‘Los viejos heraldos’, 2018, Luis Alejandro Yero

Este conjunto de películas documentales formula una red de sentidos concreta, que –en palabras de Christian Metz– emerge de la amplia gama de fuentes portadoras de información, localizadas en las múltiples materias expresivas instrumentadas, cualquiera de las cuales puede asumir el lugar de la enunciación y propiciar operaciones discursivas. Acodado en tal perspectiva, aspiro a valorar la configuración enunciativa de un grupo de documentales cubanos producidos entrado el siglo XXI, tomando en cuenta los elementos compositivos más importantes que inciden en la construcción u ordenación del sentido, desde la estructura dramática hasta los componentes morfológicos más externos –fotografía, montaje, uso de materiales de archivo, presencia de un narrador, dramatización…

Comencemos por Los viejos heraldos (Luis Alejandro Yero, 2018), documental que consigue confrontar todo un período histórico desde el retrato íntimo de un par de individuos que experimentan la recta final de sus vidas. Dicho de otra forma, la potencia estética del tejido audiovisual en que está resuelto Los viejos heraldos alcanza a cifrar una postura convincentemente política ante el destino del país, a través de la disección de la cotidianidad de un matrimonio de ancianos radicados en algún remoto sitio rural de la Isla. ¿Qué créditos cinematográficos avalan lo anterior? La fuerza evocativa de la puesta en escena, la plasticidad de una fotografía en blanco y negro, y la certera elaboración subjetiva de la música y el sonido, dispositivos encargados de generar una atmósfera cargada de asociaciones e impresiones emotivas sobre la existencia de dichos sujetos; también una coherente organización del discurso, sostenido en un sólido engranaje dramático, en el que la gradual progresión simbólica del conflicto acaba por revelar un complejo y problemático panorama humano y social.

El alto valor antropológico de esta obra no conoce de verificaciones o criterios de expertos, se funda en la penetrante indagación de un medio vivencial sólo a través del poder comunicativo de las formas. La subrayada estilización de la sintaxis, en efecto, es un medio de manipulación subjetiva que carga de significados el entorno referencial retratado; pues, más que la simple documentación de lo que vemos en pantalla, lo que se documenta es un paisaje histórico-ideológico desde el punto de vista de unos individuos concretos. Esa inteligente mirada a un mundo en descomposición –que tiene su metáfora perfecta en esos ancianos que, alguna vez, fueron cómplices y testigos del discurso emancipatorio de la Revolución–, proviene directamente del diálogo entre lo que se filma y la gramática escogida para filmarlo. Luis Alejandro Yero logró tomar distancia del triunfalismo renovado con que se celebra, sobre todo desde el discurso oficial, las transformaciones políticas y sociales acaecidas en Cuba en este minuto, para cuestionar el presente de una época que se muestra bastante incierta.

En un tono contemplativo y observacional, Los viejos heraldos registra los días de esos dos individuos que parecen vivir ajenos a la Historia; distante de una civilidad que los ha olvidado. En las imágenes, los vemos entregados a sus tareas cotidianas. El anciano trabaja en su horno de carbón vegetal, mientras ella realiza sus tareas domésticas. Así pasan el tiempo, sumidos en una continua monotonía, aparentemente resignados a su soledad. Dos seres que, al cabo de sus días, se hallan a la espera de la muerte en condiciones de vida lamentables.

Continuamente la cámara mira hacia el medio natural, la aridez del terreno y la precariedad material en que viven estos personajes para testimoniar su estado existencial, pues la degradación del espacio habitacional, el agreste paisaje, el sitio donde residen retirados del mundo, hablan de las tensiones de su ser interior. Dicho de otro modo, metaforiza su condición de extranjeros respecto al proyecto orquestado por la política actual del Estado. Los viejos heraldos opera con una fotografía muy física, enfocada en subrayar el entorno, los objetos e incluso el cuerpo ya degradado de los ancianos como representación de un cosmos emocional y psicológico particular. Es en ese sentido que el documental procura un retrato de dos seres que figuran casi olvidados por la Historia.

