apropiacionismo
‘Prince Series’, Andy Warhol, 1981

En 1968 es lanzado en Italia un Che Guevara de Andy Warhol. Mismo año y país en el que Giangiacomo Feltrinelli publica el Diario en Bolivia, acompañado de un póster cuyo origen coincide con el del nuevo retrato pop: la foto tomada por Alberto Korda un 3 de marzo de 1960 en La Habana. Solo que el de Warhol lleva la marca de la Factory, ese fordismo hecho estética a base de reproducir en serie objetos y sujetos hasta convertirlos en iconos de consumo masivo.

Mao y la lata de sopa, Marilyn y el signo de dólar, Elvis y Liz…

Hay, sin embargo, un pequeño problema. Pese a que refrenda su estilo y modo de ejecución, el cuadro presentado en la galería La Tartaruga, de Roma, no lo ha realizado ni autorizado Warhol. Es de su ayudante Malanga, un artista que anda por Bérgamo presentando su película In Search of the Miraculous.

El pasaporte de Malanga está a punto de vencer. No tiene pasaje de vuelta a Nueva York. Tampoco fondos para comprarlo. Su jefe no responde llamadas. Nada milagroso a la vista.

No hay más remedio que actuar…

Cuando Warhol se entera, por Leo Castelli, del alboroto italiano con su Che, monta en cólera; pero enseguida huele el dinero y se tranquiliza. Ya sabemos, por otra diva pop llamada María Félix, que “el billete da calma”. Así que Andy tira de ese diazepam al que también es adicto y decide no acusar al asistente de plagiarlo, sino de vender su obra sin permiso. Acto seguido, pasa el rastrillo, cobra lo que le pertenece como autor y acaba certificando el eterno retorno del llantén de ese pueblo llamado Unión de Reyes: se jodió Malanga.

Es muy probable que Warhol no supiera que esa foto era de un tipo llamado Korda. Pero, obviamente, sí sabía que no era suya. Tampoco es que le importara demasiado. Siempre fue un experto en adjudicarse el copyright de lo ajeno. En aplicar la reproducción industrial del capitalismo al arte. Y en apuntalar, con todo eso, su proximidad a la grandeza.

¿Acaso Picasso no había hecho lo mismo con el periódico Le Figaro en sus collages? ¿O Duchamp con su Gioconda bigotuda? ¿No había tenido lugar, el año anterior, la primera emisión global vía satélite protagonizada por unos Beatles que arrancan “All You Need is Love” con los acordes de “La Marsellesa”?

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Al lado de eso, ¿quién es ese tal Korda para que no pueda ser canibaleado sin contemplaciones?

Si Robert Venturi y Denise Scott-Brown llamaron a aprender de todas las cosas, Andy Warhol llegó a este mundo para aprehenderlas todas. Y en eso anduvo –con sus líneas rojas, no era un kamikaze– hasta su muerte y más allá.

Pues bien, el apropiacionismo –ese gran “ismo” del Arte Contemporáneo– acaba de sufrir un descalabro notable. Precisamente, por una demanda contra Warhol que reabre el litigio recurrente sobre sus series y la posibilidad de considerarlas, definitivamente, fraudulentas.

El Che Guevara de Andy Warhol
El Che Guevara de Andy Warhol

Esta vez, con otro muerto grande en la cazuela: Prince.

La fotógrafa Lynn Goldsmith considera que Warhol usó, tal cual, su retrato del músico para Vanity Fair sin autorización ni variación. Y quiere sus derechos bien repuestos. Para Goldsmith, las Prince Series de 1981 –16 litografías con la imagen del cantante– no son “apropiación”, sino mera “reproducción” y “un claro caso de plagio”.

El primer reportaje, tardío, que leo en español sobre el asunto –un link que me envía un coleccionista y sin embargo amigo– aparece en el diario La Razón y lleva la firma de Pedro Alberto Cruz. Crítico y profesor, Cruz no se limita a la información. Así que no solo expone los hechos del caso, sino que los desmenuza prediciendo un “efecto dominó” que deslegitimaría uno de los estandartes del arte en el siglo XX. De prosperar el pleito de Goldsmith, adelanta el autor, la marea rápidamente alcanzaría a artistas tan famosos (y ricos) como Richard Prince, Jeff Koons o Sherrie Levine. Digamos que la intención del artista en nombre de su libertad quedaría anulada en nombre de la legalidad. Y el castillo que, desde el ready-made, se había levantado en nombre de la apropiación, se desplomaría en nombre de la reposición.

El tema, que no es nuevo, desempercude la siempre complicada relación entre propiedad y libertad. También las pertenencias puestas en juego durante las fases sucesivas de producción, circulación y consumo de las obras. Algo bastante chocante en esta época de corte y pega en la que resulta tan imposible la originalidad como imprescindible la novedad. El juicio, además, no se limitaría al presente. Al abrir la caja de esos truenos lejanos, el estrépito retumbaría en Bob Dylan y los cubistas, Francis Bacon y el surrealismo, Hemingway y Eliot, Shakespeare y Borges, Gershwin y Bernstein.

En lo que las demandas van y vienen, se enfrentan las viejas tutelas de la autoría de las obras con las defensas de su libre circulación sin peajes. Si estos grandes de la cultura se han fagocitado entre ellos sin dejar de ganar prestigio y riqueza, ¿no es este suficiente motivo para que nos sirvamos en modo barra libre el guarapo resultante de sus trapiches? Asumido que los autores se roban entre ellos, ¿tiene sentido que nos enreden en su fatua telaraña que compartimenta la originalidad y la copia, lo ajeno y lo propio?

