¿Cómo la composición de una ópera en el siglo XVII, con su arquitectura de actos, recitativos y arias, con su modo de hacer avanzar la acción a través de la tensión entre música y palabra, puede transferirse a la construcción de un poemario en el siglo XXI? En otras palabras, ¿de qué manera ese dispositivo que Claudio Monteverdi pensó para la escena, donde cada elemento cumple una función dramática precisa, encuentra en la escritura de Monteverdi (Variaciones sobre el deterioro) (Descontexto Editores, Santiago de Chile, 2025), de Lucas Margarit (Buenos Aires, 1966), una forma de reconfiguración, como una serie de poemas que no solo se suceden, sino que también se responden, se superponen y construyen una progresión interna? Ensayaremos aquí, antes que una respuesta, un recorrido para seguir esas correspondencias desde el asombro.
Los recortes sobre la mesa dicen: pasiones humanas – Venecia – drama lírico – Popea – contexto – lecho – cangrejo – 1643 – otras fábulas. Se trata de elementos que trabajan como piezas de relojería en el interior de este libro, ensamblados con una precisión que no cancela, sin embargo, cierta respiración lateral, cierto margen para el desvío y la sugerencia. Hay algo de archivo y algo de escena: como si el poema organizara sus materiales entre la erudición y el gesto, entre la cita y el cuerpo.
El lector contemporáneo puede recibirlo como un producto raro, acostumbrado a la música sintética del minimalismo y a la dieta sensitiva. Pero también puede encontrar allí una invitación: la de demorarse, la de aceptar una temporalidad distinta, menos ansiosa. Entonces, la pregunta por cuánto vale hoy aquello que nos exige y nos empuja al desarrollo de las viejas habilidades humanas, entre ellas la de distinguir y crear belleza, se vuelve un punto de sentido para el arte como resistencia. Y, en esa línea, el libro no se ofrece como un objeto cerrado sino como un dispositivo: una superficie donde pasado y presente ensayan un diálogo posible.
A modo de “Un preludio”, leemos: “un río de astillas / llega al centro / de una ciudad circular / una ciudad con cementerios de arena derruida / un teatro con pulgas y hollín entre la madera / la voz apunta al eje de un árbol talado / todo está indemne / el río de púrpura y el acero / ¿no es el movimiento veloz / lo que nos acerca a la muerte?”.
El movimiento no solo nos acerca a la muerte, también nos salva de esperarla. La música es movimiento. En esa oscilación perpetua, Claudio Monteverdi encontró una forma de torcer el tiempo: no detenerlo, sino hacerlo respirable. Sus madrigales y óperas no avanzan, laten; cada disonancia es un instante suspendido donde el alma se reconoce antes de seguir cayendo hacia adelante. Allí, en ese temblor entre lo sagrado y lo humano, la voz deja de ser ornamento y se vuelve carne que siente, que duda, que arde. Monteverdi no compone para la eternidad, sino contra el silencio que la anuncia: escribe para que el instante no se clausure del todo, para que el movimiento (aunque sea apenas un susurro) nos sostenga un poco más en la vida.
Un tratado sobre el laúd de 1552, un diario anónimo, El libro de los elementos, la voz de un hombre viejo, un libro de salmos, una carta de Giovanni Rovetta, el Syntagma Musicum, una cantata perdida, El libro de los ausentes, la Scientia Umbrarum, una carta desde Módena. Todos ellos intertextos de esta sinfonía. Porque la poesía de Lucas Margarit no es coral en sentido llano, sino emergente de una lectura-coral. Y decir una lectura no es casual: la lectura aparece como un continuum, como un sistema unificado, orgánico, vivo. De allí que pueda habitarse desde nuevas palabras; pueda ser fermento de desvíos y cantos únicos.