Asomarse al drama posible que resulta la vejez en un contexto periférico ya constituye un asunto de notable aprecio; los ancianos constituyen un otro completamente invisibilizado por la ideología porvenirista que atraviesa a la sociedad occidental. Frente a la vitalidad ponderada por el mundo contemporáneo, la vejez viene a ser símbolo de decadencia e imperfección. Cuando la realización ejecuta un ejercicio de estilo capaz de evocar, aprehender, potenciar ese cosmos existencial, llama la atención en torno a un momento de la existencia donde –como en “Los heraldos negros” de Vallejo–, “todo lo vivido / se empoza, como charco de culpa, en la mirada”. Cada uno de los primeros planos del rostro de los ancianos nos deja ante una mirada perdida en el vacío; una mirada que busca en el pasado el sentido de lo que ha llegado a ser su presente.

Pero lo que deviene sumamente notorio y dispara el alcance estructural y comunicacional de Los viejos heraldos es su capacidad para superponer un plano discursivo mayor, que toma a esos seres protagónicos como metonimias de un proceso social que los trasciende. De hecho, la figuración del cuerpo juega aquí un rol esencial, en tanto la exposición del envejecimiento –del que se deriva la pasividad y la rutina a que parecen condenados estos personajes– concierta por sí misma toda una narración sobre la devastación y decadencia de un cuerpo ideológico. Durante el desarrollo argumental, todo el tiempo se escucha y se ve la televisión, mientras transmite noticias sobre la constitución de una nueva Asamblea Nacional del Poder Popular. Esto, desde luego, remite a un proceso histórico del que se supone estos dos individuos son parte, pero del que participan desde la distancia y el extrañamiento condicionado por la pantalla del televisor. Esa Historia parece olvidarlos, a la vez que ellos la olvidan. Ese momento en que la Historia cubana colocó al campesino al centro de un paisaje cívico que prometía cambiar el curso del mundo, acaba allí justo donde terminan estas vidas.

Luego, viene a jugar un rol fundamental el título: según la etimología del término, un heraldo es un caballero armando, pero también un mensajero que anuncia con su presencia el arribo de alguien o algo. ¿De qué ejercito son miembros estos heraldos? ¿Cuál es el mensaje que estos cuerpos portan, cuál es el mensaje que su presencia anuncia? Ese contraste entre el discurso triunfalista de la televisión, que resalta la continuidad de un proceso iniciado hace sesenta años, y la vida que llevan estos denominados heraldos, que prácticamente termina, consuma una resonante metáfora sobre el devenir de todo un proyecto de sociedad. Mientras en la televisión se celebran las glorias de un mundo que se yergue, los ancianos miran a la pantalla con una total indiferencia; iconos como son de un mundo que parece haber quedado atrás. Ellos anuncian el fin de una Historia, como residuos de lo que se viene a menos. Esta pareja de carboneros bien podría ser algunos de los que centraron las imágenes fundacionales del cine cubano en El Mégano (Julio García Espinosa, 1955), lo cual estructura una suerte de circularidad temporal que también habla del suceder de la nación.

Bastaron poco más de 10 minutos para que Alejandro Alonso eslabonara en Home (2019) una pieza clave dentro del paisaje fílmico descrito. En puridad, lo único que garantiza el estatus documental de ese “ensayo audiovisual” es la decisión expresa de su autor. De cualquier modo, la penetración gnoseológica que alcanza y su grado de inventiva resultan sólo comparables con contadas obras del documental cubano recientes, entre las que se hallan otras de mismo Alonso. Él es de los pocos autores —y lo podemos llamar auteur, según conceptualizaron el término los críticos de Cahiers du Cinéma— que ha resuelto sistematizar un vocabulario personal, un estilo reconocible, puesto en función de contundentes aspiraciones conceptuales; en la misma medida en que Alejandro experimenta con la materia expresiva, con una notable coherencia y organicidad en el diseño de las formas, se aventura por empresas temáticas de un medular impacto en el escenario intelectual del país. Sus últimas creaciones —El hijo del sueño (2016), El proyecto (2017), Metatrón (2018)– evidencian una elaboración en la que destacan variados componentes metatextuales y autorreferenciales que acentúan la conciencia de sí, a lo que se suma un manejo altamente metafórico y abstracto de los asuntos tratados, de modo que antes que transmitir conocimientos, se procura provocar reflexiones que trasciendan los paisajes temáticos concretos.

