Conversación con el cineasta Fausto Canel (III)

Cincuenta y un años después de que el filme Desarraigo (1965), de Fausto Canel, fuera condenado a la oscuridad en las bóvedas del ICAIC, fue proyectado en el cine Charles Chaplin el viernes 15 de enero de 2009, por iniciativa de Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. Antes, Castillo lo había pasado por la televisión nacional en el programa De cierta manera, que escribe y conduce. El Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), dirigido por la artista visual Tania Bruguera, decidió dar un paso más adelante y programar cuatro de los filmes de ficción de Canel, durante la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que acontece el último fin de semana del mes en Tejadillo 214, Habana Vieja: El final (1964), Espera (1977), Desarraigo y Papeles son papeles (1966). En el caso de Espera, cortometraje filmado en España, esa fue la ocasión de su estreno en Cuba. Esta conversación se centrará, sin embargo, en las películas que fueron filmadas en La Habana.

Como Canel no pudo asistir a las presentaciones de sus filmes por problemas burocráticos, entonces reprodujimos después de cada proyección los audios de las respuestas a los cuestionarios que le envié por email.

La historia del cine en Cuba toma forma luego del triunfo revolucionario. Canel no figura en los catálogos de cine cubano, a pesar de que con sólo diecinueve años participó en la fundación del ICAIC. Debo agradecer a Fausto por haberme contactado a través de Facebook. La motivación que existió por parte de él, es otra historia que conté alguna vez.

Lynn Cruz

Papeles son Papeles es el único filme que registra el cambio de moneda en la Cuba revolucionaria. He leído que la idea de Papeles son papeles fue de Titón, si me pudieras contar cómo surgió, y amplíes respecto a tu salto a la comedia, pues intuyo que hubo si no una autocensura, si una voluntad porque se vieran tus películas. ¿Sabes que estamos al borde de que conviertan nuevamente el dinero en papel? ¿Qué opinas de la actualidad del filme?

Titón tenía tres cuartos de página, con una idea que era precisamente el cambio de la moneda y cómo eso afectaba a un grupo de burgueses cubanos que estaban guardando el dinero para irse de Cuba o lo que fuese. Hice que el ICAIC la comprase porque en aquella época se compraban ideas. Lo hice además con la intención, no de hacer una comedia, una comedieta diría yo, como las que hacía Titón, Las doce sillas, por ejemplo, sino de hacer una comedia policial dentro del género. Hay una película que es un clásico en ese sentido Beat the Devil, con guion de Truman Capote, dirigida por John Huston, con Humphrey Bogart. Una película que entra dentro de las estructuras del cine policíaco, pero en tono de comedia, y a todos los niveles. Fue una oportunidad para mí, ente finales del 65ʼ y principios del 66ʼ, una excusa para rehacer un poco La Habana de inicios de los años sesenta, cuando todavía había casinos de juego, cuando la ciudad no había comenzado a deteriorarse, y poder fotografiar a esa ciudad magnífica que ya para ese momento empezaba a morirse, a irse de entre las manos. Mario Trejo ya se había ido de Cuba desgraciadamente y pensé en Gloria Parrado que había hecho guiones para la televisión y tenía, por lo menos, un mínimo de sentido del drama. No creo que lo mejor de la película sea el guion, francamente. Aquí no nos queda más remedio que detenernos sobre este tema. En el cine cubano de aquella época no existía mucho profesionalismo en cuanto al guion, como dije antes. Tal vez, Julio y Titón precisamente porque habían estudiado en Roma tenían un poquito, un mínimo de sentido de lo que era un guion de cine, pero no demasiado, y desgraciadamente para Julio él estaba todavía muy influenciado por eso, esa enfermedad se le va a quitar cuando hace Aventuras de Juan Quin Quin, que es efectivamente una película muy interesante. Pero en aquella época, Cuba baila y todo aquello estaban muy marcadas por el neorrealismo italiano, Sabatini, el sentimentalismo proletario y aquello no funcionaba, y yo por supuesto no estaba en esa onda, y lo que quería hacer era una gran coña sobre esta situación que fue dramática, pero al mismo tiempo hilarante porque toda la ciudad se quedó con la boca abierta cuando se encontraron que lo que tenían en el bolsillo no eran más que papeles. Yo no creo que la película está tratando de decir nada más, se trata de un cine visualmente interesante para mostrar una locación, una ciudad y entretener al público. Fue de todas mis películas la que más éxito por supuesto tuvo comercialmente.

