La obra de Rafael Zarza (La Habana, 1944), siendo una de las más significativas y complejas de las artes visuales cubanas de las últimas seis décadas, tanto en el grabado como en la pintura, no ha recibido el abordaje crítico que un creador de su estatura merece.
Zarza, el polisémico. Zarza, el “subversivo”, el persistente. El obstinado. El fiel a sus principios. El que comenzó a incorporar la res –Zarza, el taurino– a su obra porque encontró en ese “animal que muere luchando, que muere en el ruedo”, el símbolo de la libertad. Y también porque en Cuba, que es como un gran ruedo, “hay que saber morir luchando”. Con las botas puestas y los instrumentos de la pintura y el grabado en la mano.
No es que no haya recibido, obviamente, acercamientos críticos en todo este tiempo. La importancia de su producción acabó imponiéndose a censuras, suspicacias y manejos oscuros. El toro embiste fuerte. Porque se ha preparado para esperar, creando y afilando los cuernos. Ese abordaje ha estado moderado por una visibilidad institucional y mediática –cada una condicionando a la otra–, no equilibrada (si la comparamos con otros pintores menos “indóciles” de su generación y las siguientes). Al revisar la bibliografía disponible sobre Rafael Zarza encontramos, en catálogos y reseñas, textos firmados por críticos como Gerardo Mosquera, Rosa Ileana Boudet, Alejandro G. Alonso, Israel Castellanos, Carlos A. Aguilera, Iván de la Nuez, Lázara Menéndez, Virginia Alberdi, Nelson Herrera Ysla, Rafael Acosta de Arriba y Ramón Fernández Cala. Y un libro: La unidad paradójica (Premio UNEAC de ensayo, 1999) de Carmen Paula Bermúdez, que estudió su obra, junto a la de Fidelio Ponce de León y Julio Girona.
Más recientemente la revista Arte cubano, en su número 1 del 2021 y a propósito de otorgársele el Premio Nacional de Artes Plásticas 2020, publicó un dosier homenaje titulado Rafael Zarza: “salir por la puerta grande”, con textos de Ángel Ramírez, Noel Alejandro Nápoles González, Laura Arañó Arencibia y Lázara Menéndez; revista que añadió una selección de sus piezas, incluyendo la obra en portada. A diferencia de ediciones anteriores, el ganador del Premio Nacional de ese año no contó con un voluminoso catálogo que recopilara piezas importantes o conocidas, así como textos críticos sobre ellas.
Vino a ser la revista del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, la que se encargó, de alguna manera, de hacerlo en un mismo cuerpo o en parte de este. Entre ellos, el texto de Arañó Arencibia extendió en otro formato, el de la publicación, las palabras escritas para el catálogo de la exposición Animales peligrosos, que se inauguró el 16 de noviembre de 2021 en el Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, a raíz justamente del premio y en la que se expusieron por primera vez varias piezas tanto de reciente creación como otras que, al no exhibirse las series en conjunto en su momento, habían permanecido por mucho tiempo fuera de la mirada del público.
Una revisión en internet permite encontrar algunas entrevistas realizadas al autor de El gran fascista (1973) y de otras piezas centrales del grabado cubano contemporáneo. Además, aparecen textos de Ricardo Alberto Pérez y Hamlet Fernández Díaz. Justamente este vacío, esta necesidad de pensar su obra, de subrayar lo que muchos, a priori, sabemos, lo intenta saldar Hamlet con Rafael Zarza. Toda la corrida artística, un volumen monográfico publicado este año por Rosenkrantz Editions, un nuevo sello editorial alineado con la misión de la estadounidense The Annex Gallery, con sede en Cincinnati, para difundir y visibilizar estudios dedicados a artistas de Hispanoamérica y de otras regiones cuyas obras permanecen insuficientemente documentadas y analizadas en el circuito internacional, a pesar de poseer una trayectoria sólida.
El ensayo, que inaugura el sello, amplía y revisa un texto publicado inicialmente en 2024 en Rialta Magazine. Para el libro —como le comentó a Axel Li en reciente entrevista— realizó ajustes en la estructura, retoques y pequeños añadidos propios de un proceso lógico de escritura y revisión. Pero la conceptualización, la comprensión de la obra de Zarza y la valoración de su legado artístico, en esas dimensiones esenciales, mantuvo su identidad originaria. Y ahí veo justamente uno de los principales aportes de Rafael Zarza. Toda la corrida artística en el campo de la historiografía y la crítica de arte cubano, el de poner a Zarza en el lugar que sabemos que le corresponde, como dueño de una obra que, al decir de Ricardo Alberto Pérez, ha transitado por zonas de penumbra y gravitado hacia un espacio subterráneo por la propia intensidad que la acompaña y el modo tan agudo de interpretar la realidad y el propio destino del Hombre.