Home responde a una estructura básicamente sencilla, pero de una alta capacidad asociativa y connotativa. Desprovisto de toda huella de autoridad epistémica, el documental junta varios bloques de imágenes que registran pequeños pueblos de los Estados Unidos nombrados “Cuba”; los bloques están separados o precedidos por unos carteles en los que se brindan las coordenadas geográficas de estos enclaves, acompañadas por unos parlamentos que indexan la voz de un enunciador.

De ese modo, el material propone una suerte de viaje, un itinerario en el que se constata la existencia de esas otras Cuba. Por supuesto, este registro elaborado por Alonso no hace sino devolvernos a la Cuba insular. El viaje por esos espacios otros es un modo de escapar de la condena de la territorialidad y una constatación de la inevitabilidad de la pertenencia. La mirada sobre el Otro no es sino una mirada sobre uno mismo. ¿Por qué la fotografía quiere dar la sensación de estar contemplando un “negativo” envejecido? ¿Por qué se opta por simular la textura de un celuloide vencido? ¿Por qué se trabaja la imagen como si fuera espectros fantasmales lo que observáramos? El metraje de Home es una indagación por los vericuetos de una memoria fragmentada; no la simple grabación de un entorno físico, sino una exploración de nuestros espacios mentales. El abordaje visual engendra una atmósfera de extrañamiento, a lo que se añade la ausencia de toda lógica causal entre cada uno de los segmentos de imágenes; lo más que se puede constatar son ciertos objetos y espacios, determinados motivos que se reiteran, fotografías y personajes…

Esta compilación archivada por Alonso progresa simbólicamente mientras entreteje dos vectores de sentido que se retroalimentan: la experiencia del exilio y el peso del discurso nacionalista. Aquí es importante reparar en las repercusiones del título, dado que no es nada inocente la denominación de “home” –casa u hogar–; como tampoco es irrelevante el hecho de que los pueblos detectados y agrupados bajo dicha denominación se localicen en tierra estadounidense. De siempre, el flujo migratorio cubano hacia los Estados Unidos y la influencia cultural de este país sobre nosotros han sido relevantes, de modo que la relación textual entre el título y las imágenes que vemos en pantalla tiende a subrayar la hegemonía de la pertenencia. Ese deseo transnacional que abraza al cubano es anulado por los atributos de la pertenencia.

Resulta irónico el paisaje temático de Home, que evidencia, a nivel metafórico, la constatación de la existencia de Cuba más allá de sus límites físicos. Home es la puesta en imágenes de la diseminación de la Isla, de su deriva. En un cartel borroso que aparece en el primer bloque de imágenes, podemos leer: “Cuba. Town Limit”, lo cual es paradójico en medio de estas oníricas grabaciones, pues la totalidad del metraje expande la denominación, al sumergir la palabra “Cuba” en un proceso doble, que incluye tanto la reafirmación de su contenido simbólico, como su vaciamiento.

Algunos de los separadores que estructuran la película rezan: “Papá lleva años dibujando casas”, “La casa de mis abuelos es ahora una iglesia. Aún se inunda con la lluvia”, “Mamá me contó sobre el primer hogar”, “El polvo quemó las paredes”…, hasta llegar al último de ellos, que dice: “¿Un nuevo comienzo?” El recorrido entre la creación de un hogar, la destrucción del mismo y la erección de otro donde empezar nuevamente, como un ciclo que nunca acaba, quizás refiera la experiencia del exilio, pero el enunciado final, en forma de pregunta, injerta la duda sobre la posibilidad de ese nuevo principio.

