Presentación
La siguiente entrevista a Werner Herzog fue traducida del libro Werner Herzog: Interviews, publicado en University Press of Mississippi / Jackson en el año 2014, y fue realizada por Samuel Wigley en abril de 2011 para Sight and Sound, la revista mensual de cine publicada por el British Film Institute. La entrevista se centra en la realización del documental en 3D de Herzog La cueva de los sueños olvidados (2010), único que el director alemán ha hecho en dicho formato. Werner Herzog ha producido, escrito y dirigido más de sesenta largometrajes y documentales, algunos de ellos verdaderos clásicos del cine, entre los que cabe mencionar las películas Aguirre, la ira de Dios (1972), Nosferatu el vampiro (1979) y Fitzcarraldo (1982), o los documentales Mi enemigo íntimo (1999) sobre su difícil relación con el actor Klaus Kinski, Grizzly Man (2005), Encounters at the End of the World (2007), o La cueva de los sueños olvidados (2010). Ha publicado más de una docena de libros entre ellos Del caminar sobre el hielo. También ha dirigido algunas óperas. Por su parte Samuel Wigley trabaja en el British Film Institute y es crítico de Sight & Sound.
Desde la oscuridad: entrevista a Werner Herzog sobre La cueva de los sueños olvidados
Con la perversidad que caracteriza a Werner Herzog, su primera (y probablemente única) incursión en el mundo del 3D abandona las inmensidades palpitantes del océano y el cosmos –el pan de cada día de la producción documental tridimensional– para pasar a la oscuridad restrictiva de una cueva del sur de Francia. Descubierta en 1994, la cueva Chauvet-Pont-d’Arc contiene las obras de arte más antiguas del mundo: imágenes de osos, vacas, leones y bisontes pintadas en las paredes de la caverna por el hombre primitivo hace unos 32 000 años. Sellada por un desprendimiento de rocas, esta galería prehistórica sobrevivió sin ser vista e inmaculada durante milenios. Incluso ahora, su atmósfera enrarecida es demasiado frágil para permitir el acceso público; la cueva ofrece una visita privada ultra exclusiva a la que solo están invitados unos pocos científicos selectos. Todo esto suena a trapo rojo para un toro a un director como Herzog, cuya reputación de filmar en lugares remotos y en condiciones que anulan las pólizas de seguro no necesita presentación, y que afirma haber quedado tan fascinado por un libro que vio a los doce años con una pintura rupestre de Lascaux en su portada que le hizo conseguir un trabajo como recogepelotas solo para ahorrar para comprarlo. Gracias a un acuerdo único con el gobierno francés, Herzog y un equipo de tres hombres obtuvieron acceso a Chauvet, un privilegio que se le negó incluso a Judith Thurman, la periodista cuyo artículo en The New Yorker despertó por primera vez el interés del productor de Herzog, Erik Nelson.
La pasada primavera, el crítico de cine Roger Ebert escribió un polémico texto en Newsweek titulado “Por qué odio el 3D”, en el que, no obstante, admitía interés en lo que un cineasta con la visión de Herzog podría hacer con el formato, añadiendo que Herzog le había prometido que en La cueva de los sueños olvidados “nada se aproximaría al público”. Herzog no ha cumplido exactamente esa promesa: una escena en la que aparece una lanza ridiculiza las tácticas sórdidas del cine en 3D, aunque nos hace esquivarla en nuestros asientos.
Pero Ebert tenía razón al ser optimista respecto a que Herzog también se lanzaría a territorios menos banales. Su tercera dimensión da una fisicalidad que permite tocar y alcanzar los contornos y las cavidades de los lienzos pétreos, acercándonos lo más que se nos permitirá llegar a obras que –como razona Herzog– evidencian el despertar del alma del hombre.
¿Cómo logró convencer al Gobierno francés para que le permitiera acceder a la cueva Chauvet, cuando otros no habían podido?
Digamos que fue una búsqueda un tanto compleja, porque los franceses suelen ser territoriales cuando se trata de su patrimonio. Tuve mucha suerte porque el ministro de Cultura francés, Frédéric Mitterand, resultó ser un gran admirador de mis películas. Cuando lo conocí, estaba a punto de explicarle mi proyecto cuando me pidió tener la primera palabra y durante diez minutos habló de lo profundamente conmovido que se había sentido por mis películas. Así que [fui] fue como la niña del cuento de hadas que se abre el delantal y caen estrellas doradas en su regazo.
¿Habló de alguna de sus películas en particular?
