'Lección de veterinaria', Rafael Zarza,1968

Cualquier mecanismo represivo en cualquier sociedad, que obliga al artista a trabajar con símbolos, dota a la pintura de un gran misterio. Ese es el terreno en que me gusta moverme y con los elementos repulsivos, grotescos, porque en el mundo hay guerras, miseria… Con la res puedo metaforizar sobre todo eso.
Rafael Zarza

I

La obra de Rafael Zarza (La Habana, 1944), tanto en grabado como en pintura, es una de las más peculiares, inquietantes y valiosas de las artes visuales cubanas de las últimas cinco décadas. A sus casi ochenta años, Zarza ha consumado un estatus difícil de obtener en cualquier contexto artístico: su obra es solitaria y debido a ello prácticamente inclasificable, no sólo con respecto a las tendencias más dominantes que se han ido sucediendo en el arte cubano contemporáneo, sino también con respecto a las modas estéticas internacionales.

Zarza es conocido como el pintor de las figuras taurinas. El toro bravo (de lidia) es el personaje central de la inmensa mayoría de su producción plástica. En casi todas las culturas los atributos físicos de ciertos animales se convierten en proyecciones simbólicas de las virtudes o demonios de los hombres. En la tradición hispánica, la virilidad, la fuerza, la ira, la elegancia, la nobleza, la indomabilidad y la majestuosidad del toro forman parte del ideal de masculinidad de un arquetipo histórico como lo es el caballero español. Y por herencia cultural, esos son atributos que también figuran en el imaginario cultural de Hispanoamérica, dónde también se cultivó y se continúa cultivando la tauromaquia.

El caso de Cuba es singular, porque después del largo periodo colonial español sobrevino medio siglo de fuerte influencia de la cultura norteamericana, y después varias décadas de sovietización, por lo que algunas prácticas de la cultura popular española, como las lidias de gallos y toros, no pudieron continuar con su normal desarrollo como sí ocurrió en México, Colombia, Venezuela, Perú, Ecuador, que son hoy los principales países taurinos de América Latina.

Ya por ese solo motivo la obra de Rafael Zarza es tan importante. Él se ha dedicado durante toda su larga carrera artística a conservar viva en Cuba la tauromaquia. Esa gesta personal y solitaria de Zarza ha sido llevada a cabo en el terreno del arte, por eso su manera de mantener viva una matriz tan profunda de la herencia cultural española ha sido utilizarla como marco simbólico desde el cual analizar, comprender y discursar sobre la realidad cubana que le ha tocado vivir. Las metáforas visuales de Zarza tienen un horizonte de referencia en aquella tradición madre, pero su contenido histórico es cubano, profundamente enraizado en la realidad de la cual el artista es observador y cronista; una realidad sufrida, además, en carne propia.

Zarza es un creador de formación académica, estudió dibujo y pintura en la Academia de San Alejandro de La Habana de 1959 a 1963. Confesó, en una entrevista, que de sus obras de estudiante y primeros años de graduado no quedó nada, él mismo lo destruyó todo; eran pinturas académicas, en la línea de lo que se enseñaba en la escuela, y le parecieron tan malas que su ruptura con la figuración académica fue radical y “literal”.[1] Entonces, como todo joven con pretensiones de convertirse en un artista con un estilo propio, pasó por el angustioso proceso de encontrar su camino, y lo logró bastante rápido, porque, a la altura de 1966, Zarza ya estaba pintando reses y en 1968 gana el Premio Portinari de litografía de Casa de las Américas con el grabado El rapto de Europa, que tiene como protagonista a un gran toro en puros huesos y con un gran frasco en lugar del órgano sexual.

La vaca desnuda 1968. | Rialta
‘La vaca desnuda’, 1968

No hay que olvidar que estamos hablando de mediados de la década del sesenta. La política cultural no se había radicalizado en los extremos a que se llegó a partir de 1971, pero desde su constitución en 1961 el Consejo Nacional de Cultura ejercía una fuerte y explícita presión ideológica para que los artistas gravitaran hacia el realismo socialista. ¿Cómo es que llega un joven, formado ya en pleno proceso revolucionario, a un motivo iconográfico como el taurino? Piénsese en el contexto de adoctrinamiento ideológico, de imposición de criterios estéticos condicionados por la política, como el realismo complaciente, los temas afirmativos de la gesta socialista, el didactismo antimetafórico, la satanización de toda influencia del arte occidental capitalista, etc. Al parecer, a juzgar por lo que ha contado el propio Zarza, fue algo que afloró de manera bastante natural, porque “el mundo de los toros” formó parte de sus vivencias de la niñez, fue un imaginario de la cultura popular que absorbió en su entorno familiar:

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[…] viví mucho tiempo en casa de mis abuelos. Allí, llegó esa imagen del toro a mi intelecto, porque en esa casa se hablaba de corridas de toros, toreros y había adoración por el mundo de los toros. Manolete y Silverio Pérez eran los toreros del momento. Manolete muere en 1947, yo tenía tres años de edad. Silverio lidia un poco más de tiempo, pero ambos estuvieron en La Habana. Manolete de paso por otro país de América y Silverio, junto a Armillita, lidiaron en la última corrida que se efectuó en La Habana, en el stadium del Cerro en 1947.[2]

Este testimonio nos sirve para intuir que por mucha presión que se ejerza desde los aparatos ideológicos del Estado, ese barniz superficial de adoctrinamiento jamás tendrá la fuerza y las raíces de las experiencias más profundas que constituyen la psiquis de un sujeto, porque esas son únicas e irrepetibles en la historia individual de cada cual. Por ejemplo, hay otras vivencias del niño Zarza que nos dan pistas sobre el origen de la vertiente escatológica que hay en su obra desde el comienzo, me refiero a todo lo que tiene que ver con los esqueletos taurinos, los órganos, los cráneos, los animales desollados. Zarza nació en el reparto Almendares, en Marianao, y recuerda que frente a su casa había una carnicería. Ha contado que de niño se sentaba a mirar cómo descargaban en aquel local las grandes bandas de carne ensangrentada, y que todo eso llamaba su atención y le impresionaba.[3]

De manera que Zarza encontró un terreno fértil con el cual trabajar y construir una visualidad propia. Partió de experiencias personales que le hicieron desembocar en la gran tradición española que permea toda la cultura cubana, y que tan maltratada había sido desde la fundación de la República en 1902. En las primeras décadas del siglo XX todo lo referente a España comenzó a ser asociado al pasado colonial, bárbaro y atrasado, mientras que la isla aspiraba a convertirse en una nación moderna. Pero el ethos de los pueblos es muy resiliente, son corrientes subterráneas de costumbres y comportamientos que el pathos de los proyectos políticos apenas consigue desviar de su rumbo. Es tan resiliente nuestro ethos que logró sobrevivir, incluso, a la colonización soviética. Es así como, en plena construcción del socialismo, con el marxismo-leninismo de manual erigido en la “única” concepción científica de la realidad, Zarza encuentra en la figura del toro bravo español un potencial simbólico que le permite desarrollar un concepto fundamental.