El libro presenta una estructura compleja e interesante: un umbral (“Venecia 1643”), un preludio, seis partes numeradas, “Palabras dejadas en un Eclesiastés perdido”, un cierre del primer umbral, un Final. El recorrido lleva al lector a pensar a Monteverdi como un portal; por momentos se ingresa y por momentos se sale de él, desde él, hacia un escenario de época que resulta cautivante. Hay un mundo con, todavía, misterio en el aire. Y el aire así puede sonar, puede procesar una voz. Es muy gratificante el resultado del encuentro de esa voz con este tiempo en que vivimos. Posiblemente en ese extrañamiento se juegue uno de los efectos del poemario: desplazarse de lo que el autor ha llamado “ego-poesía” hacia una zona donde lo poético resulta transformador.
Uno de los poemas que me gustaría destacar es “Observaciones de sus Contemporáneos”, que así dice: “Monteverdi recupera / cada sonido de la hiedra y la palabra. / En el bosque no hay un camino que lleve hacia el desierto. / Hay un territorio con su orilla de musgo y su frontera / un recorrido donde los palacios se desvanecen / como los cementerios y el viento. / Cómo, querido señor, voy a imitar la lengua / del viento que no habla? // (9 de diciembre de 1616)”.
La figura de Monteverdi aparece desplazada hacia una zona casi impersonal, como si su oído, más que su voluntad, fuera el verdadero protagonista. No se trata de dominar la naturaleza sonora, sino de dejarse atravesar por ella, de admitir que hay un límite infranqueable entre la música humana y ese murmullo primero que el poema identifica con el viento. La pregunta final instala una imposibilidad: imitar lo que no habla es, en rigor, fundar otra lengua, una lengua de bordes inestables.
De este modo, el poema construye un paisaje donde lo cortesano se disuelve con la misma fragilidad que los cementerios, y donde la historia pierde espesor frente a una temporalidad más difusa, casi vegetal. El musgo y la hiedra: elementos que no progresan, que no narran, pero que persisten. En ese desplazamiento, la música deja de ser artificio para volverse escucha, y el compositor deviene mediador de una materia que lo excede.
Hay, además, una ética de la renuncia en este gesto: renunciar a la imitación como mímesis perfecta para aceptar una forma de aproximación incompleta, siempre fallida. El poema parece sugerir que en ese fracaso (en no poder reproducir la lengua del viento) se abre, paradójicamente, la posibilidad de una obra. No como traducción fiel, sino como resto, como huella de algo que nunca se deja fijar del todo en la palabra ni en el sonido.
Otros recortes: cuerpo de oro – el agua del dolor – San Marco – Ulises – Ezra Pound – Amberes – mármol – Giovanni Artusi – tres santos de hierro – arena – mañana. A medida que el libro se acerca a su Final, comienza una estela de sonidos en decrescendo, una conclusión paulatina que se manifiesta también con sentencias como esta: “No todo debe ser recordado / decía Monteverdi cuando arrojó / al fuego que lo abrigaba / la melodía trunca de su requiem”.
La memoria, la fama, máscaras que aparecen como opuestas al espíritu del artista. No a la obra como materia que el mundo agradecerá, su opus immortale, sino a su furor creativo. Su conciencia artística, que es lo que de algún modo Margarit recrea en su Monteverdi: “repito cada palabra de aquel viejo Demócrito, / las traduzco en ese papel manchado / como si fuese necesario no cantar / como si fuese necesario desalojar el alma”.
Una idea del vacío pareciera consolidarse. Quedará para el lector contemplar ese después desde los tantos ojos de Claudio Monteverdi (Orfeo, Ariadna, Capaneo, un pájaro), como si esas figuras, más que personajes, fueran modos de percepción que atraviesan el tiempo y reingresan en la experiencia presente. Si algo de la palabra poesía puede repartirse comercialmente entre los gestores del ego posmoderno, no será este libro moneda de cambio. Pero sí, quienes busquen una experiencia en el reverso de las superficies hallarán aquí una conversación que no quedará en el olvido: no solo entre lo antiguo y lo contemporáneo, sino entre distintas formas de sensibilidad que se rozan y se discuten, entre la escena barroca y una conciencia actual que la interroga sin domesticarla. En ese intercambio, la voz de Lucas Margarit no se impone ni se disuelve, sino que modula, traduce y a veces deja oír la distancia, como si el poema fuera menos un punto de llegada que un espacio donde esas voces, separadas por siglos, todavía pudieran escucharse.
