Idowu Oluwaseun: gramática de resistencia

¿Pintura realista, pintura mimética, pintura surrealista, pintura verosímil, pintura académica, pintura subalterna, pintura étnica, pintura poscolonial, pintura subsidiaria de la fotografía? ¿De qué tipo de pintura hablamos cuando nos referimos al ensayo pictórico del artista nigeriano Idowu Oluwaseun? Creo, sin ningún género de dudas, que hablamos de una pintura alegórica de acento político y dominada por una obsesión: la recreación manierista del detalle, la insinuación como gesto reactivo y la seducción como instrumento de poder.

Bastaría con advertir ciertos accidentes de su biografía para hallar algunas señales que justifican parte de sus obsesiones y sus prefiguraciones estéticas. Idowu nació en Lagos, Nigeria, en 1982. Actualmente vive y trabaja en Houston Texas, Estados Unidos. Entre el 2009 y 2013, estudió en la Kunstakademie Düsseldorf, en Alemania. En 2013 hace su maestría con la profesora Rita McBride. Mucho antes, entre los años 2000 y 2006, cursó estudios en School of Art Design y Impresión, Yaba College of Technology en Lagos, Nigeria.

Esta trayectoria apunta a la reverberación de una subjetividad escindida entre los dominios del centro y de la periferia, entre el lugar de origen y el espacio de “acogida”. Una subjetividad racializada, lateral y subalterna que se aprovecha de la hegemonía del centro y desestabiliza sus retóricas desde las dinámicas implícitas en un ejercicio de empoderamiento que sustantiva lo racial sin el ardid fetichista y benevolente del discurso occidental. Idowu, como una suerte de virus, penetra en las estructuras del discurso dominante e implanta la semilla del malestar: ese que depende/responde a la autoridad de lo que somos más allá de cómo nos ven; o sea, el malestar de la identidad real y el de la insinuación proyectiva.

De hecho, y atendiendo a esto último, resulta tremendamente inquietante y sugestivo el hecho de que todos los personajes de Idowu se presenten –a la mirada del otro– “sin miradas”, ocultando sus rostros, negando el poder desestabilizador del ojo. Esos cuerpos negros, de un erotismo ensordecedor y de una gramática muscular exultante, censuran su rostro como inequívoca señal de un acto de digresión estética que desea evitar la frontalidad en beneficio de la seducción, buscan disuadir la contradicción y la polémica que resulta de la ignorancia del otro o, peor aún, de la arrogancia manifiesta de ese otro que mira creyendo comprender, presuponiendo que su observación fetichizada sirve de algo.

Todo ello me lleva a pensar en la pintura de Idowu Oluwaseun, en su versatilidad y en su maestría, como un gesto político erosionador y como trampa hermenéutica que se agencia los principios de la interlocución y del cuestionamiento crítico. Su imaginario ensaya, como mínimo, dos reacciones sustanciales a la perspectiva blanca (hegemónica y occidental): de una parte, el protagonismo otorgado al cuerpo negro como espacio de proyección que niega la autoridad del sujeto normativo; de otra, el secuestro de las identidades de esos cuerpos como ejercicio interpelante que cuestiona la idoneidad de las narrativas poscoloniales cuando estas se esgrimen desde los espacios geosociales construidos por la subjetividad imperial.

Existe aquí, en apariencia, una contradicción de tipo ideológica, pero no es así. Idowu Oluwaseun es de sobras inteligente como para presumir de ingenuidad y de torpeza. Estos enigmáticos retratos negros articulados sobre la maniobra de presentación/negación, no solo remiten a una situación cultural y política regional concreta; sino que organizan una rebelión subyacente contra los lugares de enunciación del discurso colonial y poscolonial.

El mundo, tal cual lo conocemos y con independencia de todos los ismos revolucionarios en el contexto de las ciencias sociales, es una clara proyección de las expansiones coloniales y de sus remanentes simbólico-prácticos. Razón por la que muchos artistas de Latinoamérica, de África y del Caribe se plantean qué hacer con ese legado imperial, cómo subvertir su hegemonía, de qué forma poder vertebrar una narración propia, genuina, autónoma: una narración alejada del estereotipo y, por tanto, cercana a los impulsos subversivos y a la erosión manifestante. Idowu dispensa, por medio de la metáfora pictórica, un acto gramatical de resistencia.

Más o menos consciente de ello, su pintura se traduce –en términos críticos– en acción disidente y subalterna. El binarismo, la centralidad, la noción de canon y las narrativas del poder expandido ocupan un lugar en su pintura, pero no para resarcir sus rendimientos hegemónicos, sino para rebajar su autoridad simbólica en las coordenadas de las nuevas divisiones geopolíticas. Los personajes de Idowu me recuerdan, salvando las distancias, a algunas de las protagonistas de las novelas de Zadie Smith, figura ciertamente relevante de la literatura poscolonial. La protagonista de Dientes blancos, Irie Jones, resulta ser hija de un británico y una jamaicana, evidenciando así el carácter híbrido y la naturaleza escindida de la subjetividad contemporánea. Entre Irie y los sujetos de Idowu se establece una analogía bien sugestiva, toda vez que mientras que la primera es el producto de un cruce identitario que registra la aportación genética de Europa y el Caribe; los segundos, contienen esa condición angular y conflictiva: ser o no ser, estar y no estar, ser observados y mirar desde la opacidad de la tela. Idowu Oluwaseun propone un juego de representación bastante peligroso en tanto que audaz y convincente. Sus imágenes, entonces, disfrutan de los dones de lo intersticial y de lo liminal. Celebran a lo grande esa intención irónica que aflora del gesto subversivo de “dislocar” y de “desplazar” el sistema de miradas.