Fue así que comencé a trabajar con la res, que para mí era el símbolo de la libertad, porque es un animal que muere luchando, que muere en el ruedo. Entonces, también Cuba es como un gran ruedo, sobre todo esta ciudad. Y hay que saber morir luchando, ¿no? Además, creo que el cubano es un poco así, que le gusta caer batallando.

Por eso es que uso este símbolo hasta hoy. Porque en mi obra el embrión es la libertad. Ese es el concepto, el toro que se mueve, que puede caer, que puede morir luchando, es muy interesante.[4]

Como vemos, su concepto es la libertad. Entonces, la pregunta que se impone es: ¿por qué un joven, en aquel contexto de mediados de los sesenta, en el que existía una especie de embriaguez colectiva por la conquista de “la independencia definitiva”, “la soberanía nacional”, el pueblo “dueño de su destino” empeñado en “la construcción del socialismo”, del “futuro luminoso”, etc., tendría la necesidad de hablar sobre la libertad?

Una mirada rápida al arte de Zarza basta para saber que su discurso siempre estuvo en las antípodas de la propaganda ideológica. Una de sus frases célebres es: “si yo pinto, pinto como me gusta, no por decreto”.[5] Por tanto, su noción de libertad nada tiene que ver con la del metarrelato político, la del país que se cierra en unidad monolítica ante las agresiones externas. La libertad que le preocupa al artista, su leitmotiv, es la que hay que conquistar dentro del ruedo, eso es, la isla, el cerco interno como dimensión agonal. La de Zarza es una reflexión existencial: la libertad que debe pelear el individuo en su propia praxis vital, en el drama de la tensión constante que se produce entre su alteridad subjetiva y la escala de valores hegemónicos que se intenta imponer desde todas las instancias de poder. Es en este sentido que la propuesta de Rafael Zarza conecta con la fibra emocional, expresionista y existencial de artistas como Antonia Eiriz, Santiago Armada (Chago), Umberto Peña, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, Edmundo Desnoes, Virgilio Piñera, Antón Arrufat, Heberto Padilla, que bien temprano en los sesenta lograron captar con maestría el drama humano en un contexto tan violento como el que genera una revolución.

El rapto de Europa 1968. | Rialta
‘El rapto de Europa’, 1968.

II

Las obras más tempranas que he visto de Zarza datan de 1966. Se trata de escenas que recuerdan las arcaicas pinturas rupestres, pero el tema es específicamente el de las lidias de toros. Los fondos son abstractos, abigarrados, hay trazos gestuales, rayones, palabras escritas, y la fiera parece como si estuviera atrapada en ese espacio denso configurado por la materia cromática. Da la impresión de que se trata de una imagen petrificada en la piedra, el testimonio gráfico de una civilización prehistórica que ya se divertía con las corridas de toros. La figuración escatológica también está presente, Zarza deja al descubierto la estructura ósea del animal, no hay músculos ni cuero, solo algunos órganos como riñón, vejiga, uretra, testículos, pene, los que señala con una flecha y escribe su nombre. Pero la fiera, aunque tenga la muerte impresa en el cuerpo, se mantiene en posición de embestida.

A partir de 1967, Rafael Zarza va dándole forma a su estilo personal a partir de la asimilación de varias tendencias artísticas que marcaban el ritmo en la escena internacional: el arte pop, el reciclaje intertextual (apropiacionismo), el erotismo y, en un sentido más englobante, el conceptualismo que permeó todo el arte norteamericano y europeo de los sesenta y los setenta. Hasta ahora no he leído a ningún crítico que le reconozca como uno de los precursores en Cuba, por ejemplo, de la apropiación posmoderna como recurso conceptual. No de la simple cita u homenaje a otro artista, sino de la intertextualidad entendida como recurso estructural, programático, de la creación. Hay varios grabados de 1967 y 1968 con intertextualidad explícita: parodias a motivos iconográficos paganos, apropiación de personajes de obras del barroco que no alcanzo a identificar, parodias de obras de Goya y Rembrandt. El propio artista es perfectamente consciente del mérito que le corresponde por ser uno de los pioneros en la utilización de procedimientos posmodernos en el arte cubano:

Ahí está el corte con la figuración académica y el comienzo de una nueva figuración. Ahí está el conceptualismo. Hay un Cristo que tiene cosas señaladas en el cuerpo y textos que van nombrando cada una de esas partes; hay collage, dibujos…

En aquellos años todavía en Cuba no se hablaba de conceptualismo y, sin embargo, esas piezas, así como grabados que realizo en el 68/69, donde hago apropiaciones de Rembrandt, Goya, etc. tienen mucho de este movimiento. Las apropiaciones reaparecen después de los ochenta como novedad, sin embargo, ya había una mirada conceptual desde los sesenta, que resulta ahora innegable.[6]

Del año 1968 hay dos apropiaciones de Rembrandt, una es sobre la célebre Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, que Zarza convierte en una lección de veterinaria, porque lo que se examina es una cadavérica res. No hay mesa de disección, el cuerpo del animal descansa sobre el marco de color rojo pintado en perspectiva tridimensional hacia adentro, y la cabeza se sale del cuadro. El color rojo y azul de ese marco interior, más el aspecto gráfico, plano, de los personajes, le da un aire pop a la obra. Además, está el motivo de la botella que Zarza coloca en lugar de los genitales, un recurso que seguirá explotando en lo adelante.

En la otra obra la parodia es más maliciosa, más sarcástica, más crítica, no con el cuadro de Rembrandt que le sirve de referencia, sino con acontecimientos que estaban ocurriendo en la Cuba de aquel año 1968. El grabado de Zarza se titula El gremio de los carniceros. Los seis personajes, de sombreros y trajes negros reunidos en torno a una mesa, Zarza los usurpa de la pintura Los síndicos de los pañeros, que también se conoce como Los oficiales del gremio de pañeros, datada en 1662. En la apropiación de Zarza, la fortuna de tan nobles caballeros estaba a punto de ser confiscada y el libro de contabilidad de la cofradía, cerrado para siempre. Sobre sus cabezas aun colgaban varios perniles de carne y hasta animales enteros, seña de que el negocio iba bien, había abundancia; pero podemos observar que sobre el texto que se lee en la parte frontal de la mesa con la identificación del negocio, fue estampada una palabra en rojo: –INTERVENIDO–.

El gremio de los carniceros 1968. | Rialta
‘El gremio de los carniceros’, 1968

Era el año de la ofensiva revolucionaria, el socialismo se radicalizaba y, como bien se sabe, no quedó ni un solo timbiriche con cabeza. Los nobles carniceros miran hacia adelante, totalmente desorientados, sin saber en qué horizonte fijar la atónita mirada. Hay, además, un detalle que se me hace irresistible. El rosto de uno de los personajes, el tercero desde la izquierda, se me parece demasiado a Raúl Castro. Si no es idea mía y Zarza coló ese retrato ahí con toda intención, entonces las consecuencias de la interpretación de esta obra se pueden llevar mucho más lejos. Se trataría de una traición, de un Judas infiltrado. Ese personaje es el que tiene el libro de cuentas en las manos, por tanto, el que lo puede cerrar o destruir siguiendo órdenes de un poder externo a los intereses internos del gremio. Si extrapolamos esta alegoría a nivel de país, era justo eso lo que pasaba: aquella política delirante aceleró la sovietización del experimento socialista cubano, aniquilando de golpe la rica tradición de la pequeña y mediana propiedad privada nacional, que tan eficiente era y que tanta riqueza aportaba al país. A partir de ese momento, comerse un bistec en Cuba pasó a ser una agonía mediada por la misericordia del Estado; y la dependencia del imperialismo soviético, fue total.