Yo no tengo idea de lo que está pasando en Cuba y mucho menos con la moneda. Si vuelven a cambiarla sería bueno que estrenaran de nuevo la película, ¿verdad?.

El salto a la comedia no tiene nada que ver con los problemas o con las presiones que había en ese momento. Si es cierto que no era buena idea seguir insistiendo en películas como El final y Desarraigo, pero nadie me lo prohibió, por lo tanto, no puedo decir que tuve que irme por aquí, porque no me dejaron irme por el otro lado. Yo ni siquiera lo intenté, probablemente, sin ninguna presión, hubiera hecho absolutamente lo mismo. Yo simplemente quise darme el placer de hacer una comedia policial.

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Me dices que deseabas hacer un policíaco y burlarte de todo, lo mismo de los bandidos estos burgueses tontos, de quienes era muy fácil burlarse, aunque aparecen también dentro del grupo inadaptados, y además te burlas de la autoridad. ¿Esto tendrá relación con aquella desaparición tuya, a manos de la Seguridad del Estado, por tu affaire con una estudiante estadounidense?

Si yo sé lo que tú quieres decir por “burla a la burguesía”, había efectivamente una burguesía muy burlable porque se enfrentaba a los problemas de una forma muy frívola y tonta, sin ninguna seriedad política, por lo tanto, era muy fácil para el régimen destruirlos y para mí, no había nada que se pudiera subrayar como válido. Pero no es que la burguesía sea burlable en sí misma, sino que esa burguesía habanera de ese momento, ya las clases altas se habían ido, lo que quedaban eran clases pequeñoburguesas cuyos valores eran muy poco interesantes para decirlo con toda honestidad y sus respuestas a los abusos de la revolución eran muy torpes, tontas. Entonces, claro, eso no podía inspirar ningún tipo de respeto. Obligándome a hablar de eso, la burguesía cubana, repito, no la alta burguesía, no la que creó la gran economía cubana desde principios de siglo, sino la habanera de andar por casa, que no es exactamente un baile ni una canción, dejaba mucho que desear.

En cuanto a mi desaparición, esa es una larga conversación. La razón de representar a esos bandidos inadaptados de Papeles… es porque yo también he sido un inconforme, y en aquella época, los militares estaban tan por todas partes que te sentías incómodo. A mí me prohibieron en el año 1963. En ese mismo año vino la primera delegación de estudiantes americanos que habían desobedecido, y aquí está la clave de la historia, habían desobedecido las órdenes del Departamento de Estado americano, que les había dicho que no podían viajar a Cuba. Paralelamente, a mí, la Seguridad del Estado cubana, me manda un recado a través de Raúl Taladrid, el vicepresidente del ICAIC en aquel momento. Alfredo estaba con que dejase de ver a esa muchacha americana con la que yo estaba saliendo, y yo me dije “bueno y por qué tengo yo que dejar de ver a esta muchacha si yo no estoy cometiendo ningún delito”, entonces yo también desobedecí. Esa es una historia de desobediencia por ambos lados y me llevó a pasarme casi un mes en los calabozos de la Seguridad del Estado, primero en Cárdenas, después en Matanzas y después en La Habana, y logré sacar una notita de la cárcel y sacarme, puedo decir, sacarme a mí mismo, porque si no nunca nadie se hubiera enterado que yo estaba preso. Entonces, todo esto para decir que ya se había cometido un abuso innecesario, torpe, contra mí y contra ella porque esa muchacha llegó con toda la ilusión de los jóvenes americanos con la Revolución cubana, y salió, no te digo que contrarrevolucionaria, pero si muy, muy, muy impactada negativamente. Es decir, que toda la propaganda que ellos habían intentado hacer con los americanos se les vino abajo porque, además, se enteraron en el grupo. Los muchachos lo comentaron entre ellos y se escandalizaron por lo que estaba pasando. Entonces yo tendría que haber venido a filmar un lunes y el equipo se quedó esperando por mí.

