Molinaʼs Fantasies. Entrevista a Jorge Molina (II)

La presente entrevista al cineasta cubano Jorge Molina, que publicaremos en tres partes, tuvo lugar en la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que organizó en La Habana el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). Esta segunda parte sucedió a la proyección del filme Molinaʼs Ferozz

Ferozz es tu único largometraje en una filmografía de cortos y mediometrajes. ¿Tienes algo contra el formato?

Yo creo en los tiempos que duran las historias, y mis historias duran lo que duran, si duran cuarenta minutos es una película de cuarenta minutos, si duran cinco, cinco, si duran diez, entonces diez, o sea, las historias te piden los tiempos, lo que pasa es que hay gente que intenta estirar los tiempos para complacer el paradigma creado. Si ustedes analizan la historia del cine, las primeras películas eran cortos. Chaplin, Buster Keaton, hacían cortos y los cortos eran comerciales, eran las películas que se vendían, lo que pasa es que, por una cuestión de negocio, siempre el dinero prima. Así ocurrió con el digital, y así ha ocurrido a través de la historia. El celuloide es ochenta mil veces mejor que el digital, el digital es efímero, es un desastre, no puedes guardar bien las copias, pero es barato, se vende bien, son imposiciones del mercado.

Yo soy literalmente un artista que me defeco en el mercado, a mí me interesa contar una historia. Ferozz duró 67 minutos en imágenes, de un guion original de veinte páginas, entonces hice magia, un corto de veinte páginas lo convertí en largo. Hasta ahí llegaba la historia, ya no podía estirar más, creo que, de hecho, tiene momentos que son estirados, yo tengo una versión corta de la película y, sin embargo, no es tan buena.

¿Se podría decir entonces que te sientes más a gusto realizando cortometrajes? ¿O además de una decisión estética es también económica?

Yo hago cortometrajes porque es lo más fácil que puedo hacer…. Ferozz originalmente era un guion de un cortometraje, pero gana el premio de Cinergia para cortometrajes en 2008, la película se filma y se rueda en el 2009, y se estrena en el 2010. El guion parte de una idea de dos páginas, me lo da un actor, Alain Jiménez, y mira, los directores deben ser como esponjas. Eso me lo dijo Pierre Barouh, un director francés de cine y músico, y él me decía eso de Lelouch, él trabajaba mucho con Lelouch: “Lelouch es como una esponja, lo que se huele lo coge, como una esponja”.

Y entonces cuando me trajeron ese guion, era como esas plastas de mierda de vaca a las que le nace una flor en el medio, o sea, había mucha porquería, pero en medio de todo aquello noté algo que podía ser muy bueno, entonces yo le dije: “Mira… Aquí hay sólo un pequeño problema, si yo me meto en esto tengo que dirigirlo yo”. Entonces él como que dudó primero, pero después accedió a regañadientes. Entonces yo empecé a meterle mi mundo a eso, y empecé a ver más allá de lo que había en las páginas.

Fue la primera vez que yo mandaba un guion a un lugar donde había un fondo, yo nunca había mandado a un fondo de nada y, de hecho, como siempre pasaba, esperaba no ganar nada. Lo mandé para molestar al jurado, pensando: “Cuando esta gente empiece a leer esto que tiene descripciones de sexo explícito y no sé qué se van a ofender”. Pero coincidió que en el jurado estaban gente como Javier Marías, el escritor español, varia gente de alguna manera vinculada al cine B, cosas cochambrosas…, y los tipos se quedaron muertos con mi guion y lo premiaron sin pensar. Eran diez mil dólares, para un largo está apretado, pero para un corto está genial: si yo hago una película con treinta CUC, con diez mil hago Lawrence de Arabia.

Entonces empecé a armar mi proyecto y ahí fue cuando le dije al Edgar Soberón: “Vamos a reescribir el guion y a tratar de ampliarlo”. Y lo que más logramos fue llevarlo de las veinte páginas a cuarenta y cinco o seis, y así con cuarenta y cinco páginas entre diálogos y escenas de sexo yo supe que iba a crecer… Así de simple, yo soy un tipo muy simple, señores, no un intelectualista, un tipo muy simple, señores, de verdad. Para mí la grandeza del arte es la simpleza en la creación, y eso a mí me sobra.

Tienes una visión muy particular en Ferozz del campo cubano, con una familia disfuncional, sexo, deseo, culpa, muerte. Nada que ver con la imagen idílica.

No es Palmas y cañas, por supuesto. A ver, te explico eso, a partir de cuando yo filmaba a mis amigos. Yo soy de Palma Soriano, es un pueblo del oriente de Cuba muy famoso por tener deportistas importantes. Antonio Pacheco fue compañero mío de clases y creo que el único cineasta de allí soy yo. Y a pesar de que Palma es sólo un pueblo bastante grande, tiene cinco cines. Toda mi cultura cinematográfica viene de Palma Soriano, no viene ni de Santiago de Cuba, ni de La Habana. Cuando yo vine a estudiar a La Habana yo tenía vistas más de 10 000 películas, o sea que yo tenía una ventaja sobre todos, fácil, pero yo sabía además de historias, conocía de historias de incesto, de bestialidad, que son muy comunes en el campo cubano, pero de las que no se habla. En la Sierra Maestra a usted pueden matarlo que nadie se entera porque están colmados de ingenuos, allí no ha pasado nada.