Como vemos, Zarza asimiló demasiado bien los recursos conceptuales de la posmodernidad, y consigue hacer un arte crítico y complejo siendo aún muy joven (apenas tenía 24 años en 1968). No se quedó embelesado en el pastiche, en el regodeo formal y vacío del reciclaje estético. Utilizó esas herramientas que lo liberaban de la rigidez académica y mucho más del realismo socialista, para desarrollar su vocación de cronista social, su responsabilidad de artista, de intelectual que tiene algo que decir sobre la realidad que comparte y sufre con sus semejantes. La estética pop también le vino muy bien para eso. La utilización de textos, los colores planos, las composiciones típicas de la gráfica, la cartelística, le permitían crear obras aparentemente inofensivas, meramente informativas, pero que en verdad cifraban una mordaz crítica, una burla, una dasautomatización del absurdo que se entronizaba y naturalizaba en la sociedad cubana.

“A ese toro hay que inscribirlo”, dice una de sus cartulinas de 1967. En letras más pequeñas se lee debajo: “inscribe tu ganado en el registro pecuario de tu localidad”. Zarza representa al gran toro, este de raza cebú, con el costillar, las cuatro patas y el rabo en huesos, su recurso visual para aludir a la muerte, la destrucción, la fatalidad. Por tanto, ese es el verdadero mensaje, el mensaje subliminar: el control centralizado del Estado sobre la producción ganadera terminaría extinguiendo a vacas y toros en Cuba, como de hecho ocurrió. Pero haberlo intuido en ese momento, y haber tenido la valentía de cifrar el negativo augurio en una obra, es un mérito enorme.

El control centralizado de la producción iba acompañado de grandes planes, de la maximización de la producción mediante la ciencia y la planificación, por eso Zarza dedica otra cartulina al tema de la gran campaña de inseminación con la que se pretendía aumentar y mejorar el ganado nacional. Coloca aureolas a la vaca, el toro y el ternero, y les define como “la sagrada familia”. El toro esquelético, otra vez en peligro de extinción. En otra pieza, resuelta a base de apropiación, erotismo y expresividad pop, Zarza convierte la Maja desnuda de Goya en “la vaca desnuda”, y le coloca en los senos dos grandes latas de leche condensada. Otra mueca burlesca y escéptica al productivismo socialista de carnaval (para no decir relajo, desorden y caos).

Como era de esperarse, Rafael Zarza, que despuntaba como un enfant terrible, chocó rápido con la censura. En 1968 había ganado el Premio Portinari de Casa de Las Américas con la litografía El rapto de Europa. Entonces, en reconocimiento por aquel triunfo, el Consejo Nacional de Cultura (CNC) le dio la oportunidad de presentar una obra para formar parte del selecto grupo de artistas cubanos a los que el gobierno le otorgaba el privilegio de participar en la Bienal de Paris de 1969. Zarza propuso un tríptico erótico, en el que mezclaba zoofilia con cristianismo y estética pop. ¡Imagínense ustedes! Cada pieza tenía un texto bíblico: 1 “sed fecundos y multiplicaos”; 2 “porque la tierra está llena de violencia a causa de ellos”; 3 “he aquí que tú has concebido y parirás un hijo”. La secuencia de las tres imágenes representa el coito entre una bella mujer y un gran toro con una botella en lugar de pene, hasta el clímax, cuando el toro resuella un ¡BUFF! y la ninfa muestra una serena sonrisa de satisfacción.

La compañera Margarita Ruiz, encargada de Artes Plásticas del CNC, llamó con urgencia al joven Rafael a su oficina y le comunicó que con semejante obra estaba claro que no podía participar en la Bienal. Y de paso le sugirió que trabajara con otra cosa, que cambiara los temas, en clara alusión, me cuenta Zarza, a “los toros esqueléticos y sexuales”.[7] Como en ese momento los artistas cubanos ya eran propiedad exclusiva del gobierno (como todo lo demás), ningún creador podía mandar por su cuenta una obra a un evento internacional. Todo había que tramitarlo a través del CNC, que filtraba y decidía que obras eran dignas de representar a la revolución y su pueblo en el extranjero. Entonces a Zarza no le quedó más remedio que aguantar callado la censura y ponerse a trabajar en otra obra, si es que quería exponer en París.

Se concentra en el tema cristiano y realiza, con la misma estética pop, de colores calientes y chillones, el célebre tríptico sobre la crucifixión. Solo que sustituyó a Cristo por su toro esquelético, pero ya en ese nivel metafórico Margarita Ruiz no entendió mucho la analogía y la obra fue aceptada para la Bienal. Cada una de las tres piezas representa una escena: 1 “camino del patíbulo”, en la que vemos al toro cargando la cruz; 2 “la crucifixión”, en la que el toro es clavado en la cruz; 3 “¡consumado es!”, en la que el toro, clavado y amarrado en la cruz, cuelga con la cabeza hacia abajo, como las reses desolladas en los mataderos. En esta tercera escena aparece la palabra “sublevado”, estampada en la parte superior de la cruz. En las otras dos imágenes la palabra no es legible, o no está escrita aún.

La composición de las tres piezas sigue el mismo patrón: al fondo el cielo de color amarillo naranja, como de triste, fatal crepúsculo; después la masa de espectadores, que Zarza representa como una gran sombra, una muralla negra que se extiende por todo el horizonte creando un cerco y de la que solo se distinguen las lanzas y los yelmos de los soldados; y en primer plano el martirio del sublevado, sobre un suelo de color rosado intenso. La estética de los soldados en primer plano, la Virgen María y las dos santas doncellas que la acompañan, es medieval. Tanto en términos visuales como compositivos el tríptico es una genialidad.

En términos metafóricos no lo es menos, porque una cosa va de la mano de la otra. El ambiente medieval habla de intolerancia, de inquisición, de totalitarismo. Zarza hace más o menos lo mismo que Pieter Brueghel en su obra maestra Camino del calvario, en la que representó la crucifixión de Cristo como si estuviera ocurriendo en el Flandes de 1564. Brueghel también quería hablar de intolerancia, de tortura, de muerte, del triste destino que les toca a los hombres que se sublevan contra el poder que les oprime, como estaba aconteciendo en la Holanda protestante bajo dominio del Imperio Español católico. A Zarza le acababan de censurar una obra, le estaban cuestionando sus toros esqueléticos y sexuales, le comenzaban a poner límites a su libertad creativa; y ese proceso de control totalitario, censura, exclusión y marginación de los artistas que no se plegaron a las normativas del Partido que se implementaban a través del CNC, solo empeoraría a partir de 1969. De manera que esta alegoría taurina de la crucifixión que hace Zarza no solo fue un acto de rebeldía, de venganza personal ante la censura, sino que prefiguraba también la inquisición político-ideológica que se desataba en Cuba.