El primer día de rodaje de Desarraigo se quedaron esperando por mí que no aparecía y llamaban a mi casa, llamaban a casa de mis padres, y nadie sabía dónde yo estaba hasta que tres semanas más tarde aparecí por obra y gracia del espíritu santo. Y yo me dije, ¿qué hago? Finalmente se empezó la película, Alfredo Guevara tuvo la habilidad de decir, “no empiecen a filmar en La Habana, todavía la muchacha está en La Habana, empiecen a filmar en Nicaro”. Me fui para allá y nunca más la volví a ver hasta diez años más tarde que nos reencontramos en San Francisco, y ella me contó lo que le pasó a ella y yo le conté lo que me paso a mí. Y cuando voy al primer día de rodaje en Nicaro yo reuní al equipo y les dije, “miren señores hace un mes estábamos a punto de comenzar a filmar en La Habana y yo no me aparecí, y yo creo que tengo la obligación de explicarles a ustedes por qué no vine a filmar el primer día de rodaje, y esto es lo que pasó”, y les hice el cuento. Nadie hizo ningún comentario, todo el mundo encajó la información y empezamos a filmar sin el más mínimo problema.

Papeles son papeles debe estar entre las primeras películas cubanas que aborda el tema de la prisión política, con el personaje de Carlos, hermano de Nancy (Lilian Llerena). Aunque nunca se especifica, ni sabemos más de este hombre que lo que narra su hermana, o sea, que es dueño de una fábrica, y se resiste a la nacionalización, y que está detenido. También se dice que lo van a encausar y no se sabe cuánto tiempo le van a echar. ¿Ese personaje está basado en alguna experiencia personal? ¿Tienes alguna otra anécdota al respecto?

Gloria Parrado, la guionista, y yo, decidimos que la película fuese un panorama del mundo no castrista en aquellos primeros años. Los que perdían sus negocios eran los más agresivos. De ahí el personaje (que nunca se ve) del hermano de Nancy. No fue basado en nadie conocido en particular, sino en lo que todos conocíamos, ya que el que más o el que menos, tenía alguna referencia de ese tipo. Reynaldo Miravalles era el abogado de esa empresa. Sergio Corrieri uno de los empleados importantes. A pesar que esto era algo que todos sabíamos, había que tener cuidado de que esa historia de background no se comiese el resto de la película. Corríamos además el peligro de que provocase una censura de todo el guion. Dos años antes hubiese sido tal vez posible, pero ya no. Gloria usó como referente, casos que ella conocía, pero los detalles en la película son genéricos, ya que la mayoría de los dueños que se negaban a que les nacionalizaran sus negocios, iban presos, y luego les hacían el juicio. Los que no querían ir presos, simplemente entregaban sus fábricas y se iban del país. Fue una época caótica que dio lugar a mucha delincuencia de cuello blanco, y al tráfico de mucho dinero negro en el país. De ahí la idea del Gobierno de cambiar la moneda.

¿Qué tiempo tardaban las películas, entre rodaje, filmación y posproducción? ¿Cómo era el proceso de selección de los actores, había alguna agencia de casting o ustedes mismos los recomendaban? ¿Fue más difícil dirigirlos en la comedia? Cuéntame un poco del proceso creativo, si podías elegir a tu propio equipo, etc.