Como en todos los lugares esos yo estuve dando un taller para la televisión serrana o una cosa de esas –y cuando tú te adentras en esos lugares eso es Molinaʼs Ferozz–, entonces, bueno, me dije, voy a grabar una familia disfuncional donde todo el mundo… [hace un gesto sexual]. Me contaron que hay un pueblo, y desmiéntame si estoy diciendo un disparate, entre Holguín y Baracoa, un pueblo de consanguíneos donde todo el mundo tiene que ver con todo el mundo y eso deviene en retrasados mentales y cosas de esas, porque eso es normal en esos lugares, lo que para nosotros es “¡uhhh, no, no, no!” es normal, pues yo quería hablar de eso.

Cuando el estreno de Ferozz, que rompieron los cristales del cine La Rampa por cierto, me pasó una cosa extraordinaria, una muchacha joven me escupió la cara y me gritó: “¡enfermo!” y una señora de ochenta años me dijo que la película era genial y que la actriz estaba excelsa. Entonces qué, eso pasa, uno no sabe para quién trabaja, yo quería hacer una película y hablar de cosas de las que no se hablan. Miren, señores, hay un asunto que es esencial en la vida, al ser humano no le gusta que le digan las cosas, o sea, la gente no quiere ver las cosas, si la realidad, la realidad es fea, la gente prefiere soñar y evadirse. Por eso están de moda todas estas películas de superhéroes [hace sonidos guturales de rayos y explosiones]. Entonces cuando tú les muestras una película que les remueve las cosas… Yo trabajo mucho sobre la condición humana, lo he dicho siempre, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde que llevamos dentro, todos los llevamos adentro, algunos los sacamos y otros no, pero todos lo tenemos, todos tenemos una dualidad y toda persona esconde algo, toda persona actúa, de hecho, y de eso quería hablar. Hay gente que le encantaba y hay gente que le molestó, hay gente que a esa película la odia… No, yo creo que ser actor es desnudarse tanto literal como desnudar el alma. Sí, sí, no sólo física, sino espiritualmente. Desnudar el alma en algo e incluso desgarrarse, no como sufrimiento, pero si a nivel interno, las vísceras sacarlas para fuera. Por eso a veces a mí muchos actores no me gustan…

El personaje de la abuelita pervertida y autoritaria que interpreta Pancho García es el personaje más bizarro que he visto en el cine cubano, especialmente cuando las abuelas cubanas son las hadas de los cuentos, ella representa también el poder, está en todas partes, todo lo ve, controla, manipula a los hijos a su antojo, tuvo relaciones sexuales hasta con su hijo…

¡Con todos!

A mí me recuerda a la figura de Fidel Castro, dueño de toda la tierra… Es una finca donde la abuela es la dueña de todo, vigilando a todos, especialmente a la nuera para que no haya disidencia dentro de la casa…

Yo creo que te estás pasando, je, je, pero, bueno, está bien. Mira, ese personaje, sencillamente, viste como todo arte es político, aunque no quiera serlo, porque, de todas maneras, sin querer ser político te politizan, te lo convierten en político. No, chica, mira, ese personaje es inspirado en todas las abuelas del cine comunista del Este que eran interpretadas por hombres, de hecho, la tía de Iván el terrible es interpretada por un actor, bueno, de hecho, yo lo que quería era homenajear eso para que tú veas que no tiene nada que ver con lo que tú piensas…

No, bueno, el carácter del personaje incluso tiene que ver con eso de que hablé ayer de cómo siempre te hacen sentir culpable de algo, tanto la iglesia católica como el comunismo son muy similares; el comunismo te hace un ángel, pero también discrepa de la experiencia de vida: “no te masturbes porque es malo”. Pero porque es malo si es rico, uno entra como en una dicotomía, porque no puedo hacer esto si me da placer, entonces era un poco como retratar esa cosa de ese ser de alguna manera desagradable, ¿no? Pero ya te digo, más que inspirado en una figura política o dictatorial, porque además puede tener de eso, a veces (como habíamos hablado ayer, uno como creador tiene el inconsciente), más que todo es un homenaje a esos personajes del cine comunista del Este. Yo me imagino que ellos estaban más claros en ese sentido que yo, yo los estaba homenajeando a ellos, y ellos estaban haciendo lo que tú me estabas diciendo que yo hice. Me apropio de lo que llaman los entendidos “gótico tropical”.

En esta caperucita, el lobo y el leñador son la misma persona, además le devuelves al cuento su carácter original, destinado a los adultos.