Me refiero al “andamiaje interpretativo” que despliega Hamlet en estas páginas. Sin necesidad de citas ni un sostén teórico explícito –aunque sabemos que aquí está, detrás de cada argumentación, en forma de sustrato que no necesita subrayarse para reafirmar su validez–, Fernández analiza los símbolos que pueblan el universo creativo de Zarza: las referencias a la tauromaquia, el humor, la sátira política, lo erótico y las constantes visuales que lo han convertido en una de las voces más originales del arte cubano del siglo XX y XXI. Apenas cita algunas entrevistas como apoyatura y no establece textualmente contrapunteos con otros autores ni se empeña en sostener una erudición que, en este tipo de trabajos –un ensayo monográfico–, puede oscurecer en vez de iluminar.
Hamlet Fernández desarrolla un cuerpo interpretativo (que él reconoce abierto a nuevos enfoques) basado en la relación directa con la obra y con su contexto histórico, porque le interesa justamente analizar cada pieza como documento histórico, consciente –por algo selecciona esta idea de Zarza como exergo al ensayo– de que “cualquier mecanismo represivo en cualquier sociedad, que obliga al artista a trabajar con símbolos, dota a la pintura de un gran misterio”. En ese terreno se mueve, a sus anchas, Rafael Zarza, creando una obra “solitaria” y “prácticamente inclasificable” que parte de la representación del toro bravo (de lidia) en casi toda su producción desde los años sesenta. Y en ese territorio –en esas formas del misterio– vemos zambullirse a Fernández.
Pero si bien el toro, el buey y la vaca, cada uno con sus características, con un significado particular en su pintura, resultan la punta del iceberg de su discurso –los elementos iconográficos protagónicos que lo singularizan como “el gran exponente, el paradigma, de la tauromaquia cubana, una tauromaquia depurada en el plano de lo simbólico y profundamente cubana”–, al mismo tiempo se abren al erotismo: la lascivia, la voluptuosidad erógena, la hiperbolización, la potencia sexual masculina y la provocación carnal femenina nos reafirman, advierte Hamlet, que el suyo es “un erotismo anterior a la sublimación del goce sexual que llevan a cabo los rituales culturales”.
Para ello se sirve del toro inhiesto como metáfora de la lujuria irracional. Es una deuda con la tradición hispánica, con parte del sedimento cultural acumulado durante siglos en Hispanoamérica, lo que le permite a Zarza utilizar el toro como “marco simbólico desde el cual analizar, comprender y discursar sobre la realidad cubana que le ha tocado vivir”.
El libro, que cuenta con el meritorio diseño gráfico y editorial de Jorge Rodríguez Diez (R10) y ofrece una síntesis visual de lo mejor y más representativo de la obra de Zarza, examina con más profundidad las décadas de 1960 y 1970, momentos clave en la formación artística del pintor, en la búsqueda, como todo artista joven, de un estilo, de aquello que lo diferencie no solo de su generación, sino, aunque lo inscriba en ella, de la tradición nacional, en lo que fue un período medular, parteaguas, en la historia del arte cubano.
No hay que olvidar –subraya Hamlet Fernández– que para 1966 Zarza ya estaba pintando reses y cuando en 1968 ganó el Premio Portinari de litografía de Casa de las Américas con el grabado El rapto de Europa, con temática taurina, la política cultural socialista no se había radicalizado en los extremos a que se llegó a partir de 1971. Pero desde su constitución en 1961, el Consejo Nacional de Cultura ejercía “una fuerte y explícita presión ideológica para que los artistas gravitaran hacia el realismo socialista”. Solo hay que leer La acera del sol… Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981) (Letras Cubanas, 2020; Editorial Hypermedia, 2021) para ratificarlo (libro que, además, articula muchas de las interpretaciones e ideas de estas páginas) y reafirmar a Hamlet Fernández como uno de los más agudos investigadores actuales de la historia del arte cubano, y no solo de la política cultural aplicada por el gobierno en un período que, por las tantas preguntas y sus ecos, sigue siendo de particular atractivo para muchos.