Continuando con el tema de la censura, en el mismo año 1969 ocurrió otro hecho muy importante, porque nos devela lo que ya se vivía al interior de las instituciones culturales, y porque involucró no solo a Zarza, sino a tres artistas más, uno de ellos en el rol de censor. Ese año había intentado participar también en el concurso de grabado de Casa de las Américas, pero sucedió que su obra (que no recuerda exactamente cuál fue), la de Umberto Peña y la de Tomás Borbonet fueron rechazadas por el pintor Mariano Rodríguez, que dirigía la Sección de Artes Plásticas de la institución. Según el testimonio de Zarza, Mariano ni siquiera permitió que el jurado viera las obras, simplemente les impidió participar. Los citó a su oficina para decirles que se trataba de pornografía y que por esa razón no podían exhibirse. La anécdota que cuenta Zarza no tiene desperdicio:

Entonces nos citó a su oficina y quiso saber por qué Umberto Peña, Tomás Borbonet y Zarza hacían arte erótico. Le comentamos que ese tema era parte de formas plásticas que se habían hecho desde la prehistoria hasta ese momento, y que además muchos artistas lo habían asumido en sus obras. Entonces pasó a aconsejarnos que no lo hiciéramos, pues eran tiempos de Revolución y luchas sociales. Es en ese punto que Umberto lo interrumpe y en forma ocurrente y maliciosa le dice: “pero Mariano, en tus obras de Frutas y Realidad, detrás de los plátanos y las piñas hay mujeres y hombres, y se ve que están haciendo cositas feas, cositas malas”. Ese fue el detonante. Nos reímos y él, tirando nuestras obras sobre el buró que utilizaba para despachar, nos dijo que si pensábamos así nos fuéramos. Acto seguido recogimos y nos fuimos. Adiós Mariano y gracias por todo.[8]

Este hecho es muy sintomático porque ya no se trata de un funcionario mediocre e ignorante en temas de arte, si no de un artista de prestigio censurando a jóvenes talentos que estaban protagonizando una renovación estética tanto en grabado como en pintura. Eso dice mucho de la relación que ciertos creadores ya consagrados comenzaron a tener con el nuevo poder revolucionario, una relación de sumisión y oportunismo. Zarza concluye que para ellos quedó claro que Mariano estaba cuidando su posición, como tantos otros, por eso tenía que convertirse en instrumento de la política, para bochorno suyo.

Este es un fenómeno digno de ser estudiado en profundidad, porque otros artistas también ejercieron el triste papel de censores mientras ocupaban cargos en las instituciones. Zarza recuerda que el pintor Adigio Benítez, que fue director durante un tiempo del departamento de Artes Plásticas en el CNC, en una oportunidad lo llamó a su despacho y también le pidió que pintara otra cosa, que cambiara los temas. El escultor José Delarra, a cargo de las artes plásticas en el Consejo Provincial de Cultura de La Habana, intentó expulsar a Umberto Peña del Taller Experimental de Gráfica, por sus grabados de finales de los sesenta repletos de largos falos, bocas, lenguas, mordidas, eyaculaciones. José Manuel Contino, que dirigía el Taller desde 1962, lo impidió. Otro caso triste e indignante fue el de Reinaldo González Fonticiella: el escultor Tomás Oliva, en su rol de cuadro censor en el CNC, impidió que Fonticiella expusiera sus piezas experimentales.[9] Si se escarba en esa dirección, de seguro la lista de artistas censores puede aumentar.

Pero el año 1969 estaba lejos de acabar para Rafael Zarza. Por si no fuera poco, realiza una serie de seis litografías sobre el tema de las guerrillas revolucionarias en los países latinoamericanos. No conozco nada igual en el arte cubano que se haya hecho sobre ese delicado tema que tenga la ironía, la crítica latente de estas obras, justamente en el momento del fracaso del proyecto de revolución continental por la vía armada. Zarza consigue crear un discurso épico que se deconstruye a sí mismo. Utiliza la imagen de su toro bravo cadavérico, pero pujante, poderoso, y le pone un gran fusil en el lugar de los genitales. El toro avanza preparándose para una gran embestida. Hay movimiento de una escena a la otra a lo largo de la secuencia, pero también al interior de cada pieza, porque el artista imprimió una figura sobre otra para representar los cambios de postura del animal en su posicionamiento para el ataque.

Ahora reparen en los textos que escribe Zarza en cada obra, a ver si no es verdad que su intención se intuye como diametralmente opuesta a la de un canto épico a la lucha armada: 1 “en las tierras de nuestra américa ha despertado un toro… ¡cuidado!”; 2 “en guerrilla, avanza”; 3 “va gritando su bravura ¡buuf!” 4 “¡ya está en armas!”; 5 “¡a vencer o morir!”; 6 “id veloces a vengar al muerto…”. En la imagen no. 6 el animal yace dramáticamente en el suelo, sin vida. El texto se lee dentro de un cartel situado al fondo, detrás del cuerpo. Es un cartel de propaganda política, un brazo sostiene un fusil en lo alto al tiempo que se incita a la venganza. Es decir, el poder detrás de toda “idea revolucionaria” responde a la muerte sacrificando más vidas, alimentando más la muerte. Este era el verdadero mensaje de Rafael Zarza en el año 1969.

Sorprendentemente, estas obras no fueron censuradas. Zarza recuerda que se enviaron a la Bienal de París. También se publicaron algunas de ellas, no todas, en una revista venezolana de izquierda que hacía propaganda sobre la lucha armada. Esas son las paradojas entre arte y política. Cuando el poder intuye que puede utilizar el arte para sus fines propagandísticos, lo hace. Si se trata de un toro rebelde y combativo, con un rifle en los miembros, no importa que tenga aspecto de fiera insepulta, ni que termine vencido, aniquilado. Lo que importa es el efecto épico, y para ello se está dispuesto a pasar por alto los subversivos detalles. Los ideólogos tienden a subestimar al receptor. No obstante, la serie solo sería exhibida en su conjunto en el año 2021 en la exposición personal del artista por el Permio Nacional de Artes Plásticas, es decir, 52 años después de su creación.

III

Rafael Zarza inicia la tristemente célebre década del setenta con gran beligerancia. Ni las censuras previas, ni la hostilidad creciente del contexto político para con el arte y los creadores críticos, parecían importarle. Al parecer sacaba energía de esa hostilidad y con cada nueva serie parecía estar cocinando una sutil venganza. En vez de renunciar a sus toros esqueléticos con grandes objetos en los genitales y a su incursión en el erotismo, lo que hace es profundizar y radicalizar su trabajo en ambas direcciones.

En el propio año 1970 realiza dos series que pueden ser consideradas una total herejía para el momento, una herejía casi suicida. Nada más y nada menos se le ocurre trabajar con anuncios publicitarios de la década del cincuenta utilizando como modelo al imponente toro bravo. Esto, en un momento en el que la publicidad capitalista era considerada la expresión más “degenerada” de la “decadente sociedad burguesa”, la cual había sido barrida de Cuba por su revolución triunfante y la nueva cultura socialista. Y, en medio de la apoteosis de la más pudorosa y ascética (e hipócrita) moral socialista, Zarza hace una serie erótica utilizando como referente imágenes pornográficas, y vuelve a recurrir a la fornicación lujuriosa entre una mujer y un toro.