La historia original era una versión de la Caperucita Roja porque había leído una versión cubana de no sé qué, y yo lo llevé más allá, lo llevé a hablar de esencia del cuento, la perdida de la inocencia, pero nosotros no tenemos un licántropo, o sea, eso no es un patrimonio nuestro. Tenemos, en cambio, un licántropo tropical que es el cagüey, esa persona que puede mutar tanto en animal como en objeto. Hay una anécdota de un alzado, Yarey, que existió a principio de los sesenta, que era una leyenda porque nunca lo cogían y decían que era un cagüey, que cuando lo tenían cogido lo mismo se convertía en un puerco o en un almiquí y desaparecía, y entonces empecé a mezclar con el cagüey. Samuel Feijóo hizo un estudio de todas estas leyendas del campo cubano del cual el cagüey es una. No estudié mucho, todo estaba en lo que yo había oído, lo que había leído, no fui de nuevo a Feijóo, sino que yo tenía todo eso en mi cabeza y creé mi propio licántropo tropical para emparentarlo más con una Caperucita cubanizada, pero además creé una Lolita.

Originalmente yo quería una Lolita más simple, pero Dayana, la actriz, siempre iba a hacer el casting y mayoreaba, se comía a todo el mundo. Yo no la quería, de hecho, pero volvía al casting. Se me empezó a meter por los ojos, y entonces me dije, “yo estoy equivocado, porque si ella lo hace bien porque yo no voy a dejar que sea ella”, quizás el culazo que tenía era demasiado, pero no… De momento, hizo un personaje super creíble, como pasa de adolescente a perder la inocencia es realmente encomiable, no se editó ni nada y salió mejor actriz del año, cosa muy rara en una película independiente que se fijaran en el trabajo ese, y así fue como fue todo…

Hay escenas míticas en la película, por ejemplo, la del perrito. Recuerdo haber leído que tú, al principio, querías un conejo, y el perro fue una propuesta de tu valiente actriz en su debut en el cine.

Sí, si ven la película se van a dar cuenta que está dedicada al final a un cineasta polaco llamado Walerian Borowczyk, a lo mejor algunos saben quién era. Borowczyk era un director polaco, un genio del cine, y era extraordinario diseñador de carteles, los mejores carteles de cine los hacía ese tipo, un animador también extraordinario, un animador, un cineasta y un megalómano. Yo soy fan a ese tipo y yo le vi una película que se llama La bestia, que era uno de los Cuentos inmorales de él, pero que lo alargó y lo convirtió en un largo, y en La bestia había una escena de un monstruo que poseía a una doncella y había también como una ovejita, no sé qué, y después hay otra película de Borowczyk en que la niña tenía un conejo y jugaba sexualmente con el conejo y un día se come al conejo, la familia mata al conejo y se lo comen. Y yo me dije, yo tengo que hacer una escena como la del conejo de Borowczyk. Cuando me trajeron el conejo, el conejo tenía unos dientes así [hace un gesto]. Si yo pongo ese conejo ahí, puede pasar algo muy desagradable; después me trajeron un pastor alemán y les dije “no, no jodan”, y después el perrito.

La actriz, Dayana Legrá, en ese momento su personaje estaba en el nivel de Isabelle Huppert, de Charlotte Gainsbourg… Ella no fue consciente de eso. Eso es difícil para cualquier actriz, y bueno conversamos sobre la escena, y sí, ella la iba a hacer pero igual tenía sus temores, pero coincidió, por esas cosas que tiene la vida, que estábamos en la habitación y estábamos viendo una película en Cinemax, y de momento comienzan a poner un reportaje sobre Lars Von Triers, y sale Charlotte Gainsbourg diciendo que ella por ese tipo haría cualquier cosa, que qué sé yo qué sé cuánto y entonces Dayana me dijo vamos a hacerlo, y ya. Esa escena se filmó muy fácil, todas las cosas que se hicieron fueron en toma única, la verdad, y Pancho estaba fascinado y miraba por… –cuando eso veía, ya Pancho está ciego, en aquel momento teníamos que hacerle un guion con una letra así [hace un gesto]—, y él decía: “Bueno, pero esta muchacha es monstruosa, y esa escena realmente tiene una cosa…” Aparte de que es una escena fuerte, tiene algo de inocencia, como un toque de inocencia, eso se lo dio ella, yo simplemente le dije, siente el perro y haz lo que tu sientas con el perro, juega con el perro, y ella de verdad que hizo algo extraordinario, se lo agradeceré toda la vida porque eso impacta, eso impacta…

Algo muy especial en la película es la dirección de arte y la fotografía. Creas atmósferas góticas, tienes un cuidado exquisito con la imagen. Me gustaría que mencionaras cómo fue el trabajo con el equipo.

Tiene también que ver con pinturas de Rembrandt, de Fidelio Ponce, de Mantegna, Caravaggio, mucho de esos, que son pintores oscuros de alguna manera, y trabajamos la atmósfera a partir de pintores que me gustaban. Yo lo que quería era que la película se viera como un cuento, de hecho, la vieja está vestida con la cofia, y la madre amasa pan, y están las velas para lograr el ambiente ese medio gótico de esas pinturas, pero a la vez que fuera muy cubana y que pudiera descontextualizarse del campo.