Conocía mis películas desde muy, muy temprano, ¡y dijo que incluso me entrevistó una vez para la televisión francesa! Le dije: “Monsieur le ministre, no me acuerdo”. En ese momento, se adoptó una actitud clara de que yo trabajaría como empleado del Ministerio de Cultura. Pediría un euro como honorario y el Gobierno francés podría utilizar la película en cuarenta mil aulas de Francia, todo sin fines comerciales, todo a perpetuidad, sin dinero, sin nada. Así que hubo una propuesta que aparentemente tenía sentido para el Gobierno francés. Pero, por supuesto, no solo está el Ministerio de Cultura, también está el curador, el custodio de la cueva delegado por los científicos. Así que llevó un tiempo. Creo que mi entusiasmo fue bastante convincente, de lo contrario no habría hecho la película.
Te impusieron muchas restricciones mientras filmabas dentro de la cueva.
Sí, claro, pero es comprensible. Verás, desde el primer momento del descubrimiento de esta cueva, los tres descubridores hicieron todo bien. Sellaron la cueva al instante. Solo se movían [por allí] rodando y caminando sobre una tira de plástico; cada paso se dio correctamente.
Hay que verlo a la luz de otras cuevas, como la famosa cueva de Lascaux, que tuvo que cerrarse por completo porque entraban demasiados turistas y dejaban moho en la pared debido a sus exhalaciones humanas. Lo mismo ocurrió con una cueva famosa en España, Altamira. Así que estas restricciones son completamente comprensibles. No se puede bajar de una pasarela metálica de dos pies de ancho, porque al bajar hay huellas humanas de 32 000 años de antigüedad y carbón y otras formas de evidencia; la cueva estuvo completamente sellada herméticamente durante decenas de miles de años.
¿Cómo hallaste la atmósfera dentro de la cueva? Había gases tóxicos.
No ves el gas CO2, pero después de una hora más o menos te sientes mareado. Hay guardias contigo que siguen midiendo el nivel de gas tóxico y se aseguran de sacarte lo suficientemente pronto. Hay precauciones de seguridad, máscaras de gas y tanques de oxígeno, todo tipo de cosas. En otra parte de la cueva hay una concentración bastante alta de gas radón, que tiene un efecto acumulativo, por lo que no te quedas dentro demasiado tiempo.
¿Cuál fue tu reacción al ver las pinturas por primera vez?
Bueno, ¡asombrado! Completa y absolutamente asombrado. Había visto fotografías, hay dos libros de fotos. Tenía una idea de lo que iba a ver. Pero verlo allí, en este silencio donde puedes escuchar tu propio latido del corazón, es realmente algo muy especial. Además, dos cosas me sorprendieron: no tenía idea de lo hermosa que era la cueva, con todas sus estalagmitas y estalactitas, ni de cuántos huesos había: cuatro mil huesos, la mayoría de osos de las cavernas.
Describes estas pinturas como la representación del despertar del alma humana moderna.
Parece evidente, porque en la misma época [en que fueron pintadas] todavía había hombres de Neandertal vagando por esta zona. Y los hombres de Neandertal nunca crearon cultura: no había enterramientos; aparentemente no había un sistema de creencias religiosas. Aquí tienes indicios claros de los primeros sistemas de creencias religiosas. Tienes representaciones figurativas de animales, de humanos. Hay evidencia de instrumentos musicales. Hay evidencia de adornos corporales. Y, por supuesto, inventos técnicos como el lanzador de lanzas, que se inventó unos 15 000 años antes que el arco y la flecha, inventos extraordinarios que el hombre de Neandertal no tenía. Así que es bastante, bastante evidente que somos nosotros. Somos nosotros hace entre 32 000 y 35 000 años.
Por supuesto, no tenemos ni idea de lo que significaban las pinturas para ellos. Solo podemos hacer algunas conjeturas si analizamos las culturas que existían en la Edad de Piedra hasta hace relativamente poco, como los aborígenes australianos o los bosquimanos del desierto de Kalahari.
Me impresionó especialmente lo multidimensionales que son las pinturas.
Me gusta que las hayas visto en 3D, porque sigo diciendo que esta película es la única en 3D en la que realmente sé que era imperativo hacerla en 3D. Yo era y sigo siendo escéptico con respecto al 3D, pero en el momento en que vi la cueva me quedó absolutamente claro que tenía que hacerse en 3D, sin dudas ni discusión al respecto.
Debió ser difícil utilizar la cámara en ese espacio reducido.
La puerta de acero estaba sellada herméticamente detrás de nosotros; no querían abrirla y cerrarla todo el tiempo porque el clima en el interior es muy delicado. Solo me permitieron tres personas conmigo, así que en esa pasarela de dos pies de ancho tuvimos que reconfigurar nuestra cámara desde cero. Empezamos con literalmente una placa de acero con agujeros y dos varillas de acero paralelas para los dos ojos, o las dos lentes. Contaba con gente muy, muy excelente: el director de fotografía Peter Zeitlinger y su asistente Erik Söllner, un artesano muy, muy bueno. Y tuvimos la suerte de contar con Kaspar Callas, un hombre de Estonia, que no solo desarrolló parte de nuestro software, sino que también construyó nuestro hardware. Es un talento fenomenal, fenomenal. También es cineasta, así que lo bueno fue que nunca hablé con un técnico, hablé con un colega cineasta.