¿Cómo es que llega un joven, formado en pleno proceso revolucionario, a un motivo iconográfico como el taurino? Esa pregunta genésica articula parte de Rafael Zarza. Toda la corrida artística. Y, por si fuera poco, lo hace subrayando desde el comienzo una vertiente escatológica que después refuerza: esqueletos, órganos, cráneos, animales desollados pueblan sus grabados (como también los de Umberto Peña). La respuesta más sencilla –la que da el propio Zarza– viene de su niñez y su ámbito familiar. En un contexto de adoctrinamiento ideológico –que conllevó la imposición de criterios estéticos condicionados por la política, al realismo complaciente, con sus temas afirmativos de la gesta socialista, al didactismo antimetafórico, a la satanización de toda influencia del arte occidental capitalista–, Zarza encuentra “en la figura del toro bravo español un potencial simbólico que le permite desarrollar un concepto fundamental” que mantiene hasta hoy.
Entonces trabajó a partir de la asimilación de las tendencias artísticas internacionales en boga, como el arte pop, el reciclaje intertextual (apropiacionismo), el erotismo y, en un sentido más englobante, el conceptualismo que permeó todo el arte estadounidense y europeo de los sesenta y los setenta (incluso bebe de la sátira social, el humor negro y la religiosidad tanto cristiana como de origen africano). Como mismo lo hace Hamlet Fernández, creo que Rafael Zarza es uno de los precursores en Cuba de la apropiación posmoderna como recurso conceptual. Su intertextualidad funciona, más bien, como recurso estructural y programático de la creación, no como cita u homenaje a otro artista (Cosme Proenza, en las piezas de esas décadas, relegadas por la crítica frente a su impresionante producción de finales de siglo e inicios de este, portó también el estandarte de la intertextualidad posmoderna, aunque esto no se ha estudiado como amerita).
Hamlet Fernández destaca en Zarza, a propósito de grabados de 1967 y 1968 con intertextualidad explícita, parodias a motivos iconográficos paganos, apropiación de personajes de obras del barroco, remedos lúdicos de obras de Goya y Rembrandt, que vuelven a aparecer en años posteriores, sobre todo a partir de los ochenta, para demostrar cómo Zarza asimiló muy bien los recursos conceptuales de la posmodernidad y que “no se quedó embelesado en el pastiche, en el regodeo formal y vacío del reciclaje estético”, sino que usó esas herramientas (las de la estética pop, con la utilización de textos que añaden incluso una connotación sexual, los colores planos, las composiciones típicas de la gráfica, la cartelística, como en la serie de litografías con anuncios de productos que juega con la retórica de la publicidad, considerada uno de los “males burgueses” que la Revolución había barrido) con la intención de liberarse de “la rigidez académica y mucho más del realismo socialista, para desarrollar su vocación de cronista social, su responsabilidad de artista, de intelectual que tiene algo que decir sobre la realidad que comparte y sufre con sus semejantes”.
Las obras aparentemente inofensivas, que representaban singulares “toritos y vaquitas”, cifraban realmente una mirada irónica y, sobre todo, bastante crítica, al “absurdo que se entronizaba y naturalizaba en la sociedad cubana” en esos años; y cuestionaban, al mismo tiempo, la fallida Zafra de los Diez Millones, las guerrillas latinoamericanas, la Ofensiva Revolucionaria, los “avances” en la ganadería nacional o la vida diaria en el país.
Obviamente, por ello vivió experiencias de censura que Hamlet Fernández aborda, pues “su discurso siempre estuvo en las antípodas de la propaganda ideológica”. Pensemos en la serie Torturas, de 1973, que es otra contundente denuncia (la muerte como un espectáculo) de la violencia, la represión, el autoritarismo y el oscurantismo ideológico de los setenta y que encuentra resonancias en piezas recientes, expuestas en Animales peligrosos.