La serie de litografías con anuncios de productos de consumo juega con la retórica de la publicidad, con la gramática compositiva del cartel y con la estética pop. Pero se trata de una gran simulación, un gran simulacro estético, porque las obras ni son publicidad ni son carteles. Son en verdad arte conceptual con apariencia gráfica, que es lo que permitía hacer el arte pop. Los toros son todos de colores estridentes, rojos, verdes, azules, naranjas, amarillos, lilas. En algunas de las piezas hay superposición de las figuras para dar sensación de movimiento, porque unos corren, otros están en posición de embestida, otros en reposo. Todos tienen el producto a ser publicitado en los miembros: botellas de cerveza, malta, coñac, tubos de crema dental, desodorante, pomos de desinfectante, antiséptico, lata de aceite de mecánica, salchichas. En su mayoría los textos utilizan el doble sentido para provocar una connotación sexual, como, por ejemplo: “salchichas escudo, rosaditas, enteras, parejitas…!”; o este otro: “¿gusta? Polar ¿no se la pide el cuerpo?”

Solo hay una pieza, entre las 15 que conforman la serie, en la que Zarza cifró un mensaje de connotaciones políticas. Es la obra que tiene el toro más violento, de un color rojo encendido, en posición firme de embestida. Como falo lleva una botella de desinfectante Lysol, y el anuncio dice: “¡Desaloje los Microbios de la Casa!” Zarza ha confesado que con esta pieza quiso desquitarse de la censura de Mariano Rodríguez. Puso la C de casa en mayúscula y negrita, para aludir a Casa de las Américas, y ya se pueden imaginar quienes eran los “Microbios”, también escrito con mayúscula, como para connotar que se trataba de altos figurones…

Por supuesto, esta serie también fue censurada. El artista intentó participar con algunas de esas obras en una exposición del Taller Experimental de Gráfica de La Habana (TEGH) que se organizó en el Centro de Arte Galiano y Concordia, pero fueron rechazadas. Margarita Ruiz se volvió a parar frente a las obras y le dijo: “¡Ay, Zarza!, ¿por qué tú haces estas cosas?”[10] Para el artista fue suficiente. Continuó haciendo más piezas para la serie, pero no volvió a intentar exponer sus fálicos simulacros de anuncios publicitarios. Tendrían que transcurrir 26 largos años para que el público cubano conociera la serie en su totalidad. El conjunto se exhibió en la trascendente exposición La huella múltiple (diciembre 1996 – enero 1997), específicamente en la sección titulada Impresiones de la memoria, con sede en la Fototeca de Cuba.

Por su parte, los grabados eróticos de pequeño formato, hechos con una matriz experimental como el acetato, ¡esos sí que eran dinamita pura! La serie, de unos 6 dibujos, se titula Tauroerotornillomania. Al joven artista lo habían acusado de hacer pornografía, le venían cuestionando sus toros fálicos desde 1968, la intolerancia del medio cultural y político para con el erotismo ya era total, así que Zarza, en vez de llamarse a la cordura, hizo todo lo contrario, caminó más allá del límite imaginable que imponía el contexto y se adentró en la zona incierta y tumultuosa de arte y pornografía.

Estas pequeñas obras tienen un poder impresionante. Aquí no hay maquillaje pop, como ocurría en el tríptico censurado con el que intentó participar en la Bienal de París de 1969. En estas obras el dibujo puro y duro se hace carne, volumen, lujuria, locura, desvarío, pesadilla, placer. La número 2 y la 6 parecen planos cinematográficos, el storyboard de un filme porno. Lo más curioso es que, en esos dos casos, el toro se ha convertido en una criatura pequeña, un bicho raro amaestrado para practicarle, con su larga lengua, sexo oral a la mujer, que se abandona a su esclavo sexual tirada boca arriba de piernas abiertas en una cama o en un sofá, como en la más recóndita de las fantasías. Estos seis grabados eróticos tuvieron que esperar hasta 2008 para ser expuestos por primera vez, pero no ocurrió en una galería institucional, sino en un proyecto alternativo como Espacio Aglutinador, en la muestra titulada We are porno, sí.  Después se volverían a exhibir en Zarza, lo que no se vio, en la galería Villa Manuela de la UNEAC a finales de 2014.

Rafael Zarza nunca ha abandonado la temática erótica hasta hoy, por lo que este importante segmento de su obra merece un estudio específico. Aquí enlisto solo algunos clásicos: las “vacas putas” de finales de los setenta; el tríptico de litografías de comienzos de los ochenta de provocadores desnudos de porno stars con cabezas de vaca, con la que participó en la Primera Bienal de La Habana; Dear Van Gogh, de 2007, una prostituta desnuda al estilo parisino bohemio, que posa sobre una cama como una maja, pero con una quijada de vaca en el rostro; la espectacular serie de pinturas de gran formato de 2012, que son como close up a las partes erógenas tanto femeninas como masculinas, pero en planos segmentados, como si los cuerpos hubieran sido mutilados justo en el momento del acoplamiento y cada sexo quedó unido a un fragmento del otro; la serie Pasifae y el Toro, de 2017, que es un conjunto de veinte dibujos a tinta de bolígrafo y lápiz, que remite al mito explorado por Zarza desde finales de los sesenta: la mujer que se enamora del toro y se abandona al deseo sexual que la consume.

Volviendo al año 1970, en plena Zafra de los Diez Millones, ¿cuál fue su aporte a la campaña propagandística que acompañaba la producción de, “un millón”, “y van 2”, “ya son 4”, “la mitad”, “seis”, “el 7º”, “ya van 8”? Pues hizo una litografía en la que, utilizando la técnica del collage, pegó fragmentos de afiches con rostros del pueblo trabajador, tres macheteros, una joven, hasta un niño(a). En la esquina superior derecha puso una vaca a decir: “de que van, van”. Al centro, otra frase, que sale de la boca de los cinco rostros: “palabra de cubano VAN”. Y, en la mitad izquierda, la parte trasera de la misma vaca expulsa una “diarrea almibarada” que le cae en la cabeza a una fina señora, que exclama ¡¡UF!! Esta litografía-collage debe ser una total rareza en aquel extenuante año: ¿quién se iba a atrever a estar haciendo chistecitos con los 10 millones? Pues un joven artista, ya censurado en varias ocasiones, se atrevió. Además, desde el punto de vista conceptual la obra es genial, es un simulacro de cartel (como la serie de los anuncios publicitarios) que recicla y parodia el tono de la propaganda triunfalista y lo deconstruye en el mismo contexto de denotación (algo parecido a lo que había hecho un año antes con la serie sobre las guerrillas).