La atmósfera quizás sea europea en el sentido de los cuentos, pero lo que se habla es muy cubano, se habla de la ciguapa, de esto o de lo otro, no vayas por el campo que no sé qué, el cagüeiro, un poco eso. El cine es jugar con esas cosas y yo todo el tiempo he dicho que hacer cine es jugar, es el juego que mejor hago, yo era malo jugando a las bolas, fui un mal pelotero, me metí en lucha y mis amigos me dijeron, un día antes de entrar a un combate yo, que a un tipo le hundieron el pómulo derecho, y yo no me presenté al combate, ese fue mi último día en la lucha. Así que lo mío, que se me ha dado mejorcito, es contar historias, con imágenes y sonidos, crear atmósferas.

Ahora quería hablar de la dirección de arte, la fotografía… ¿Cómo trabajaste con el equipo?

A ver, lo importante para que pasen esas cosas que realmente pasan pocas veces es tener un equipo familiar, de hecho, la única vez que lo he logrado bien es en Ferozz. Yo creé una familia, yo me rodeé de gente afín, y eso lo tomé de Coppola. Había visto un documental de Coppola cuando estaba haciendo Drácula, donde él hablaba de eso, que era importante que la gente lo sintiera como parte de su vida y él se llevaba a su gente. Claro, Coppola tiene dinero y tiene un estudio, entonces Coppola se llevaba a todo el mundo, técnicos, actores, se pasaban un mes, y este cocinaba, bailaban, jugaban básquet, y entonces bueno, yo los llevé los fines de semanas, no los pude llevar un mes completo. Entonces los fines de semana yo me llevaba a los actores a la escuela de cine, mi mujer cocinaba, mis niñas corrían, se fue creando un ambiente ahí super lindo que yo no tuve ni que dirigir la película, la película estaba ya hecha de las conversaciones con el equipo. De verdad que en la película yo lo único que tenía que decirles era: “baja un poquito el tono, no te pases, no sé qué”, eso era todo.

Un día hubo una discusión porque el script se confabuló con la fotógrafa para decirme que yo me estaba saltando un eje, y entonces yo cuando esas cosas pasan me digo, bueno, vamos a hacer una cosa, vamos a hacerlo como dicen ustedes y vamos a hacerlo como digo yo, y en la edición ya no hay problema, el que quede es el que es, ¿eso es salomónico, no? Esas cosas, ¿no? Esas boberías, la fotógrafa que un día me dice “yo siento el cuadro vacío…”, y yo cogí un trapo así, lo tiré y cayó en un lugar ahí, y entonces dijo “ay, qué bien”, y yo lo tiré para cualquier lugar y el cuadro estaba bien, o sea, que a veces, vaya… Y a mí me gusta jugar con la gente, burlarme de esas porquerías que se ponen a hacer los artistas

Y lo que te decía, no recuerdo si ayer, del equipo leal, o sea, trabajar con gente que sean leales a ti, la lealtad es una cosa muy importante en estas condiciones, y yo tengo algunas gentes que fueron muy leales. Por ejemplo, Roberto Perdomo, uno de los grandes actores de este país, desperdiciado en los comerciales estos donde casi prácticamente no puede hacer nada, y que sin embargo brilla. Siempre lo ves haciendo algo interesante conmigo, y nos conocemos hace cuarenta años casi, entonces imagínate tú, somos ya como hermanos. Esa película está prácticamente hecha por mis alumnos, el equipo técnico (excepto Onelio Larralde, director de arte), la fotógrafa era una alumna mía, los asistentes de dirección eran alumnos míos, el que mezcló la película era alumno mío o de la FAMCA o de la Escuela de Cine. Si pasa eso es porque de alguna manera tú dejas una huella en la gente y entonces la gente te sigue, ya me siguen, pero en aquel momento me seguían también… Eso ayuda mucho, es verdad…

Molina y los excesos. Siento que tu cine tiende hacia zonas de la realidad que tienen otra forma de manifestarse, que te interesa explorar en la parte oscura de los seres humanos, en medio de un escenario donde tu cine no es lo que se espera de Latinoamérica. ¿Cómo te sientes respecto a eso?

Lynn, me sale, yo no lo busco, será que yo soy así, es como mi Mr. Hyde… Ya te digo, yo siempre he querido distanciarme de mi realidad, pero como decía Peter Greenaway más de una vez: “Si a mí me interesara la realidad, en lugar de hacer una película sería mejor ir a tocarle a mi vecino en la puerta y preguntarle cómo está, en qué te puedo ayudar, eso me convertiría en un mejor ser humano”. Por eso generalmente la gente que aborda la realidad, son unos… Y no quiero absolutizar para que no se me malinterprete… Hay que tener mucho cuidado con lo que se dice en estos tiempos porque la gente está muy sensible, ya tú no puedes decir “negro”, ya tú no puedes decir “chino”, ni “maricón”, ni “tortillera”, eso es sexista, es racista… Pero bueno, esa no es la historia, voy a lo que…

Hay mucha gente que trabaja las miserias, sobre todo en Latinoamérica, y te hablan de los pobres y de los problemas que tienen, y casi todos son ricos, tienen tremendas piscinas y tremendos carros, y es como una manera de exorcizar sus demonios de culpa. Dígase Reygadas, Amat Escalante y todos esos directores de pacotilla, pero que están legitimados por los franceses como decía Woody Allen.