¿Otras películas en 3D te han inspirado?
No, en realidad ninguna. No hay mucha inspiración en las películas en 3D, y puedo decirte por qué. En primer lugar, nuestros ojos no se sienten cómodos viendo el 3D durante largos períodos de tiempo. Vemos el mundo con un ojo dominante y el otro periféricamente viendo la tercera dimensión. Por supuesto, cuando eres un jugador de baloncesto en la NBA tienes que usar el 3D completo durante todo el juego para entender el movimiento de las personas, la pelota y la posición del objetivo. Pero no es muy cómodo y el cerebro es muy selectivo, por lo que de alguna manera oscurece nuestra visión en 3D en la vida cotidiana. Así que está bien para cuando haces “fuegos artificiales” reales como algunas de las películas en 3D, como Avatar. Sí, está bien. Pero el 3D no va a apoderarse de todo, como de la televisión en blanco y negro a la televisión en color. No va a suceder así…
He desarrollado un lema, pero tengo que explicarlo primero. Cuando ves un fuego artificial, no hay nada más allá del efecto de los fuegos artificiales. No tiene profundidad, no tiene un significado más profundo. Cuando vemos una comedia romántica, por ejemplo, nosotros, como espectadores, vivimos y nos desarrollamos a través de una historia paralela: esperamos y rezamos para que nuestros jóvenes amantes, contra todos los obstáculos, se encuentren al final. En 3D solo tienes lo que está en 3D y nada más allá; es un efecto muy extraño. Y por eso mi máxima es: puedes rodar una película porno en 3D, pero no puedes filmar una comedia romántica en 3D.
El formato es perfecto para resaltar los contornos de la cueva, pero también parece que te estás divirtiendo con el formato, en particular con la escena en la que se lanza una lanza hacia la cámara.
Sí, estoy bromeando con el efecto 3D, claro.
La otra cosa interesante es que estás llevando lo que se considera una de las formas más vanguardistas del cine a lo que es la forma más primitiva del cine, como te refieres a la pintura rupestre en la película.
Hay algo así como un protocine en algunas de las pinturas, como un bisonte corriendo con ocho patas, de alguna manera insinuando movimiento, y un rinoceronte en siete u ocho fases, como en una película animada, [visto] poco a poco. Es bastante asombroso.
¿Cómo encontraste a Maurice Maurin, el maestro perfumista que aparece en la película?
Lo estaba buscando. Me enteré de que hay planes para construir una réplica de la cueva para los turistas, a unos cinco kilómetros de distancia, y me dijeron que incluso hay planes para recrear el aroma prehistórico de la cueva. Me puse en contacto con una perfumista que quería hablar delante de la cámara, pero no era de fiar y no muy bueno en cámara.
Así que estaba buscando un perfumista y, por casualidad, a solo treinta kilómetros de distancia, vivía un perfumista que solía ser el presidente de los Maestros Perfumistas de Francia. Era maravilloso y me encantaba su entusiasmo y su forma de hablar. Pero, por supuesto, le pedí que oliera las grietas de la roca y describiera el aroma que emanaba de ellas.
¿Y cómo descubrió los cocodrilos albinos que aparecen al final de la película? Estos reptiles parecen estar relacionados no sólo con las iguanas de Bad Lieutenant. Port of Call: New Orleans, sino también con el especialista en lagartos de Fata Morgana.
Son maravillosos. Estaban no muy lejos, en el río Ródano, cerca de una planta nuclear. Yo ni siquiera sabía que eran cocodrilos albinos. Fui allí porque tenía curiosidad por ver los trescientos o más cocodrilos. Justo al lado de la entrada hay un recinto separado y vi a estos dos cocodrilos albinos. No podía creer lo que veían mis ojos y dije: “Tienen que estar en la película”.
Es pura ciencia ficción, pero por supuesto, está relacionado con la película. ¿Cómo vemos imágenes que se hicieron hace 32 000 años? ¿Cómo vería un cocodrilo albino imágenes hechas por seres humanos? Es muy, muy extraño y, para mí, una pregunta muy profunda, por supuesto. Y, curiosamente, la película habla de que el sitio se está ampliando y pronto estos cocodrilos llegarán a la cueva Chauvet y penetrarán en ella. Hace solo cuatro meses, un puñado de cocodrilos escapó de este recinto. Todos fueron recapturados con la excepción de uno, que todavía está suelto en algún lugar de la campiña francesa. Realmente me encanta esa idea.
En un momento dado, usted describe el mapeo digital de la cueva por parte de los científicos como algo similar a la elaboración de la guía telefónica de Manhattan. ¿Le frustró el enfoque más clínico y pragmático de los expertos?