El “no” a estas preguntas ya lo había fijado, décadas atrás, Lewis Hide, ensayista que asume el arte como un don en el sentido de “donar” y de “dar”, de ofrenda y regalo. El arte como una concesión a través de la cual, más que una transacción, establecemos una conexión que rebasa las magnitudes del Estado, el Mercado o el Derecho.

Y otro “no” más rotundo hilvana un discutido ensayo de Jonathan Lethem que hace tambalear los criterios al uso sobre la propiedad literaria o artística. Para dar ejemplo, casi todas las líneas de su libro han sido “adquiridas” de otros autores, tiempos y circunstancias. Así las cosas, en Contra la originalidad. O el éxtasis de las influencias, publicado en 2007, el novelista de Brooklyn desafía la cadena de apropiaciones, hurtos, expropiaciones, síntesis o intercambios que complican la adjudicación, en propiedad absoluta, de muchas y muy connotadas obras a través de los siglos.

Lethem toma como punto de partida un relato de Heinz von Lichberg de 1916 que aborda la fascinación de un hombre adulto por una muchacha menor de edad. El título del cuento es, a su vez, el nombre de la adolescente: Lolita. Una Lolita aparecida con cuarenta años de antelación a la famosa novela de Vladimir Nabokov con idéntico título. Es pertinente preguntarse si Nabokov, que vivió en Berlín hasta 1936, conoció la obra de Lichberg y la esquilmó a conciencia. O si, por el contrario, había sufrido los efectos de la “criptomnesia”, esa memoria escondida en el subconsciente que zigzaguea sin control entre nuestro archivo secreto y nuestras obras públicas. Un recuerdo no del todo fehaciente que, si bien no nos convierte exactamente en plagiarios, sí golpea directamente nuestras reivindicaciones de originalidad.

Aunque Lethem sabe perfectamente que una sociedad liberal no puede existir sin la propiedad, también intuye que “hay cosas que el término ‘propiedad’ no captura”. Y esto es así porque las obras de arte existen “simultáneamente en dos economías, una economía de mercado y una economía del regalo”. En la primera tiene lugar una transacción. En la segunda, “un lazo sentimental entre dos personas”.

Estas y otras nociones igual de jugosas vertebran este libro, breve e intenso, que empieza evocando la Lolita primigenia y acaba cuestionando ese pedestal de propiedad sobre el que está encaramado el arte. Todas esas Lolitas tejen una serie por entregas que nos lleva de Lichberg a Nabokov, de Stanley Kubrick a Adrian Lyne, de nombrar a cualquier chica no adulta y deseable a definir una categoría de la industria porno…

¿Saben cuánto pagamos al olvidado Lichberg cada vez que nos involucramos con cada una de ellas?

Nada.

Fotografía de Lynn Goldsmith de Prince que Warhol tomó como base para su serie litográfica
Fotografía de Lynn Goldsmith de Prince que Warhol tomó como base para su serie litográfica

Si Harold Bloom vivía angustiado por el éxtasis de las influencias, Jonathan Lethem nos recomienda que gocemos con su éxtasis. Si la apropiación vale para pintar, escribir o hacer música, ¿cómo no va a valer para mirar y leer y escuchar libremente sus resultados?

Este Occidente en el que ahora se clama contra la apropiación es el mismo que atesora el noventa por ciento del arte africano. ¿Cuántos millones han recaudado sus canónicos museos cada vez que exponen este patrimonio? Muchísimos. ¿Cuántos han traspasado a África para paliar esa usurpación histórica? Ninguno.

(Recién ahora empieza una tibia política de devolución, más fetichista que sustancial).

Cuando la crisis de 2008 azotó a Grecia, creo que fue el cineasta Jean-Luc Godard quien propuso pagar un euro a ese país cada vez que usáramos las palabras “democracia”, “lógica” o “economía”. (Con esto quedaría zanjada la deuda griega).

Está claro que todos hemos “descubierto” alguna vez una idea, un concepto, un artista o una autora con los que otros han hecho su zafra. Y está más claro todavía que todos tenemos que cobrar por nuestro trabajo (del que unas veces se apropia un fusilador y siempre un empleador).

Pero, a estas alturas, no tiene mucho sentido judicializar una apropiación que, desde la noche de los tiempos, ha sido sinónimo de cultura. Con esto, el derecho no haría otra cosa que seguir jadeando a retortero de los hechos. Intentado encerrar en un circuito interno este mundo que ya se mueve en código abierto.

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Iván de la Nuez (La Habana, 1964). Ensayista y curator. Entre sus libros, traducidos a varios idiomas, se encuentran La balsa perpetua (1998), El mapa de sal (2001), Fantasía roja (2006), Inundaciones: invasiones artísticas en las fronteras políticas (2010), El comunista manifiesto (2013), Teoría de la retaguardia (2018) y Cubantropía (2020). Ha sido curator de exposiciones como La isla posible, Parque humano, Postcapital, Atopía. (El arte y la ciudad en el siglo XXI), Iconocracia, Nunca real / Siempre verdadero o La utopía paralela; así como de las retrospectivas de Joan Fontcuberta y Javier Codesal. La larga marca (Rialta Ediciones, 2021) es su libro más reciente.

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