Yo siempre he tratado de distanciarme de mi realidad, porque mi realidad para plasmarla en el cine no me interesa, para discutirla, para debatirla, me interesa, pero no en el cine. Aunque de alguna manera por mucho que tú te quieras alejar de tu realidad siempre van a haber elementos de tu realidad en tu película, porque es lo que tú conoces. Me gusta más jugar, me gusta hacer un juego, y si en ese juego le meto un rabanazo a la realidad bien, y si no también, pero ya te digo, nunca pretendo nada en mis películas a no ser que sea sentirme bien conmigo mismo, o sea, exorcizar mis demonios, a+b=c, tan sencillo como eso, y si tú ves cosas de esas en mis películas es que ahí están…

O a veces expresar incluso nada o para joder, como Dusan Makavejev con la película Sweet Movie. Ya en ese momento a él lo habían expulsado del partido, esa película ya era hecha en Francia, su última película en Yugoslavia fue Los misterios del organismo, que fue la que pasó el escándalo. Yo lo considero un viejito muy divertido y hablaba perfecto el español, habla cinco idiomas, ya creo que está ido [alguien en el público comenta que murió] ¿Ah, murió?… ¿Hace unos meses? Bueno, cuando vinieron los seis yugoslavos ya me dijeron que estaba muy mal, jorobadito, pero ese tipo es el padre del gran cine que vino después y toda esa gente, era una bestia… Él tiene Romance de una telefonista, una película extraordinaria, El hombre pájaro, él tiene cosas maravillosas.

Teniendo en cuenta lo que dijiste ayer de que nunca estás contento con tus películas. ¿Qué no te gusta de Ferozz hoy, te gustaría cambiar algo?

Hay cosas que me gustan, pero hay, a ver lo que siento que Ferozz… Lo que yo siento que me pasó fue que traté como de meter La Habana en Managua, traté de inflar un cuento que era como un pequeño cuento. Yo siento que hay planos que están como para rellenar y no para contar nada, todos estos planos que son como montes, no sé qué…, que están bien pero que parecen más de telenovela brasileña, de paso del tiempo, de transición, pero igual tú te dices: “bueno, pero no está tan mal, yo soy fan de Jess Franco, y Franco hacía eso”. Entonces es como una manera de homenajearlo y homenajear a directores trash que lo hacían de manera tácita. Franco incluso repetía planos en sus películas como diez veces.

Cuando yo estaba editando sí me di cuenta de que donde único repetí un plano en la película fue en la escena aquella del aquelarre este del palo. No tenía plano, se me olvidó filmarlo, se me quedó pendiente, se me olvidó porque yo improviso mucho en el set, yo no llevo story board, no, hasta un guion, que está escrito pero es literario, no era el guion técnico y eso. Veo al actor, y entonces empiezo a decir, “no, mira esto lo veo de esta manera”, y a veces se te van cosas porque no todo está por eso a veces. Imagínate, Hitchcock filmaba con guion técnico de hierro y a veces el plano era diferente a su guion.

Yo entonces empiezo a crear en el set, porque generalmente –y yo siempre se lo digo a los estudiantes– cuando tú piensas un story board, y cuando piensas un guion técnico, nunca lo haces con las condiciones que tienes que hacerlo, con los actores, en el set vestido… Pero la gente le hace un guion técnico a un set que no conoce, y después se da cuenta de que tiene que botarlo porque no sirve para nada, porque todo lo que tu tenías en mente no es eso. Entonces yo voy preparado a hacer mis ensayos con los actores, ver cómo se mueven en el espacio y, a partir de ahí, empiezo a crear el plano, y lo que sí hago siempre, aunque no tenga la seguridad, al equipo tú tienes que darle seguridad… Llegas y dices “cámara aquí, bump, llegando, no han desmontado todavía y… cámara aquí, aquí”, y tú dices “wow, ese tipo la tiene ya”. Mentira, mentira, no tienes nada, ni sé dónde es, pero ya cuando tú la pones ahí la gente dice “ese tipo es un director”. Pero si te dicen, “Molina, el set está listo, oye, Molina, que ya estamos listo, los actores están esperando”, qué vas a decir, ya te jodiste, ahí todo se cae. La gente a veces espera todo del director. Todo el mundo te viene a ver porque incluso cuando estábamos haciendo Margarita viene la productora a decirme, en medio de una escena super difícil, viene y me dice: “no tenemos carro para llevar a los actores”, la miré así y le dije: “y a mí que cojones me importa, vete para la esquina y déjame trabajar”, como tú vas a venir a esa hora, pero bueno, normal…

Ayer dejamos abierta la historia de lo que pasó con Molinaʼs Culpa, esta fue tu tesis de graduación en la EICTV. He escuchado anécdotas relacionadas con un escándalo, con la iglesia católica repudiando la película. ¿Fue real?