No, gracias a Dios hay una nueva generación de científicos que son muy diligentes en describir el statu quo y que no son como las generaciones anteriores que declararon inmediatamente que esto era un lugar de culto. Son mucho más cautelosos. Creo que es bastante bueno que estén cartografiando y luego que intenten entender las historias detrás de ello. Son muy cautelosos en sus evaluaciones.
Hace mucho tiempo hice una película –una de mis primeras películas– The Flying Doctors of East Africa (Los doctores voladores de África del Este) en 1969. A los aldeanos de Uganda se les enseñó cómo prevenir el tracoma y las enfermedades oculares, y durante dos años estuvieron enseñando con láminas. Tenía la sensación de que los aldeanos no veían [las láminas] como las veíamos nosotros, y pregunté: “¿Qué es esto?” (Un ojo). Dijeron: “Esto es el sol naciente”, aunque durante dos horas les habían enseñado sobre este ojo y cómo limpiarlo. Y pregunté: “¿Pueden mostrarme un solo ojo?”. Algunas personas señalaron las ventanas de una cabaña. Tuve la sensación de que debía investigar más a fondo, y colgué cuatro láminas paralelas entre sí y, a propósito, colgué una boca abajo. Ante la cámara, expliqué a los aldeanos: “Tengo cuatro láminas aquí. Han visto estas láminas todo el día y he colgado una boca abajo a propósito. Si estuvieran suspendidos de los pies con una cuerda y su cabeza estuviera colgando hacia abajo, ¿cuál de las cuatro láminas estaría boca abajo?”. Menos de la mitad pudo identificar la lámina que estaba boca abajo. Probablemente vieron algunas motas abstractas de color. Debieron haber visto la imagen de una manera diferente a la que la vemos nosotros.
Hasta hoy no he tenido idea de cómo la estaban viendo. He tratado de explorar el procedimiento de la visión humana: ¿cómo podríamos saber qué significaban estos animales en las pinturas de las paredes para los humanos de hace 32 000 años? Era una época en la que los hombres de Neandertal vagaban por el mundo, una época en la que los Alpes estaban cubiertos por 2 700 metros de hielo, en la que se podía caminar de París a Londres con los pies secos porque el hielo absorbía tanta humedad que el Canal de la Mancha no existía. Entonces, ¿cómo podemos entender, más allá de semejante abismo de tiempo, lo que pasaba por [sus mentes]?
También tenemos que especular sobre la posibilidad de que hubiera canibalismo, porque en todas las culturas del Paleolítico y del Neolítico hay pruebas de ello. ¿Cuándo empezó a existir para ellos el ser humano? Es una pregunta interesante, porque se encuentran restos óseos de bebés en la basura, pero se enterraba a niños de más de tres años. Así que, al parecer, los niños pequeños, que todavía no hablaban, para ellos todavía no tenían naturaleza humana. Así que hay preguntas muy profundas sobre los seres humanos que, en cierto modo, son como nosotros, y sin embargo están separados por un abismo de tiempo. En otras palabras, me alegro de que haya una nueva generación de arqueólogos por ahí.
Sé que normalmente trabajas en estrecha colaboración con los músicos que componen la banda sonora de tus películas. ¿Qué tipo de instrucciones le diste a Ernst Reijseger para su música?
Le mostré los materiales lo más rápido que pude: tomas muy largas de imágenes que había filmado, sin cortes. Él comprendió de inmediato y propuso que debiera haber un coro y un órgano. Grabamos en una iglesia y yo siempre estaba allí durante la grabación. De alguna manera, también estaba guiando el ductus interno de la música. Había una pieza que tenía un ritmo demasiado motorik y dije: “No, esto no va a funcionar, tenemos que hacerlo más lento. Tiene que fluir, tiene que flotar”. Tenemos una relación intensa cuando Reijseger está grabando la música. Me encanta Reijseger. En mi opinión, tiene el calibre de un joven Stravinski emergente. No es fácil encontrar música de ese calibre en una película en las próximas décadas.
Suponiendo que no te tiente la idea de hacer una película narrativa en 3D, ¿puedo preguntarte en qué estás trabajando en este momento?
El lunes seguiré filmando en el corredor de la muerte, primero en Florida y luego en Texas, para un proyecto cinematográfico, Death Row. Será un documental de una hora y media, pero también estoy planeando hacer cuatro películas independientes de una hora sobre casos individuales. Y estoy trabajando en un proyecto de largometraje, que es una especie de gran epopeya en el desierto árabe. Y tengo otras cinco o seis películas más que me están presionando, en fila. Y realizaré mi Rogue Film School en Londres, en marzo. Estoy viendo películas y solicitudes en este momento. Me gusta lo que hago.