De cualquier modo, es necesario llamar la atención sobre la voz que se encuentra detrás o corporeizada en las palabras: ¿proviene del plano autoral? o ¿puede ser la voz de cualquiera? ¿Es de un insular o de un estadounidense? Todavía las resonancias icónicas en contrapunteo con estos intertítulos inducen una lectura que acusa el nacionalismo que tanto ha confinado y puesto límites a la Isla. Entre las imágenes que dan cuenta de la vida y la historia de esos pueblos llamados Cuba y la voz que habla se aborda tangencialmente la obsesión del pensamiento nacionalista por la territorialidad.

Home no es una simple argumentación o un testimonio sobre algún aspecto de la realidad, sino un desafío a sus apariencias y a los modos en que esa realidad se presenta. Es una muestra sintomática de ese documental que edifica una mirada a partir de la máxima manipulación de los recursos lingüísticos del audiovisual

‘Las muertes de Arístides’, 2019, Lázaro Lemus

Así también sucede en Las muertes de Arístides (Lázaro Lemus, 2019) y Casa de la noche (Marcel Beltrán, 2016), dos películas que se mueven en coordenadas expresivas similares a las practicadas por Alonso en las suyas.

En estas otras dos obras es apreciable una inclinación a resaltar la cualidad plástica de la imagen y a explorar los valores semánticos del sonido. Ambas se componen de un mínimo de agentes narrativos: fotografías, materiales de archivo, animación y comentarios en off. Los cuales están sujetos a una morfología en esencia icónica, que a partir de la capacidad referencial de la imagen y su direccionamiento temático modelan un discurso preciso.

El documental de Lemus entrelaza fotografías y secuencias animadas sobre las que se escuchan los comentarios de un individuo que, suponemos, es Arístides. Podemos escuchar, por ejemplo:

Casi nunca sé qué escribir, porque no tengo carta de ustedes para combinar las ideas. Por eso me dejo llevar y escribo lo primero que me viene a la mente. Disculpa mi mala letra. Es que estoy escribiendo de pie y el fusil me pesa mucho […]. Por favor, no dejes de echarle comida a mis palomas que no quiero que se mueran de hambre. Debajo del escaparate, dentro de la caja donde guardamos las fotos, hay una jaba con chícharo para cuando se acaben los que te dejé […]. Conocí un hijo del enano que fue a la guerra […]. Dice que el servicio militar aquí es un juego de pistoleros, mientras que en Angola te podían matar o te volvías loco […]. Trato de no pensar en eso, debe ser muy triste morir lejos de la familia.

Lo que me interesa de estos comentarios es el emplazamiento de la voz; o sea, lo que escuchamos parecen ser cartas escritas desde el Servicio Militar. La mayoría de las fotos que acompañan a estas palabras muestran a la madre de Arístides en labores cotidianas; en tanto los pasajes animados se pueden tomar como recreaciones de la conciencia del propio Arístides en la memoria de los otros. Cuando la cinta acaba, un cartel informa lo siguiente: “Arístides Arteaga Delgado. 8 de diciembre de 1973 – 21 de septiembre de 1991”. Puesto que las fechas que marcan los límites de la vida de este individuo dejan ver que falleció con tan solo 18 años de edad, y la diégesis de la película lo ubica en el Servicio Militar, podemos especular que fue en esas circunstancias concretas en las que murió.