Otro grabado que toca el mismo tema del azúcar es El trapiche, una pieza firmada en el año 1973 que pertenece a la serie Torturas. En el caso de El trapiche, el animal ha sido descuartizado por dos grandes ruedas, maquinaria pesada de un central. Aquí paso directo a la sangrienta metáfora. No puedo dejar de leer ese toro como representación simbólica del pueblo de Cuba, para el que la tristemente célebre Zafra de los Diez Millones fue algo así como una tortura, tanto física como psicológica, política e ideológica. Después de ese desastre provocado por el delirio productivista de Fidel Castro, que hallaba que podía sacar al país del subdesarrollo con una sola zafra multimillonaria, el pueblo quedó totalmente agotado, con las energías trituradas por la maquinaria voluntarista del socialismo que se inventaba Fidel con su exceso de idealismo y carencia total de objetividad.

Y si damos un salto a la actualidad, Zarza hace una pintura en 2022 que se titula Guarapo, sin azúcar, sin país; un año en el que, precisamente, fue noticia que la última zafra que se logró hacer fue la más pobre en cien años. Hacía un siglo que en Cuba no se lograba producir tan poca azúcar, lo cual se debe reconocer como un logro indiscutible del actual gobierno. Zarza representó una simple guarapera, simple y rústica, en el momento en que se muele una caña para obtener el delicioso guarapo. Coronando la misma vemos una cabeza de res, en huesos, como si el arcaico trapiche fuera un pedestal para ese residuo material de la muerte. La caña parece atascada. Las ruedas paradas. El guarapo fluye, pero dado el estatismo del lenguaje visual no podemos saber si la maquinaria ha dejado de girar. Pero también, otra posibilidad interpretativa sería que se trata de la última caña a ser molida, el instante final ante la muerte que corona la escena. El artista ha pintado una única caña, y esto no es gratuito, no podemos leerlo de manera ingenua.

En cuanto al cráneo de res, ¿se tratará de la cabeza de un toro bravo, o de un buey? Ambos animales tienen simbologías diferentes en la poética de Zarza. El buey es todo lo contrario del toro, es un animal fuerte, pero castrado, domesticado, dócil y esclavizado. Esa cabeza de res nos mira, tiene su ojo negro bien abierto, su mirada está viva y nos interpela. ¿Pero quién nos mira, el toro bravo o el buey? ¿En qué espejo nos miramos, en que símbolo nos reconocemos, como pueblo?

Es muy interesante cómo Zarza aborda el tema azúcar y nación, y cómo la distancia entre estas tres obras nos permite concientizar un fenómeno que el artista ve signado por la muerte. En los años 1970 y 1973, por un exceso de producción que desgarra las energías del país, que arruina al resto de las áreas de la economía profundizando la deformación colonialista de un tipo de economía monoproductora y, por ende, monoexportadora. Y en el presente, pues hoy se trata de la ruina total de la industria azucarera, la extinción del azúcar. Por eso Zarza nos recuerda en el título: sin azúcar sin país, porque, ¿qué país somos hoy, si ni siquiera somos capaces de producir azúcar?

En cuanto a la represión explícita que comenzó a sufrir todo el campo intelectual y artístico cubano a partir de 1971, Zarza dejó testimonios de gran valor, obras que realizaba en su casa y no le mostraba a nadie. Pero lo trascendente es que no dejó de crear, que expresó la negrura estalinista de aquellos años como la veía y experimentaba, y con gran agudeza metafórica, cifrando su intención de denuncia en símbolos ambivalentes.

'El campo', oleo sobre lienzo, 1972
‘El campo’, oleo sobre lienzo, 1972

En 1972, hace el óleo de grandes dimensiones El campo. Como un maestro de la polivalencia que le es intrínseca a toda estructura semántica metafórica y metonímica, Zarza codifica en este lienzo la imagen perfecta del potrero en el que se convertía la isla. La obra muestra unas cinco hileras de toros esqueléticos que se apretujan, conformando una gran masa de huesos, detrás de una cerca de alambres de púas. Como el título alude al “campo”, el personal que compró la obra para la colección del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de seguro argumentó que se trataba de una original manera, a lo Zarza, de representar al “ganado en el campo”. Y sí, es cierto, se trata de una muy original, y triste, manera de representar al ganado cubano, siempre que entendamos que esos toros son una transfiguración del pueblo, indefenso, sometido al control totalitario del poder; por lo que ese campo no es una bucólica floresta, sino un ruedo opresivo.

Al año siguiente, el artista pinta una de sus obras más conocidas, El gran fascista, un clásico rotundo, por supuesto. Con ese título y la cruz esvástica colgando del traje del gran líder (un toro barbudo que se proyecta con su pezuña delantera sobre la masa, de otros toros), Zarza le facilitó una vez más las cosas al MNBA para que pudiera adquirir la obra, porque, no hay susto, el título y el símbolo dejan bien claro que se trata de una crítica al fascismo. ¡Menos mal! Pero la obra es de 1973. ¿Qué hacemos con el contexto… insular?  ¿Y qué hacemos con la célebre frase de George Orwell: “todos los animales son iguales, pero algunos son más iguales que otros”? Como en casi todas las revoluciones de que se tengan noticias en la historia moderna, en Cuba había sucedido exactamente lo mismo. Se consagró en el poder un nuevo rey, y solo un selecto grupo de animales comenzaron a ser más iguales que el resto. No soy siquiera capaz de imaginar la valentía que había que tener, o lo loco que había que estar, para pintar algo así en la Cuba de 1973. Lo cierto es que El gran fascista es un rotundo símbolo de época, un símbolo enmascarado que cala profundo en la ontología del poder, que deja la estructura totalitaria al descubierto, como también lo había hecho Antonia Eiriz en su Tribuna para la paz democrática (1968).

El gran fascista Rafael Zarza 1973 | Rialta
‘El gran fascista’, Rafael Zarza, 1973

De 1973 es también la serie Torturas, de unas seis piezas, que es otra contundente denuncia de la violencia, la represión, el autoritarismo, el oscurantismo ideológico de los setenta. En cada obra, el toro está siendo torturado con un método diferente. Y cada artefacto de tortura connota, nos indica una dimensión diferente del fenómeno. Ya hablé de El trapiche. En otro grabado está el toro decapitado en la guillotina, la máquina del terror, que nos remite al “terror revolucionario”. Está El tonel y El cepo, métodos medievales, seguramente aplicados en Cuba a los esclavos. Pero hay una obra, El tórculo, en la que se tortura al toro en una “prensa de tornillo”. Aquí Zarza nos deja una pista explícita. Dos verdugos encapuchados le dan vueltas al tornillo que imprime al animal en la prensa. En este, caso el toro puede funcionar como alegoría del artista rebelde y crítico, el sublevado, al cual el poder ajusticia con el propio artefacto que debería ser usado para crear arte con total libertad.