No, no, no, la única referencia que yo tengo de un escándalo fue en Camagüey, y de eso me enteré después, y puede ser que de la manera que te hayan contado eso… Lo que creo que pasó es que el obispo de la ciudad le escribió una carta al organizador del segundo taller de la crítica, a Juan Antonio García Borrero, donde protestaba por haberse exhibido una película que era blasfema, y mi respuesta cuando me contaron aquello fue: “Pero si yo no creo, o sea en qué blasfemia estoy incurriendo yo si yo no soy creyente, sería blasfema la película si yo fuera un creyente y entonces estaría despotricando contra la iglesia, o me fui como el cura Camilo Torres que fundo el ELN, y ahora es un grupo de orientación terrorista siendo un cura el que lo creó”. Entonces eso fue lo que me cuentan, que un alto prelado de la iglesia se molestó. ¿Para qué fue al cine? Que no la hubiera visto, ya uno no sabe cómo quedar bien con la gente…

Pero incluyes la imagen de Cristo en medio de la escena de sexo del cura con la prostituta, debe ser por esa razón la reacción del obispo.

Sí, sí, pero que no era ese ni el objetivo, lo que pasa que a mí la imagen de Cristo siempre me ha parecido sensual, me parece erótica, que tiene un swing del carajo. Cristo pudiera haber sido un rockero, o sea, como lo representa la imaginería occidental, porque creo que una vez le hicieron un escáner a las sábanas sagradas y Cristo estaba más feo que el carajo. Cristo creo que era como mulato y era así [hace una mueca]. No, no, no, era un escaneo del manto sagrado y eso salió hasta en El País, era un… En fin… Pero de pronto te ponen a Willem Dafoe que sale con barba y está muy sexy, a Barbara Hershey que está más buena que el carajo, y tú dices: “¡Ño!, qué bueno…” Entonces a mí siempre eso me ha parecido, que además, señores, las películas de temas eclesiásticos venden, la biblia es el best seller más grande que existe, fíjate que cuando hay un director que está embarcado, acude a una película bíblica y se forra, porque todo el mundo es fervoroso y todo el mundo va a ver allí a Mel Gibson dándole golpes a Cristo… 400 a 500 millones de espectadores viendo a Cristo sufrir, y yo lo único que hice fue que puse a un tipo tocando sexualmente a Cristo, que ya lo había visto de joven antes, según te conté. Aaaaah, claro, entonces, ¿de joven lo pude hacer y no de grande? Cómo no lo voy a hacer, qué carajo…

Estás pagando el precio…

Yo no estoy pagando nada, yo lo hice, pagarlo fue haberlo hecho. Fíjate que cuando yo hice esa película la gente me decía: “¿tú conoces la obra de Jess Franco?” Compadre, yo nunca he visto nada de Franco, pero había oído hablar de él, y ahí empecé a buscar a ese tipo, dicen que se parece mucho al sádico de Notre Dame que es de una misma película de Jess Franco que se llama El exorcismo, en la que él interpreta a un tipo que está obsesionado con Dios y coge a una tipa y le dice (actuando): “Usted es una puñetera puta”, y la marca, era buenísimo [se ríe descontroladamente recordando la escena de esa película].

¿Analogía entre Dully y el Cristo, en Ferozz?

Provocación total, imagínate a Cristo bobo, primero Raúl Capote es un actor que tiene un buen look, he trabajado mucho con él, y es un extranjero que te hace un retrasado mental, y es un galán también porque lo es. Entonces era una cuestión de reutilizar a mis actores, yo no tenía actores, yo no podía contratar a un actor diferente para cada papel en mi película, es también el policía que va a decirle a Perdomo que… Porque eso es parte, señores, de hacer el cine. Yo no puedo darme el lujo de contar con el reparto que yo quisiera, yo no puedo, yo no cobré nada de esa película, todo el dinero lo puse en función de que la gente cobrara y la gente comiera, el cobro es hacer la película que tú quieres, y eso es lo que mucha gente no entiende, y es así porque tienes que reutilizar el material humano que tú tienes…

Fue intencional…

Sí, sí, sí, intencional, sí, y además a manera de provocación, en el sentido de que tu como espectador empiezas a preguntarte cosas, ¿no? Porque además el único personaje puro que hay en la historia es Dully… Sí, todos los demás están jodidos, la niña, la madre, el padre, el tío, la abuela, el único tipo que está fuera de ese contexto en esa casa es Dully, y, por lo tanto, es Cristo, porque Cristo es el hombre puro que trató de llevar a la gente por el buen camino y lo crucificaron. Imagínate tú, pues yo quería jugar un poco con eso, y tenía a Capote que podía hacer de Cristo [se empieza a transformar imitando a Capote en el personaje].