De ser leído cuidadosamente el sistema gráfico de Las muertes de Arístides, se constatará que estamos ante la recreación emocional del trágico impacto que tuvo el deceso de esta persona entre las demás que lo recuerdan, no sólo entre su familia. El metraje deviene una evocación del dolor, del vacío, de la ausencia que queda. No hay progresión temática, sino que la cinta crece a medida que profundiza en las emociones experimentadas por el sujeto durante su vida militar y en el dolor que deja su pérdida, lo cual es apreciable en el contraste entre el plano sonoro y el visual. De algún modo, también se está mirando hacia los efectos devastadores que puede tener el Servicio Militar, pero sin que interesen las contingencias de los hechos que provocaron la muerte, ni las consecuencias evidentes que pudo tener sobre la familia o dentro del propio campamento. Esa revisión sensitiva de la memoria del sujeto quiere aprehender la dimensión de la pena de los otros, por tal razón no hablamos de la muerte sino de las muertes de Arístides, ya que muere continuamente en la memoria de los que lo recuerdan.

Casa de la noche se halla temáticamente en el reverso del documental de Lemus. Aun cuando comparte recursos de estilo y formas estructurales similares. El uso de una película de 16 mm facilita a Beltrán, de entrada, connotar la visión de los asuntos que trata. Tenemos una mirada sobre la ciudad –sobre sus atributos, sus costumbres, sobre la ciudad como un cosmos o ethos— para hablar acerca del estado actual de la nación y del proyecto de sociedad propuesto por la Revolución. En efecto, estamos ante una narración más intelectualizada, enfocada no en repasar la sensibilidad del sujeto, sino en lograr una vivisección de la situación cívica de la Isla. Quizás la clave interpretativa de la película esté en el paralelo establecido entre la voz en off que realiza comentarios por encima de las imágenes y una secuencia altamente elocuente en que un grupo de pingüinos son conducidos en fila a entrar en una piscina. De entrada, sobre estas imágenes se escuchan grabaciones de arengas comunes a las tribunas abiertas o los desfiles del 1ro de mayo; por ejemplo: “Estos jóvenes son fieles continuadores de la heroica resistencia del pueblo cubano, dispuestos a defender la patria ante cualquier agresión.”

La voz que irrumpe continuamente a lo largo de la película y que habla como si de una presencia espectral se tratara, pertenece al padre del cineasta –un dato relevante que conoceremos al final de la cinta–; él comenta bien angustiado, en determinado instante, que tiene dos presagios: “que ya no importa el destino” y que “ahora todos se van”. Siendo él un representante de la generación del “hombre nuevo” y vistas las imágenes de los pingüinos en evidente sustitución de la juventud revolucionaria, entonces se puede especular que Casa de la noche sostiene una confrontación entre dos concepciones diferentes de la Cuba actual bajo el prisma del devenir revolucionario.

En algún momento, mientras se escucha la conversación de los que parecen ser dos oficiales de policía –dicen, entre otras cosas: “vamos a proceder a la evacuación de todos los elementos del lugar, de la esquina del barrio”–, vemos las imágenes de bailes populares, toques de tambor o ceremonias de santo. Más adelante, un cuadro muestra el derrumbe de una edificación en cámara lenta.

Ahí tenemos una declaración de principios: Beltrán está aludiendo al desmoronamiento de un discurso, a la desaparición de una ideología que no puede, en la actualidad, operar sobre las personas. La fotografía prácticamente abstracta, resultado no sólo de la intervención sobre el negativo de 16 mm, sino de la saturación de la imagen y la sobreimpresión de cuadros, bosqueja una atmósfera surreal en que se entrecruzan objetos, figuras, símbolos que comienzan a ser reconfigurados con los nuevos tiempos. Con un tono irónico y por medio de una sintaxis discontinua, caótica e inconexa intencionalmente, este texto da cuenta del vaciamiento del discurso manejado por la doxa oficial, pero no desde la perspectiva de alguien que disiente, sino desde la pena por la incertidumbre frente al futuro. También como sucedía con el protagonista de Memorias del subdesarrollo, el enunciador de Casa de la noche experimenta una crisis de futuridad, hecho que se comporta como discurso central en muchos de los textos documentales analizados, lo cual se constata en La bahía (Alessandra Santiesteban y Ricardo Sarmiento, 2019) y Dalila y su hermano (Rogelio Orizondo, 2019).