Entre escribir el guion, prepararlo, filmarlo, editarlo, demoraba un año y un cuarto. No había nada organizado con los actores, no había un departamento de casting. Como íbamos a ver obras de teatro, a Teatro Estudio, al Conjunto Dramático Nacional, etc., sabíamos quién era quién, veíamos a los actores en otras películas. Esa es una de las razones por la cual se repiten tanto los nombres, porque en el fondo no había acceso a talento nuevo. El único, hay que decirlo: Humberto Solás fue el único que tuvo la iniciativa de irse a Oriente, a las montañas, a encontrar a esa maravillosa muchacha que hizo el papel de Manuela, La Legrá. Pero en La Habana lo que se hacía era recurrir a los actores de siempre, a los que veíamos en todas las obras de teatro y que participaban en todas las películas. Con respecto a los actores, sí, fue más fácil dirigirlos en la comedia, yo creo que el cubano tiene un sexto sentido del choteo. No hay más que pincharlo un poco, orientarlo más que pincharlo, para que sepa por dónde van los tiros. En el ICAIC, tú podías escoger a tu equipo, de hecho, como viste, mientras pude, tuve a Mario Trejo como guionista, a Hajdu como fotógrafo, Carlos Menéndez que era un gran editor, empezó conmigo desde los documentales didácticos, desde la época de El tomate nada más y nada menos. Uno podía hacer su propio equipo y mantenerlo, no había ningún problema, nadie te imponía nada, en ese sentido el ICAIC era bastante libre, ya después lo que pasó no lo sé. En los años setenta, no tengo ni idea de lo que pasó, es que realmente yo estaba tan lejos de ese mundo y tan metido en otros mundos, y en otros problemas, y en otras necesidades, además, una cosa muy importante, en Francia, el país en donde yo me exilié, habíamos cuatro o cinco cubanos, Ramón Alejandro, el pintor; Néstor Almendros, y dos o tres más, Severo Sarduy, por ejemplo, y ya, para de contar. Cuba no estaba en la cotidianidad, además yo estaba casado, mis suegros franceses veían a Cuba como quién veía a Martinica o a Guadalupe, es decir, una isla del Caribe, nada más…

¿Cómo fue la recepción del público, ya me comentaste que fue un éxito, pero si pudieras ampliar? ¿Existen críticas de tus filmes?

Papeles son papeles se puso en el Festival de Karlovy Vary y en ese mismo momento a mí me invitaron a llevar también Desarraigo a la Unión de Cineastas de Moscú. Titón llevó La muerte de un burócrata, y después la llevamos a Hungría también a una especie de semana de cine cubano, no era un festival, pero se puso. Si existen críticas a las películas, de la época, claro, existen fotografías de mis rodajes, todo eso está en mis archivos. Papeles… ya dije que fue un éxito comercial y de público bastante grande porque a la gente le gustó mucho la idea de la comedia, el tirar a jodedera la situación política del país funcionó muy bien, por decirlo de esa manera. Es una pena que no pude llevarme mis películas, lo que querían era que yo no levantara cabeza para que no me convirtiera en un ejemplo a seguir por los cineastas cubanos que no se habían quedado; algunos, por miedo a lo desconocido, al exilio, pero ganas no les faltaban. Y claro que, si para mí hubiera sido fácil recuperar mi carrera, ellos inmediatamente hubieran hecho lo mismo y la consigna de la Seguridad del Estado era precisamente evitarlo.

Sin embargo, tuviste la posibilidad de hacer un largometraje de ficción, Power Game, una coproducción de España con el Reino Unido, que quisiéramos también programar en la Muestra, Tengo entendido que estuviste en el Festival de Cannes con el filme.