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Contrario a lo que se suele afirmar en los textos críticos europeos sobre su pintura, la obra de Idowu Oluwaseun no transmite una “atmosfera mágicamente cargada” o “misteriosa”. Distinto de ello, y afortunadamente, se revela como el testimonio de una infracción sobre el estado de lo real. La realidad ocupa el centro de sus representaciones, no a la inversa.

Para la mentalidad y la sensibilidad europea todo aquello que no responde a los códigos de una “realidad” similar o parecida a la de ellos, se discute, de facto, en el rango de la otredad, lo periférico o lo surreal. El surrealismo ha sido, a fecha de hoy, el cajón de sastre de la ineptitud e incompetencia analítica. Todo lo ajeno, lo distinto, lo desigual, se interpreta bajo el influjo de un signo surrealista o como una construcción que hipoteca los ámbitos de lo onírico, lo mágico y lo maravilloso, cuando en puridad esas imágenes no son sino la evidencia palmaria de lo real. Las lecturas en torno a ellas sí que vienen a funcionar, si acaso, como ficción o digresión interesada de la realidad: pura especulación literaria con intenciones antropológicas.

La imagen de un tipo con cadenas de oro, ropa deportiva, pose de chulería rapera y un equipo de música en el hombro, casi a modo de trofeo, no habla de una escena surrealista-mágica, sino de una estampa en extremo real que refiere aspectos medulares de la jerarquía social, la cultura urbana y la antropología de la actitud. Lo real, en los contextos nuestros, atravesados por el signo de lo periférico-lateral, no puede ser desplazado por las narraciones ficcionales que dispensan el poder colonial.

Y es en este punto donde quiero destacar que la ordenación, en los cuadros de Idowu Oluwaseun, no sólo atiende a ritmos visuales sujetos al calor y a las formas, sino también a intereses conceptuales y a principios ideológicos muy bien articulados. En este sentido, la actitud de los personajes, la locución interna que tiene lugar en la superficie pictórica y la estructura general de la imagen, confirman el poderío sintagmático de cada pieza del artista. Hablamos de obras que tienden al barroquismo de la descripción proclamado por la obscenidad del detalle y el recurso de la ilusión.

En lo concerniente a la reproducción/representación de lo real, en el caso concreto de este artista, advertimos un proceso que se organiza en tres fases: a) el registro fotográfico de la realidad (por el propio Idowu Oluwaseun), b) el estudio y perversión de esa misma imagen sobre la que realiza añadidos y correcciones y c) la ejecución pictórica a conveniencia estética. Idowu Oluwaseun asume la actitud omnisciente: es responsable de cada uno de los detalles de sus composiciones hasta el punto de diseñar los propios tejidos que aparecen en sus obras. Sin embargo, como subrayo en la segunda fase del proceso, el artista juega a pervertir la realidad en la medida en que no busca que sus pinturas pasen por fotografías, sino que puedan disfrutar de la ilusión sin negar la idoneidad del lenguaje pictórico. Un lenguaje al que dedica enormes jornadas de tiempo y una gran pasión.

Idowu sabe que lo real no es nuestro enemigo. Es legítimo pensar lo real en términos de imitación y de recreación, del mismo modo que la ficción deviene ideal y paradigma para muchos otros que rechazan o deponen las herramientas sintácticas del émulo. Es factible establecer relaciones de complicidad con ese horizonte real sin perder de vista -como parece hacer el artista– que nuestra cultura ha sido siempre entendida como la copia de un Occidente desgastado ya en su arrogancia. De modo que esas negaciones de Idowu a revelar la identidad de cada sujeto, desglosar los rasgos esenciales de sus fisonomías, también podrían hallar una razón de peso a tenor del debate en torno a la diferencia desfavorable.

No es posible ignorar el tema del racismo en la obra de este artista. Sobre Nigeria y sobre toda la diáspora africana en Europa pesa el estigma de la segregación, de la discriminación y de la superioridad blanca. Respecto de ella se ponen en práctica políticas disyuntoras y de jerarquización que resultan alarmantes. La desigualdad de hechos y de derechos se suscita con tal grado de impunidad que tales maniobras deberían pasar la historia universal de la infamia. La obra de Idowu, con más distancias que cercanías, entabla un diálogo con esta dramática situación sin tener que asumir una postura necesariamente militante. La denuncia política en su pintura entiende la rentabilidad del mestizaje y la eficacia del desplazamiento de lo reactivo hacia lo sugerido.

Muchas veces el discurso del arte ha desautorizado al relato periodístico, especialmente cuando este último prefiere ladear la mirada para evadir su trato con la verdad. Entonces el arte ha sido el responsable de articular un relato válido, en términos de pertinencia y de eficacia, en torno a las relaciones de poder y las narrativas hegemónicas de todo signo y materialidad. La pintura de este artista nigeriano demuestra, entre muchas cosas, que no existe anacronismo sino falta de saber mirar, que no abunda la justicia sino la condescendencia, que no somos otredad por aspiración, sino por disfunción estructural, que no hace falta decirlo todo sino decir lo necesario.

Cuando desperté, África seguía ahí, desobediente y resistente.