Ya otras obras, no sólo audiovisuales, han pretextado la Central Electronuclear de Juraguá como temática para especular otras reflexiones, sobre todo para hablar sobre el devenir de la Revolución y el estado actual del país. ¿Qué singularidad reviste La bahía? La naturaleza expresivo-estructural de su abordaje. Moviéndose entre la ciudad nuclear y los predios de la Central, los realizadores tematizan la propia filmación del documental, mientras insisten en que las imágenes son registradas con un teléfono celular. O sea, el documental narra su proceso de creación, incluyendo las dudas e incertidumbre de los cineastas, a quienes escuchamos muy pocas veces durante el metraje, pues la mayor parte del tiempo leemos en pantalla unos subtítulos que asumen el lugar de sus voces.

Así, cuando La bahía registra y testimonia la experiencia de estos dos individuos en el territorio en que está ubicada la Central Electronuclear, lo que plantea a nivel del discurso es una indagación en los perfiles de la personalidad de estos sujetos frente a la Revolución. Como sucede en Casa de la noche, en Dalila y su hermano, en El proyecto y en Batería –y estos son sólo algunos ejemplos–, la dimensión retórica juega un papel fundamental, al grado de constituirse como sustancia fundamental de su naturaleza dramática.

La voz o la palabra es la dominante textual en la construcción del sentido. Un contrapunteo interesante al respecto tiene lugar incluso en Home, como ya vimos. De ahí que, aun cuando lo específicamente icónico o los actores sociales desempeñan un rol fundamental, la voz, en tanto presencia invasiva capaz de penetrar el mundo en su condición de discurso, distinga las creaciones documentales, en términos narrativos, de estos realizadores.

La denominada “obra del siglo” resulta tan seductora porque alcanza a metaforizar el devenir de la empresa revolucionaria. Las ruinas de “la obra industrial más importante de la Revolución”, como se le escucha decir a uno de los habitantes del lugar, la misma que prometía cambiar el destino de la nación, figuran hoy como memorias de un pasado que comienza a quedar en el olvido; no la Revolución, sino su aspiración iluminista de superar el subdesarrollo y crear al hombre nuevo. La Electronuclear queda como un símbolo de ese trasfondo histórico que pesa sobre la sensibilidad del país, pero que no se puede escrutar a plenitud, dato que condiciona la actitud de los realizadores al emplazar la cámara en ese lugar que es ya toda una mitología. Lo que se advierte, en definitiva, es la muerte de una utopía.

Aunque se mueve en los predios del documental de viaje, el reportaje y la simple observación del entorno físico, la película es un archivo que recoge las preocupaciones de los sujetos enunciadores. La premisa de La bahía se encuentra en el hecho de que Alessandra leyó una noticia que aseguraba que las instalaciones de lo que sería otrora la Central se hallaban en fases de remodelación para convertirse en el Confinatorio Nacional de Desechos Peligrosos. En los subtítulos leemos comentarios como: “Es probable que todo aquí deje de ser tal y como es. Que dentro de un tiempo se afecten las tierras y las aguas. Entonces los campesinos que viven cerca tendrían que irse. Yo me pregunto si alguien habrá contado con ellos para esto”; o “La vida en este lugar es como en cualquier pueblo de Cuba”; o “Aquí viven seres humanos simples, que tienen preocupaciones”. Si relacionamos estas evidentes preocupaciones y la noticia antes mencionada –con la que cierra el documental, a propósito–, podemos decir que estamos ante una película de denuncia que discute el dominio de los destinos individuales por las instituciones o el Estado; más concretamente, pone en paralaje el modo en que ciertas decisiones gubernamentales deciden el rumbo de la vida de los sujetos particulares.

‘Dalila y su hermano’, 2019, de Rogelio Orizondo

A pesar de que tematiza también la realización del propio documental, Dalila y su hermano no responde a una estructura acumulativa en la que se brinda información visual y textual constante como sucede en La bahía. En su caso, tenemos una estructura segmentada en episodios que van engrosando y añadiendo matices a las temáticas planteadas.