En 1982 mi película Power Game, que todavía se titulaba The Threat, fue llevada por su co- productor inglés al Festival de Cannes, en efecto. Para mi sorpresa, el filme cubano Cecilia también participaba, y una tarde, regresando a mi hotel, me encontré de sopetón con Humberto Solás, director de la película, Nelson Rodríguez, editor, y Fernández Reboiro, diseñador del cartel. Era una vía estrecha y sin aceras y todos caminábamos por el centro de la calle, yo hacia arriba, ellos hacia abajo, y el encuentro era inevitable. De pronto uno de ellos me vio y en un instante el grupo desapareció del centro de la calle y se refugió en las vidrieras de las tiendas, a ambos lados, pretendiendo un interés inusitado por los caros bikinis que vendían. Pasé de largo sin inmutarme, ya acostumbrado como estaba a encontrarme en Europa con mis antiguos compañeros del ICAIC, algunos verdaderos amigos, que afectados de una súbita amnesia no me reconocían, no me hablaban, ni parecían tener idea de quién era yo. He llegado a los urinales del palacio del Festival de San Sebastián, desesperado después de una proyección de Novecento, de Bertolucci, que dura más de tres horas y media, y me he encontrado con que en el urinal de al lado, Humberto Solás, tan necesitado como yo de evacuar, se contorneaba incómodo de un lado a otro para evitar tener que reconocer mi presencia, a un pie y medio de distancia.

En cuanto regresé a Madrid, después de Cannes fui a visitar a mi amigo Roberto Fandiño, cineasta cubano también exiliado, y para mi enorme sorpresa es Fernández Reboiro el que me abre la puerta. “Fausto”, me dice, ¡Qué bueno verte!”. “Qué bueno ni qué bueno –respondí– si hace dos días ni siquiera fuiste capaz de saludarme”. “Sí, pero es que estábamos asustados, la película no había tenido éxito y estábamos decidiendo si nos quedábamos o no. Al final, Humberto y Nelson regresaron a La Habana, yo me quedé en el aeropuerto de Barajas. Esa noche Alfredo me invitó a que fuese con él a buscarte por los cafés de Croisette. Sabía que habías hecho una película y que se había puesto en el festival. Quería hablar contigo, no me dijo para qué”. Coincidentemente en la programación del festival, Power Game aparecía en la misma página de Cecilia.

Hablando del Festival de Cannes, recordé que mencionaste una carta que hicieron ustedes, los cineastas exilados, y enviaron como protesta a la revista Variety. Me pudieras contar al respecto.

Si, en 1986 nos encontramos con que Héctor García Mesa, director entonces de la Cinemateca de Cuba, dio una entrevista a Variety, el órgano más importante de la prensa profesional de cine estadounidense. En ella aseguró que la Cinemateca mantenía en sus archivos todas las películas producidas en Cuba en toda su historia. Eso nos dio la idea de escribir esta carta a la redacción de la revista para denunciar la desaparición que el ICAIC había conseguido hacer de nuestras películas, tanto en proyecciones como en libros, a partir de nuestra salida de Cuba a finales de los años sesenta. Para nuestra sorpresa Variety publicó la carta en su edición especial para el Festival de Cannes de ese año, destacándola visualmente. Imagino el correcorre en los pasillos del séptimo piso del ICAIC, cuando Alfredo Guevara leyó la carta (o se la leyeron, ya que Guevara como Bito Manué, no hablaba inglés). Enseguida el ICAIC se apresuró en hacer una retrospectiva del cine cubano en el Museo Pompidou, que luego llevó a Nueva York y más tarde a Los Ángeles. Como por obra de magia revolucionaria, la muestra proyectó Papeles son papeles (no Desarraigo, que era la más premiada internacionalmente) y La ausencia, de Alberto Roldán, que también había desaparecido del mapa desde que Alberto pidió al ICAIC que le permitieran dejar Cuba y viajar a Europa. Poniendo ladrillos en la construcción durante once años, tuvo que esperar Alberto por su salida de Cuba. Te enviaré la publicación de la carta en Variety, por supuesto, en inglés.

A modo de cierre, de este primer ciclo de tus películas en INSTAR, sería útil si quisieras enviar algún mensaje a los cineastas jóvenes que producen sus películas en Cuba.

Los mensajes, figúrate, qué mensajes, seguir, insistir, ahora existe la cosa prodigiosa de que se puede hacer una película con un teléfono, cosa que en mi época era imposible. En cada película mía, yo me movía por la ciudad con cinco o seis camiones, je, no es broma. Ahora simplemente con una camarita de bolsillo tú haces una película. Hay que hacerlo, hay que hacer cine, punto, hay que hacerlo.