Su noción de libertad nada tiene que ver con la del metarrelato político del socialismo: la libertad que le preocupa, su leitmotiv, es la que hay que conquistar dentro del ruedo, embistiendo: “La de Zarza [y en esto se conecta con la “fibra emocional, expresionista y existencial” de artistas tan significativos no solo en este período, como Antonia Eiriz, Santiago Armada (Chago) y Umberto Peña, que Hamlet tan bien conoce] es una reflexión existencial: la libertad que debe pelear el individuo en su propia praxis vital, en el drama de la tensión constante que se produce entre su alteridad subjetiva y la escala de valores hegemónicos que se intenta imponer desde todas las instancias de poder”, se nos dice en Rafael Zarza. Toda la corrida artística
Fernández trabajó con un corpus visual ya preseleccionado: las imágenes de las piezas que le proporcionó Zarza. De ahí partió su análisis y como la producción del artista es inabarcable –le explicó a Axel Li–, siempre hay que hacer recortes y jerarquizar. “En un momento pensé en extenderme más y ampliar el análisis de obras concretas o de zonas específicas, pero eso no iba a cambiar el núcleo de mi sistematización sobre su iconografía estética, sus procedimientos conceptuales, de los desdoblamientos metafóricos en la representación del toro, de sus diferentes dimensiones discursivas: como la crónica social, el erotismo, la crítica política, la intertextualidad”, dice en la entrevista. Por eso se extraña, mientras van terminándose las páginas del libro, una profundización en el trabajo posterior a los ochenta, que permita apreciar “toda la corrida” artística de Rafael Zarza; por ejemplo, la serie sobre las pinturas rupestres y otras piezas de reciente factura.
El ensayista pone en diálogo, en cambio, la producción anterior con varias obras firmadas en los años 2000, piezas que le permiten, al mismo tiempo, sostener sus opiniones críticas y referirse a los retornos de Zarza a ciertos temas: los bodegones, las ejecuciones, el erotismo, la ironía, la crítica sociopolítica, la historia nacional (como en los impactantes lienzos Remanganaguas y Bobadilla 1896. Restos de Maceo, que reinterpretan, respectivamente, una fotografía póstuma del rostro de Martí, publicada en 1895, y un fragmento del conocido cuadro Muerte de Maceo de Armando García Menocal, o una pieza simbólicamente impactante como El yugo rojo, realizada en 2011).
Rafael Zarza. Toda la corrida artística –libro que incluye el ensayo también en inglés y que incorpora, como complementos, pequeños extractos (highlights) del texto, resaltándolos– es la visión, como crítico e historiador del arte, sin intención de monopolizar un corpus crítico sobre la obra de Zarza, de Hamlet Fernández Díaz. Su trabajo está abierto a nuevas búsquedas que ojalá este libro provoque.
Con el escalpelo crítico en una mano y la honestidad intelectual en la otra, junto a su pasión por una época histórica en que se priorizó un tipo de arte para la prohibición y el menosprecio de otro, Hamlet Fernández pone a Zarza sobre la mesa de disección y eso es un gran mérito. Quienes habíamos leído La acera del sol… podíamos imaginar que, por sus intereses investigativos y afinidades con determinados artistas, se acercaría a la obra de Zarza. Este libro es, justamente, el resultado provechoso de la “pasión crítica” de Fernández.
Aunque es admirado y reconocido como uno de los creadores más importantes de la segunda mitad del siglo XX y entre los grandes maestros vivos del arte cubano, buena parte de su obra es prácticamente desconocida, sobre todo fuera de Cuba. Basta mirar catálogos recientes para comprobar que no se mueve en exposiciones, ferias ni subastas de arte cubano con frecuencia. La obra de Zarza –insiste Hamlet– está esperando por los coleccionistas serios que sepan apreciar la importancia de un legado artístico como el suyo. Ese es otra de las consecuencias colaterales de Rafael Zarza. Toda la corrida artística.
La otra, como hemos visto, es el mérito de Hamlet Fernández de visibilizar en una monografía a un artista que decidió guerrear por su libertad sin hacer concesiones, ni al poder ni al mercado. En su casa de El Vedado, en compañía de su esposa Flora, sigue embistiendo a sus más de ochenta años. Sus golpes poseen la misma fuerza, el empuje del primer ataque.
Basta con encontrarse, frente a frente, con obras de su producción más reciente –expuestas o no en espacios institucionales– para recibir la cornada artística. Él sigue exhibiendo sus cuernos brillantes y puntiagudos, como en la pieza que cierra el libro, un grabado que funciona como un autorretrato en sus 80 años. Cuidado: hay mucho toro aún.
Nadie puede domar –y mucho menos a estas alturas de la corrida– al viejo toro de lidia.