Dalila y su hermano arranca con una suerte de prólogo en el que se observan fotografías de cakes de cumpleaños, mientras se escucha el poema “los perros muertos”, que alude a la atmósfera de un ambiente familiar, sus códigos y roles genéricos y las expectativas de vida en los marcos de la Historia nacional.

El primer episodio, en el que se incluyen varios bloques dramáticos centrados en Dalila y Leo, intenta aprehender, desde la mera observación interactiva, algunas características del imaginario infantil; su mirada sobre las circunstancias, su inocencia y espontaneidad, sus juegos y modos de diversión. El segundo episodio documenta los comentarios ofrecidos por el historiador guía del Museo del Frente de Las Villas sobre la taxidermia de un mulo que supuestamente perteneció a Ernesto Guevara, además de sus interacciones con las personas que están visitando el sitio, y recoge también la intervención de un guía del Museo Nacional Camilo Cienfuegos de Yaguajay, quien presenta a los mismos realizadores la taxidermia de un caballo usado por Camilo Cienfuegos.

Dalila y su hermano termina con un epílogo en el que Leo canta, desprovisto de toda solemnidad, lo que él entiende como la letra del Himno Nacional de Cuba. Durante el primer episodio, en sendos instantes, tanto Dalila como Leo hacen referencia al Che y a Camilo con el desenfado y la espontaneidad típica de su condición de niños; luego, el segundo episodio utiliza los motivos de las taxidermias para exponer la vacuidad a que se puede llegar en la veneración de los héroes de la nación.

Como puede apreciarse, no hay complejidad expresiva alguna en la obra, puesto que el registro se limita a la observación y documentación de hechos por el autor con su teléfono móvil. Sin embargo, ese mismo naturalismo y desenfado con que es captado el mundo referenciado en pantalla, garantiza el carácter del punto de vista, que como en el resto de los documentales analizados, opera sobre la realidad desde el cuestionamiento o problematización de los asuntos aludidos en el plano temático. Quizás el único artificio evidente orquestado por Orizondo, y que lo particulariza respecto a los otros autores, sea el tono paródico, casi de burla en determinados momentos, con que se focaliza la anécdota. Hay un contraste entre la naturalidad del primer episodio consagrado a los dos hermanos y el segundo, donde es visible un énfasis en lo absurdo de lo representado. Por otra parte, es necesario apuntar que el realizador apela fuertemente a los parlamentos de los personajes para sostener la progresión dramática en una dimensión emocional que se hace responsable de la empatía del espectador.

Con esta descripción de la estructura de Dalila y su hermano pretendo explicar la sutileza de la construcción discursiva del mismo. Los vínculos temáticos entre cada uno de estos segmentos son ciertamente sinuosos, mas llegan a colocar la construcción de la heroicidad y del discurso histórico oficial frente al modo en que lo asumen los infantes. El contraste entre la libertad y autenticidad de los pequeños y la frialdad y aislamiento del museo en que es objetualizada la Historia, vuelve a centrar una obsesión que ocupa a los jóvenes documentalistas cubanos: el estado de suspensión en que se encuentran a sí mismos y a la nación, y la incertidumbre a la hora de vislumbrar el futuro.

Entrar en la mecánica que esculpe la significación de estas películas no es sólo un procedimiento para comprender el engranaje utilizado por los realizadores, sino un modo de comprender la ideología que alimenta su devoción por poner en crisis los fundamentos de la realidad. Desde Susana Barriga hasta Alejandro Alonso, desde Raydel Araoz hasta Marcel Beltrán –por sólo mencionar algunos nombres–, todos estos autores evidencian una escritura documental atravesada por una sentida voluntad de interpretación del mundo, convencidos de que, como diría Nelly Richard, “la realidad no habla por sí misma, cobra sentido a través de mediaciones discursivas y esas mediaciones discursivas deben ser precisamente desmontadas y remontadas”.

ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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