Charles Simic
Charles Simic

Según Valéry –que de estas cosas algo sabía– “al menos desde Baudelaire todo gran poeta ha sido también una inteligencia crítica de primer orden”.[1] La frase no carece de agudeza, pero, como casi todas las afirmaciones taxativas, es más un brillante epigrama que una proposición irrefutable: hay escritores extraordinarios en varias lenguas que, efectivamente, “se han contentado (¡!)[2] con escribir sus poemas”. Ahora bien, aunque no pueda aplicarse a toda la creación poética tras Baudelaire es preciso reconocer que, ciertamente, existe una dilatada genealogía de poetas que han reflexionado sobre su “oficio o arte sombrío” (Dylan Thomas): algunos son elocuentes y ostensiblemente sistemáticos en sus consideraciones (T. S. Eliot por encima de todos); otros, sin detrimento a su capacidad cognitiva, prefieren sumergirse en el éxtasis de “la prosa absoluta” (Marina Tsvietáieva, Gottfried Benn); por último, hay un grupo más reducido que elige el fragmento como medio expresivo: aforismos sibilinos, frases gnómicas y concisas, máximas a menudo tan enigmáticas como los poemas que intentan iluminar. De estos últimos, Wallace Stevens resulta probablemente el más interesante pero no es el único ni, afortunadamente, el último de semejante tradición: los Cuadernos del poeta Charles Simic[3] demuestran, en el siglo XXI, la vitalidad de esta gran genealogía.

Simic es un autor paradójico: meteco serbio que chapotea en la oceánica inmensidad de la literatura anglonorteamericana, este curioso Conrad balcánico[4] no ha escrito jamás un poema en su lengua materna que, sin embargo, continúa obsesionándolo. Y acaso sea precisamente la experiencia de este arduo bilingüismo[5] ( no hay nada en él de la jactancia y el supuesto virtuosismo políglota de Nabokov) el que ha engendrado sus meditaciones sobre la escritura poética, los límites del lenguaje y, naturalmente, aquello que J. M. Coetzee ha llamado “mecanismos internos” de la creación literaria: como jamás puede dar por sentado su conocimiento del idioma en que escribe,[6] Simic sospecha del lenguaje mismo como instrumento de conocimiento y pondera minuciosamente cada palabra utilizada, como corresponde a un hombre que, en el fondo, no se siente cómodo en lengua alguna: veamos ahora el pensamiento que semejante situación ha engendrado.

Como señalé, Simic se inscribe sin vacilaciones en la tradición fragmentaria o aforística: la gran genealogía de Wallace Stevens.[7] Y no resulta sorprendente pues, en rigor de verdad, comparte con el esteta de Hartford algunas obsesiones[8] que quizá (por su propia naturaleza abstrusa, supremamente compleja) sólo pueden explorarse adecuadamente a través de las formas breves, los pronunciamientos gnómicos y las paradojas fulminantes: como si al misterio del lenguaje sólo pudiera oponerse el brusco fulgor de las aporías. Y acaso así sea: después de todo “la antorcha que ilumina el abismo, que lo devela, es en sí misma un abismo” (René Char). En cualquier caso, nos corresponde ahora el análisis de este fragmentario corpus.

“A los ojos de la imaginación, dentro de cada objeto hay un objeto escondido. El objeto que está adentro es totalmente distinto del que lo contiene, o el objeto que está adentro es idéntico al que lo contiene, sólo que más perfecto. Todo depende de la metafísica de uno, es decir, de si se inclina por el lado de la imaginación o bien opta por la razón. Probablemente lo cierto es que el adentro y el afuera son distintos e idénticos a la vez.”, escribe Simic.

La última frase, característica del Simic más hermético, nos desconcierta: el gusto desaforado por la paradoja es una cosa, pero escribir una máxima semejante como si fuese lo más natural del mundo, otra muy diferente: ¿acaso el poeta serbio pertenece a esa larga lista de pomposos acróbatas verbales[9] especializados en forjar frases aparentemente profundas que nada significan? Afortunadamente, ese no es el caso: creo que, por el contrario, el aforismo se vuelve inmediatamente inteligible si lo relacionamos con una máxima de Stevens: “la poesía ha de ser algo más que una concepción de la mente. Ha de ser una revelación de la naturaleza. Las concepciones son artificiales, las percepciones, esenciales”.