A mí me gusta jugar mucho con eso, con las imágenes esas que un día vi y me gustaron, todos los planos de mis películas tienen que ver con algún plano de alguna película que yo vi, o sea, si tú los separas de la yuxtaposición son películas diferentes y si los pones juntos es una película enteramente nueva, hay cosas que yo mismo hice en una película y lo vuelvo a hacer en otra. Yo a veces veo una película y veo un plano, y entonces el director lo lleva hasta una parte y yo me digo “wow, si lo hubieran llevado más acá”, y entonces me digo: “yo voy a fusilar ese plano y lo voy a llevar hasta donde va”, y así….

Reutilizas al mismo actor, pero es un plano general, no se ve bien…

Nunca se sabe si es él porque es ambiguo, yo le dije a Capote y a Perdomo que improvisen sobre crear en el espectador algo extraño ahí para que esta mujer maquine algo y el otro también que se cortó y te está oyendo, todo eso para llegar a un final donde todo el mundo se va a encontrar y a matar entre ellos, y a violar.

Es interesante cómo cierras el personaje de la abuela que todo el mundo la quiere matar por distintas razones, menos Dully.

Todas esas cosas están creadas en el set, también a veces no están ni escritas. Se te van ocurriendo, porque tú vas viendo cómo te va quedando la película, y sientes a lo mejor que te falta algo, y como dando información, ¿no?

¿Mirando los rushes?

Sí, lo bueno que tuvimos fue que la editora estaba editando las escenas que se le entregaron en la tarde, ¿no? Y en la noche yo me sentaba con ella y teníamos como un precorte, y si me faltaba un plano me decía, mañana tráeme un primer plano de fulano. Entonces lo primero que yo hacía en la mañana era rodar un primer plano de fulano, y trabajar así es bueno…

Si tu idea original era hacer un corto, ¿por qué cambiaste entonces?

Porque me lo propuse como un reto. El tiempo del largo es como de 60 minutos, los japoneses lo hacen en 57, si no me equivoco, 61 minutos, y las películas de los cincuenta americanas tenían 105, 103.

107, entonces, me dije. Es una película que, por tiempo, por premisa, es una película de culto también, han creado un cierto culto sobre ella, y te digo, para mí es una película, y esto te lo estoy diciendo sin ningún tipo de petulancia, es una de las mejores películas en la historia del cine cubano, pero que todavía no ha sido valorada… No, no, no, y lo debo decir yo y lo digo porque la verdad no hay nada así en el cine cubano, vamos a estar claro y de verdad… Y entonces esa parte hay que reconocerla, no hay nada así ni antes ni después, ni habrá en un buen tiempo porque son momentos de coyuntura en que se pudo hacer, hablando de esa palabra que está muy de moda, y fue la película que yo quería hacer.

Realmente cuando ustedes vean una película mía es la película que yo quería hacer en un momento determinado, o sea, les puede gustar o no, pero no hay detrás de eso ninguna falsedad, sino una cuestión de pureza, pero es lo que yo quería hacer en ese momento, puedo estar errado o no, pero es lo que yo quería hacer, y a mí me gustaba esa historia y en lo que se convirtió.

Es lo que dice mucha gente, quizás todavía Cuba no está preparada para Molina, como dijo alguien de mí. Te cuento una historia, mira, para que ustedes vean que estas cuestiones, no, no… Oye esto, hay un festival importante de género que se llama Fantasia, cuando el director de ese festival vio el tráiler de la película me escribió pero así fascinado, muerto en vida. Esto me recuerda a no sé qué y los elementos no sé qué, yo quiero a esa película en mi festival. ¿Seguro?, OK, yo le mandé la película, y pasó el tiempo y pasó y pasó un águila por el mar, y salió la programación del festival y la película no estaba, y pensé: no le llegó el DVD… El paquete por DHL se perdió por el camino, se perdió en el mar, no sé…y le escribimos al tipo, que creo que se llama David Ike, y el tipo no contestaba hasta que el programador decide contestar, y me escribe a mí con copia a Ike, y me dice; “Señor Molina, es verdad que es fascinante, y empieza a alabar la película, pero su película tiene rape, bestiality, zoofilia, no sé qué, no sé qué cosa, y yo no puedo poner la película en el festival, pero bueno, OK, y habían como tres películas en que le reventaban la cabeza a unos niños. Todo es una hipocresía, todo es hipócrita, es un taller de hipocresía, por eso te digo que incluso esa película ni en los festivales en donde podía estar estuvo…

El público ya no quiere ver imágenes extremas como en los años setenta.

Exacto, sí, la gente quiere películas de efectos especiales, está bien…

Sin embargo, la vi en el paquete semanal.