Hay una evidente relación entre la serie Torturas y las obras más recientes que fueron expuestas en la muestra Animales peligrosos (MNBA, 2021), en las que vemos a un ser con cuerpo de hombre, pero con cráneo de toro, en un garrote vil: “agarrotado en la punta”, “por protestar”, “cállate la boca”, “por blasfemia”. Esas pinturas de 2020 y 2021 retoman la idea de grabados de 2019, en los que se ve el logo del 500 aniversario de la fundación de La Habana. Que haya resurgido esa temática no es para nada gratuito, porque a partir del 2019 comenzó a madurar una nueva crisis política en Cuba en la cual los artistas tuvieron un gran protagonismo. Luis Manuel Otero Alcántara haría un performance en su casa justamente sometiéndose a la autotortura en un garrote vil, como protesta por el asedio de la policía que le vigilaba y no le dejaba salir de su residencia, como a otros miembros del Movimiento San Isidro y activistas políticos. La crisis explotó a nivel de sociedad el 11 de julio de 2021. Al parecer, desde 2019 Zarza presentía que la situación solo iría a empeorar, por lo que codifica su mensaje camuflándole en una analogía: “1889 – La Habana presencia una ejecución a muerte en el garrote”.

Otra serie muy significativa de los setenta son las litografías de los Taurorretratos, que inicia en 1973 con Gonzalo Castañón, por cuya tumba fueron fusilados los ocho estudiantes de medicina en 1871. Otros personajes retratados son Valeriano Weyler, Víctor Patricio Landaluze, Miguel Tacón, Blas Villate y de la Hera, la reina Isabel II de España. Todos pertenecientes al poder colonial español. Creo que esta es la primera serie en la que Rafael Zarza utiliza su estética taurina para criticar la herencia española en lo que se refiere a la opresión colonialista del pueblo cubano. Por eso lo hace utilizando atributos visuales del buey, no del toro bravo. A cada personaje le pone tarros, pero estos están cortados por la punta. Además, les pone mandíbulas de animal. Es muy interesante cómo el artista siempre encuentra la manera, sin salirse de su estética, de su universo iconográfico, de expresar lo que quiere expresar, en este caso bestializar, y someter desde el arte, a estos célebres personajes que tanto daño le hicieron a Cuba.

En esta vertiente patriótica, que revisita el conflicto cubano con la metrópoli española, hay dos sendos cuadros dedicados a las muertes de José Martí y Antonio Maceo, de 2013 y 2015, respectivamente. En Bobadilla, 1896. Restos de Maceo, Zarza hace una apropiación de un fragmento de la obra Muerte de Maceo, de Armando García Menocal. Recrea el centro del cuadro, en el que el cuerpo de Maceo ya inerte es sostenido por tres soldados. Introduce algunos elementos, como la firma Zarabanda Oggun del Palo Monte cubano, que traza en rojo sobre el cadáver enmarcándolo en un gran círculo. Desde el lateral derecho, la cabeza de un toro bravo negro observa la escena. También hay huesos en la esquina inferior derecha, debajo del toro. En el pecho del héroe estampa una bandera cubana. En esta obra la presencia del toro es ambivalente. Pudiera ser una encarnación del poder español que acababa de matar a Maceo, en analogía con lo que a veces acontece en las corridas, porque el toro bravo es el único animal que goza de impunidad para matar al hombre y ser respetado. Pero también pudiera ser una representación del pueblo de Cuba alzado en armas, que observa azorado como ha caído otro de sus hijos ilustres.

Bobadilla 1896. Restos de Maceo 2015. | Rialta
‘Bobadilla, 1896. Restos de Maceo’, 2015

El otro lienzo se titula Remanganaguas, 1895 ¡Martí no debió de morir! ¡Ay, de morir! Última imagen de Martí. Firmado en 2013, seguramente Zarza lo realizó en homenaje a los 160 años del nacimiento de José Martí. Esta pieza es prácticamente desconocida, nunca se ha expuesto, ni en Cuba ni fuera de Cuba, permanece en la colección personal del artista, por lo que merece ser conocida y legitimada como lo que es, una de las síntesis visuales más impactantes sobre el hecho crudo, concreto e irreversible, absurdo y terriblemente doloroso de la muerte de Martí. Esta tela trata el tema de la muerte sin adornos poéticos, sin esfuerzos alegóricos o rimbombantes simbologías, como es el caso de la inmensa mayoría de las obras que artistas de todos los tiempos han dedicado al Apóstol de Cuba.

Rafael Zarza utilizó como referente una foto que se le hizo al cadáver de Martí: la última y terrible imagen de su rostro, ya sin vida. La foto fue publicada el 9 de junio de 1895 en un periódico llamado La Caricatura, dónde se reseñó el acontecimiento de su muerte. José Martí fue enterrado en Remanganaguas el 20 de mayo, al día siguiente de haber caído en combate; y desenterrado el día 23, para ser identificado de manera oficial, embalsamado y trasladado a Santiago de Cuba por órdenes de Martínez Campos. La exhumación ocurrió 72 horas después de que los soldados españoles tiraran el cuerpo en una fosa común, directamente en el fango, porque llovía, por eso cuando fue desenterrado ya se encontraba en un avanzado estado de descomposición. Un foto-reportero llamado Higinio Martínez, director de La Caricatura, escribió que la foto fue tomada a los ocho días de muerto, por lo que esto debió ocurrir en Santiago de Cuba, antes de su segundo entierro en el cementerio de Santa Ifigenia.

Veamos como Zarza convierte esta última huella física del cuerpo de Martí en una obra de arte que nos enfrenta de manera tan directa, tan dura, con las consecuencias de la muerte. Lo primero que hace es invertir el plano de la imagen. En la foto la cabeza de Martí está a la izquierda, mientras que en su cuadro Zarza dispone el cuerpo de derecha a izquierda. Los elementos más perturbadores de la fotografía son la dentadura, que se deja percibir en la boca semiabierta, las cavidades de los ojos, huecas, ciegas, la punta de la nariz, ya corroída totalmente, y la frente amplia, con los restos de cabello arremolinado. Zarza recreó la imagen resaltando justo estos aspectos que revelan el estado de putrefacción que ya tenía el cuerpo cuando fue embalsamado. El otro elemento que se percibe en la foto es el rústico ataúd de madera en que el cadáver fue trasladado a Santiago de Cuba. Zarza mantiene la misma composición, el cadáver dentro de esa grosera caja de tablas crudas. Pinta utilizando grafito, creyón y acrílico, con lo que logra una visualidad parca, pero cálida y ligera a la vez; y agiganta la escala de la imagen, la tela tiene dos metros de largo por uno y medio de alto, con lo que potencia aún más un impacto visual de shock, poderoso, sobrecogedor, no hay como no quedar petrificados ante esta obra.

Ahora bien, la genialidad del artista no radica solo en la manera en que recrea pictóricamente la información que toma de la foto, sino más bien en los símbolos que añade para tejer al interior de la composición un sutil juego conceptual. En el pecho de Martí pinta la bandera cubana, la insignia nacional de la República que aún no existía, por tanto, la muerte del líder, del genio, del héroe, entierra consigo la esperanza de la República, la esperanza de una Cuba libre. El otro elemento es el toro bravo.

Como ya hemos visto, partiendo de la matriz cultural hispánica, Zarza utiliza el toro como síntesis de procesos psicológicos en los que se tuvo que forjar el pueblo cubano, que tienen que ver con la resistencia, la bravura ciega, la fuerza bruta, el instinto de libertad. Por tanto, el toro funciona como un símbolo de lo mejor del pueblo de Cuba, quizás en esta obra más que en ninguna otra. Zarza coloca el toro a mirar los despojos del Apóstol y es como si pensara, como si nos transmitiera mentalmente: y ahora que hace Cuba sin Martí, que futuro nos espera sin la inteligencia capaz de guiar la bravura, la fuerza, el instinto de libertad que ya se encontraba, de nuevo, en plena guerra.

