio de interés del impresionismo sensualista al espiritualismo; o como se definió a finales del siglo XIX: la victoria de Stéphane Mallarmé sobre Paul Verlaine. Ahora más que nunca, la aproximación al tema es irracional y espiritualista, en contraste con el impresionismo naturalista y materialista de obras anteriores, donde la experiencia de los sentidos era algo final e irreductible. Por dicha razón, Miguel Alejandro nota cierta falta de estructuras conceptuales en su trabajo, pues no es lo mismo el “concepto” que el “símbolo”; y la idea, respecto a la obra de Miguel Alejandro, es simbólica y no conceptual. Es así que, para las pinturas en cuestión, la totalidad de la realidad empírica sólo es la imagen de un mundo de ideas.
El simbolismo de Miguel Alejandro Machado es el curso final del desarrollo romanticista presente en todo su trabajo. La metáfora es ahora la célula germinal de la pintura, capitalizada sobre el formalismo y racionalismo tecnicista de Los Unos & Los Autómatas, y sobre el emocionalismo y el lenguaje surrealista de La buena vida. En cuadros como Siesta y Quién eres tú, el lenguaje pictórico, abandonado a sí mismo, ya está abocado a expresar aquellas relaciones y “correspondencias”[6] entre lo concreto y lo abstracto, entre lo material y lo ideal, entre las diferentes esferas de los sentidos. Hay una constante insinuación de imágenes que se ciernen y se evaporan siempre, al igual que en Cordón de plata. Series estas donde “nombrar” un objeto o, parafraseando a Mallarmé, fijarlo en términos pictóricos naturalistas, sería destruir tres cuartas partes del placer que consiste en la adivinación gradual de su verdadera naturaleza; donde deliberadamente se evita la nominación pictórica directa. Para Miguel Alejandro la expresión plástica es insinuación, indefinición y simbolización: peinture pure.
El proyecto de animación El Centauro Cebra es la obra capital de Miguel Alejandro Machado hasta el momento; es una carrera de resistencia inagotable, si entendemos qué significa realizar un largometraje pintado al óleo, cuadro a cuadro, con las condiciones mínimas básicas de tecnología para tal cometido. Pero nos adelantamos a augurar que será un hito en la animación cubana cuando se logre culminar.
Este proyecto reúne una constelación de pinturas que van desde el retrato y el autorretrato, a paisajes oníricos y fabulados, a paisajes campestres cubanos, hasta representaciones de personajes fantásticos, originales de la historia o tomados de clásicos como Alicia en el país de las maravillas. Lo interesante de esta película es que define, como ninguna otra de sus series, el simbolismo de Miguel Alejandro. Antes, podíamos discutir su pintura en términos de alegoría, puesto que sus obras eran la traducción de ideas abstractas en imágenes concretas. En la serie La buena vida la “idea” continúa en cierto modo siendo independiente de su expresión metafórica y puede ser expresada infinitamente en otras formas. Pero en los cuadros reunidos en El Centauro Cebra, e incluso en Cordón de plata y Enanitos verdes, tenemos que hablar en términos de símbolo. Estas son obras donde se reducen la idea y la imagen a una unidad indisoluble, de manera que la transformación de la imagen implica también la metamorfosis de la idea. ¿Cómo dividir lo que es y lo que representa ese Conejo azul tri-ocular saliendo de la oscuridad, cuyo ojo central mira directamente al espectador? Tal simbolismo transforma los fotogramas de la película, variables por naturaleza, en obras únicas, cuyo contenido no puede ser traducido a ninguna otra forma y, a la vez, puede ser interpretado de varias maneras. Estas obras son inagotables de significado.
Miguel Alejandro Machado da paso a la iniciativa de la pintura. Se deja llevar por la corriente del lenguaje pictórico, por la sucesión espontánea de imágenes y visiones, lo cual implica que la pintura no sólo es más poética, sino también más filosófica que la razón. Nos afirma con su obra que el cuerpo es más sabio que la mente, y la intuición más profunda que el intelecto.
Repite, una vez más, “yo soy pintor”.
Notas:
[1] Walter Benjamin: Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1989, p. 94.
[2]Ibídem, p. 122.
[3] Ídem.
[4] El de “realismo exagerado” es un controversial calificativo que le fue dado al estilo de Carlos Enríquez cuando sus obras de desnudos femeninos fueron retiradas de la Exposición de Arte Nuevo, en 1927. No obstante, Enríquez supo sacar provecho años después de esa definición, exagerando aún más la representación de los cuerpos y de la realidad cubana de aquel entonces para establecer una crítica contundente de la misma.
[5] Jean Moreas introduce el término simbolista y lo define en el manifiesto, el 18 de septiembre de 1886 en Le Figaro, como el intento de sustituir la realidad en la poesía por la “idea”.
[6] Teoría de las correspondencias, de Charles Baudelaire. Recogida en el soneto homónimo (Correspondence, 1857), donde el autor defendía la expresividad del arte como medio de satisfacer todos los sentidos de forma simultánea.
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