Casi toda mi obra ha circulado por ahí, no sé cómo ha llegado, pero llega, normal, le hacen copias, a mí no me molesta, o sea, Ferozz la puso un fan colombiano en YouTube y tuvo trece millones de vistas hasta que la mandaron a quitar, o sea, el tipo de alguna manera ganó un dinero en eso. Y la que distribuyó la película de forma tradicional, que nunca hizo nada, me escribió diciendo que porque yo no escribía una carta para que la película la quitaran de YouTube, y yo le dije, pero porque, si la ve la gente.

Porque todo el mundo piensa en dinero, ese es el problema, el fucking dinero, se enfocan en el dinero y yo ni pienso en el dinero, se la regalo a la gente para que la vean, yo no hago películas ni para ganar dinero, me encantaría, pero tampoco sé cómo hacerlo, y tengo 53 años y no me voy a poner a aprender ahora, tengo otras cosas que aprender, quiero aprender chino, húngaro, eso es un idioma lindísimo, holandés, tú dices, “coño esos idiomas son inmejorables”, pero ya, hice la película que yo quería y le ha ido bastante bien, en general le ha ido bastante bien, estuvo como en treinta y pico de festivales, algunos muy, muy, importantes. En unos decían que yo era un genio y en otros que yo era un retrasado mental, eso es así, yo estoy orgulloso, yo tenía un blog que estaba muy bueno hasta que un día me aburrí, yo de todas las cosas me aburro, y ya no pude, qué va, hace como diez años o seis que no publico nada en el blog…

Sin embargo, en la película uno puede interpretar que es el campo cubano, pero al mismo tiempo hay una intención de deslocalizarla, también se ve un guardia rural, el tiempo y el espacio se alteran.

En Ferozz había una escena en que Perdomo agarraba el… Yo quería sacrificar un macho cabrío, pero no me lo consiguieron, Perdomo iba a degollarlo en escena, esa era mi última provocación en la película, o sea, a los que adoran a los animales, matárselos en pantalla. Era eso, pero cuando me trajeron el cabrito ese sentí tanta lástima por el cabrito, entonces no, lo voy a colgar, y los balidos son terribles, por eso funcionó tan bien, son los balidos de casi como el llanto de un niño, entonces mira para qué matarlo si ya eso es terrible, aquel tipo de… [imita los alaridos del cabrito].

Eliseo Altunaga, que conoce mucho de todas estas cosas, me dijo: “Mira, si el tipo es palero y además religioso pues esa cosa está en Cuba, hay gente que se consulta por la madrugada”, es como si yo estuviera en la iglesia y dijera “Oh señor dame la luz y después voy con un Babalao y le digo… «Yemayá no sé qué»”. Entonces decidí que fuera palero y uno de los utileros esos sabía un poco de eso y entonces me preparo la ñanga, más o menos ahí, e igual yo no quería que fuera exacto, yo quería hacer mi versión de eso porque eso es el cine, no sé, Tarantino mató a Hitler en Bastardos Ingloriosos y todo el mundo lo celebró, y en esta última película no mata a Sharon Tate y a todo el mundo le parece genial.

Yo quería jugar con todas esas cosas que tiene el horror de lo gótico del momento, mezclar mitología nórdica con brujería africana, y haitiana, y no sé qué, porque nosotros somos eso…

¿Qué locaciones? ¿Fue en el bosque de la Habana?

No, no, eso es el encuadre, el bosque donde persiguen a la madre, no, no, oye esto, donde persiguen al niño y le cortan la cabeza a un cagüeiro (que por cierto el que está tirado es Capote también, Capote era el utility de la película), fue en el patio de la casa donde estábamos filmando.

Todo el mundo decía “dónde Molina va a hacer el bosque, ese bosque encantado”, y yo les dije: “ahí, ahí…” Y la fotógrafa decía: “tú estás loco, pero como va a ser eso”, y yo le decía: “mira, pon la cámara aquí, si tú me coges este pedazo de matica aquí en un primer plano y no sé qué de esto otro se ve gótico”, y así se hizo, y cuando se montó la gente decía: “no, no puede ser el patio de la casa”. Porque tampoco puedo darme el lujo de tener la locación ideal… Si mi película ocurre en La Habana, pero tú no vives La Habana, puede ocurrir en cualquier lado, si tú no filmas nada que pueda ser un cliché, Morro, Capitolio, La Cabaña, la entrada de la bahía, y tu película ocurre en un interior, fílmala en otro lado, no tiene que ser en La Habana, y después haces un plano de ubicación y pon “La Habana 2035” y la película ocurre dentro de un cuarto, no pasa nada, es meter al espectador en tu juego…

Yo lo vengo diciendo en mis clases, lo que pasa que no aprenden nada, no se les pega nada… De verdad que tener una cámara en las manos es un privilegio, y yo de aquí, de esto mismo, pudiera hacer una película, o algo super interesante, y se pone todo el mundo a hablar de manera que parezca que son mil gentes, y son siete porque el cine es todo fantasía, es magia, tú puedes crear magia con una cámara, con un objeto y con luces, y sombras, sonidos, eso es el cine.