Pero ese líder, esa gran inteligencia, ese héroe, era ante todo un hombre, de ahí que esta obra de Zarza sea magistral: sitúa a Martí en la dimensión más natural posible, la del ser muerto, el cuerpo inerte, la materia que comienza a desaparecer en su viaje hacia la tierra, el ser para la muerte consumado, como definió Martin Heidegger la única posibilidad pura que el hombre no puede eludir. Y con el toro bravo nos introduce en la escena, a nosotros. Todos los hijos de la patria somos ese toro bravo, que mira azorado e inmóvil el hecho irreversible, la realidad más triste y de hondas consecuencias que se ha vivido en la historia de Cuba.

Remanganaguas 1895 ¡Marti no debio de morir ¡Ay de morir Ultima imagen de Marti 2013. | Rialta
‘Remanganaguas, 1895 ¡Martí no debió de morir! ¡Ay, de morir! Última imagen de Martí’, 2013

IV

Como he intentado ilustrar a partir del análisis concreto de obras representativas de la producción de Zarza en un periodo de casi cinco décadas, el toro, el bey y la vaca son en verdad la punta del iceberg de su discurso, los elementos iconográficos protagónicos. El toro bravo es representado tanto siendo objeto de torturas, de burlas, de manipulación, que como sujeto: modelo publicitario, dictador, símbolo sexual, entre otras muchas variantes. Por eso, lo complejo, el trabajo que nos corresponde realizar a los críticos e historiadores es conceptualizar una iconología a partir de ese original repertorio iconográfico desarrollado por el artista. Hoy nadie le puede disputar a Rafael Zarza su trono como el gran exponente, el paradigma, de la tauromaquia cubana, una tauromaquia depurada en el plano de lo simbólico y profundamente cubana.

En ese plano simbólico, el duelo entre el caballero (el torero) y la fiera (el toro bravo) no es más que un ritual estetizado del duelo entre el hombre y los atributos del animal que él desea para sí, y que al mismo tiempo pretende dominar, subyugar, someter a su voluntad de poder. Entonces, muy en lo profundo, buena parte de la obra de Zarza termina siendo un relato de la lucha entre los hombres, de las relaciones de poder, de la violencia, la manipulación, la rebeldía, la lucha por la libertad y la tragedia de la muerte en la historia de la nación cubana.

Pero en otros segmentos de su producción hay una gran exploración del erotismo, la lascivia, la voluptuosidad erógena, la hiperbolización de la potencia sexual masculina y de la provocación carnal femenina. Su exploración del erotismo nos sitúa en una dimensión instintiva, nos sumerge en lo más profundo de nuestro condicionamiento biológico. El suyo es un erotismo anterior a la sublimación del goce sexual que llevan a cabo los rituales culturales; y para ello se sirve de la bestia, la fiera, como metáfora de la lujuria incontrolable.

Un análisis detallado de la estética de Zarza, desde mediados de 1960 y hasta la actualidad, nos permite reconocer además muchas influencias artísticas como la estética escatológica, el arte pop, el erotismo, el apropiacionismo, la sátira social, el humor negro, la religiosidad tanto cristiana como de origen africano, que han tenido una presencia significativa en gran parte del arte cubano contemporáneo, y que en su obra se convierten en paradigmas de una depurada estética visual muy personal. También, las maneras de ejercer la crítica cultural desde el arte, de incentivar a la reflexión sobre fenómenos identitarios, políticos y culturales de la sociedad cubana desde la flexibilidad conceptual de la metáfora, son características del arte cubano que tienen en Zarza a uno de sus exponentes más refinados.

Aunque comenzó a hacer arte con un sello muy personal desde mediados de la década de 1960, buena parte de su obra es prácticamente desconocida, sobre todo fuera de Cuba. Es un artista modesto, que no suele exponer con demasiada frecuencia. Aun así, la crítica y la historiografía cubana actual le reconoce con total consenso como uno de los creadores más importantes de la segunda mitad del siglo XX y como uno de los grandes maestros vivos del arte cubano contemporáneo. Pese a toda la beligerancia rebelde de su obra, nunca domesticada ni de lejos por la política oficial, en el año 2020 le fue otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas, que es el máximo reconocimiento que puede recibir un artista visual en Cuba. Porque, ya lo sabemos, el arte y los grandes artistas siempre se imponen.


Notas:

[1] Cfr. Yudinela Ortega: “Rafael Zarza, nos habla”, Hypermedia Magazine, septiembre 2, 2019.

[2] Ángel Pérez: “Conversación con Rafael Zarza, Premio Nacional de Artes Plásticas 2020”, Rialta Magazine, enero 18, 2021.

[3] Ídem.

[4] Yudinela Ortega, ob. cit.

[5] Carmen Paula Bermúdez y Carlos A. Aguilera: “Una lección de veterinaria”, Cubaencuentro, febrero 13, 2004.

[6] Carmen Paula Bermúdez y Carlos A. Aguilera, ob. cit.

[7] Hamlet Fernández: “Entrevista realizada a Rafael Zarza en 2022 vía e-mail”, inédita.

[8] Ibidem.

[9] Cfr. Hamlet Fernández: La acera del sol. Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano 1961-1981, Editorial Hypermedia, 2021.

[10] Hamlet Fernández: “Entrevista realizada a Rafael Zarza en 2022 vía e-mail”, inédita.

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Hamlet Fernández (Cabaiguán, 1984). Ensayista, curador, crítico de arte y medios audiovisuales. Doctor en Ciencias sobre Arte y licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Posdoctor en Educación por la Universidad de Uberaba, MG, Brasil. Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana. Su trabajo académico, docente e investigativo, gira en torno a temas de estética, semiótica, hermenéutica, teoría del arte y educación artística. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros, que otorga el Consejo Nacional de las Artes Plásticas de Cuba. Con su libro de ensayo La acera del sol... Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Alejo Carpentier 2019.

1 comentario

  1. Hola Hamlet, acabo de leer su estudio sobre la obra del gran Rafael Zarza. Solo una nota. La obra «Una diarrea almibarada» es de 1969 y no 1970 y los elementos que el artista utiliza en su deconstrucción del mensaje castrista son parte de un calendario panfleto que puedes encontrar junto con la obra aquí:

    https://www.not-even-anything-land.org/writings/rafael-zarza-deconstruyendo-el-castrismo-desde-adentro

    Esto es importante pues muestra un sentido critico que se anticipa. Cabe decir también que del slogan “Palabra de Cubano Van” sale el nombre de la banda musical Van Van.

    Bajo el archivo de arte cubano también podrás encontrar el primer grabado de Zarza “Bols Liqueur» que data de 1967. Recuerdo que el maestro Zarza me contó que en ese momento esa bebida era popular y se bebía en La Habana.

    Saludos y gracias por el rigor.

    Gonzalo

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