Lo que Stevens enfatiza aquí es el costado irracional, intuitivo y casi místico[10] de la experiencia creativa: allí donde el filósofo constata una contradicción irresoluble y se retira prudentemente, el artista –dotado de lo que alguien llamó “visión oblicua”– percibe una realidad más profunda tras la opacidad esencial de las cosas,[11] incluso de las más banales (recuerden el gran poema de Stevens “Anecdote of the Jar”, por sólo citar un ejemplo). Y esto es precisamente lo que (rizando el rizo de la retórica) intenta comunicarnos Simic: la posibilidad de que el poema articule una forma de conocimiento antitética al pensamiento filosófico, engastado en la malla de hierro de la racionalidad y el principio de no contradicción.

Otros apotegmas del Cuaderno confirman que, ciertamente, de eso se trata: “Quiero mostrar a los lectores que las cosas más familiares que los rodean son ininteligibles”;[12] “Cuanto más sencillo el objeto más vasto el sueño”; “El objeto común es la esfinge y la tarea del poeta contemplativo es resolver su enigma”; “La visión no se halla determinada por el ojo sino por la claridad de mi conciencia. ¡La mayor parte del tiempo los ojos no ven nada!”.

Está claro entonces que no se trata aquí de un patético balbuceador de cosas supuestamente profundas, sino de un artista que desconfía de la metafísica tradicional, convencido de la preponderancia de la imaginación creadora y de que el poema puede acceder a regiones que la filosofía ni siquiera puede concebir. Pero no por eso debemos pensar en un poeta reacio a detenerse en aspectos más concretos de la escritura: por el contrario Simic –y en eso difiere notablemente de Stevens– no desdeña abordar la cuestión de los procedimientos, a menudo con especial agudeza: “Admiro la observación de Claude Lévi-Strauss de que todo arte es en esencia reducción y el dicho de Gertrude Stein de que la poesía es vocabulario”.[13] Y no nos extraña que así sea porque tales pronunciamientos corresponden a lo que, en términos generales, Simic intenta conseguir en su obra: textos breves e intensos, en permanente tensión con el misterio de la realidad que intentan encarnar (pero no necesariamente representar)[14] y con ese otro –mucho más recóndito– del lenguaje, cuyos límites sondean.

Esto último tiene mucho que ver, naturalmente, con la especial perspectiva que le confiere su bilingüismo: quizá todo escritor de primer orden alberga sospechas sobre la creación verbal pero quienes experimentan la desgarradura inherente al hecho de pensar en una lengua pero escribir en otra (o, sencillamente, no encontrarse a gusto en ninguna de las dos) son, ciertamente, más propensos a meditar incesantemente sobre los arcanos del lenguaje: “Ser bilingüe es darse cuenta de que el nombre y la cosa no están ligados de manera intrínseca. Es posible caer en un agujero oscuro entre lenguas”; “El lenguaje intenta salvar el abismo entre el nombre y la cosa. Que el lenguaje es siempre un problema no es algo que tome por sorpresa a los poetas”.

Acaso estos aforismos no parezcan demasiado profundos, pero son sólo el comienzo, la intuición inicial que abre el camino a otras máximas de creciente complejidad: “En la línea invisible entre lo decible y lo indecible: el poema lírico”; “¿De qué forma comunicar la conciencia […], el instante presente vivido con intensidad y que el lenguaje atrapado en el orden temporal de la frase no puede reproducir?”; “En cuanto que poeta, el Señor del universo es irremediablemente oscuro”.

Aquí Simic se acerca muchísimo a las concepciones de la teología apofática del PseudoDionisio Areopagita y otros grandes místicos occidentales,[15] con una diferencia crucial, sin embargo: está, como Stevens,[16] “lejos de todo cielo”, tan incapaz de aceptar la existencia de una divinidad como de no conferirle un estatuto sagrado a la escritura poética: “¡Qué desastre! ¡Creo en las imágenes como vehículo de trascendencia, pero no creo en Dios!”. Sin embargo, en otro momento escribe: “Un poema como un ícono sagrado, pintado con la secreta esperanza de algún día un dios pueda venir y habitarlo milagrosamente”.

Esta tensión jamás resuelta porque, como todas las auténticas aporías, está más allá de lo que es posible pensar en el lenguaje, atraviesa todos los textos de Simic[17] y les otorga su peculiar intensidad: “Llegados a este punto estamos en el reino de los significados sumergidos y elusivos que no se corresponden con las palabras que aparecen en la página. El lirismo, en su sentido lato, es temor reverencial ante lo intraducible”. No conozco una definición superior o más concisa de su extraordinaria poética.


Notas:

[1] Es decir, no se limitaron a escribir los poemas, sino que han meditado sobre su arte y elaborado diversas teorías sobre la escritura.

[2] Por supuesto, eso era lo auténticamente difícil (me refiero aquí exclusivamente a la gran poesía, por lo demás, bastante escasa. En cuanto al resto, bueno, no tiene la menor importancia).

[3] Un serbio que emigró a Chicago y escribe en inglés.

[4] Imaginen lo que habrá sido arribar a Estados Unidos con 16 años sin conocer el idioma.

[5] Simic debió estudiar como un maníaco para dominar la lengua inglesa (uno lo imagina fácilmente leyendo 30 páginas diarias del Merriam-Webster), pero dos años después de su llegada ya escribía poemas en su segundo idioma.

[6] Aunque nunca haya escrito en serbio, esa lengua (en la que, inevitablemente, piensa) está en constante, sutil y fecunda tensión con el inglés de su escritura.

[7] Por supuesto, no ignoro que Stevens también escribió algunos textos mucho más extensos (El ángel necesario: Ensayos sobre la realidad y la imaginación), pero no constituyen un sistema coherente y a menudo son tan herméticos como cualquiera de las máximas de Adagia.

[8] El deseo de acceder a una respuesta definitiva sobre la esencia del lenguaje poético (¡buena suerte con eso!), un interés considerable por las relaciones entre pintura y poesía, la pasión por el mundo visible y todos los objetos que contiene, el rechazo de la religiosidad tradicional unido a una más que curiosa pasión por las tradiciones esotéricas de Occidente, una lectura idiosincrásica de ciertos filósofos.

[9] Heidegger, Blanchot (pero sólo en sus últimos libros).

[10] Aunque en su caso se trate, obviamente, de una mística sin dioses o, para ser más precisos, una donde la divinidad es reemplazada por el éxtasis estético.

[11] “El poeta es el sacerdote de lo invisible” (Adagia).

[12] Que podemos contraponer también a uno de Stevens: “La poesía es aquello que hace lo visible un poco más difícil de ver”.

[13] Aunque probablemente Stein se limitaba a modificar astutamente la respuesta de Mallarmé a un pintor que decía tener una idea para un poema: “El problema es, señor, que los poemas se escriben con palabras, no con ideas”.

[14] “La ambición del realismo literario consiste en plagiar la creación de Dios”: algo que evidentemente él desaprueba pues su intención es “hacer algo que aún no existe, pero que al crearlo parezca que siempre existió”.

[15] Lo que, por lo demás, no ignora (es demasiado inteligente para eso): “Mi corazonada de que el lenguaje es inadecuado para hablar de la experiencia –escribe hacia el final de los Cuadernos– es en realidad una idea religiosa, lo que se denomina teología negativa”.

[16] “Cuando se deja de creer en Dios, la poesía es esa esencia que toma su lugar como redención de la vida” (Adagia).

[17] Los Cuadernos meditan sobre ella-son, en el fondo, virtuosas variaciones en torno a una cuestión irresoluble-; los poemas representan las oscilaciones de la conciencia intentando dar forma a su estupor ante lo incomunicable que, sin embargo, debe intentar reproducir mediante palabras…siquiera mínimamente.

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