Nick Zedd ha muerto (y esta vez tampoco para siempre)

Nos habíamos habituado a que la carcajada rabiosa de Nick Zedd (1958-2022) se volviera incluso contra sí mismo. A que bromeara sobre su defunción anticipada. Así que esto no es un obituario, aunque la noticia de su muerte esté en la prensa desde el domingo.

Por la época en que Pulp Fiction rendía al jurado de Cannes, corría ya el rumor de que el creador del Cine de la Transgresión había muerto. Quentin Tarantino, quien siempre negó el homenaje al demonio del underground neoyorquino de los ochenta, hizo que el personaje que interpreta Bruce Willis en su película sobreviva de milagro a dos sádicos violadores y huya en la moto de uno de ellos. Cuando después llega magullado a recoger a su novia (encarnada por María de Medeiros), y ella le pregunta a quién pertenece la moto, le responde: “Es de Zedd”. Y ella: “Zedd… ¿Quién es Zedd?”. “Zedd is dead, baby. Zedd is dead”.

Nunca se ha sabido si el rumor al que obedece la broma fue difundido por el propio Zedd, adorado por un grupo pequeño de gente, denostado y temido por la mayoría.

Ahora, según un amigo suyo, el músico Robin Rimbaud, Zedd murió este domingo 27 de febrero, a los 63 años, en Ciudad de México.

“Adiós al cineasta estadounidense Nick Zedd (1958-2022), quien encabezó el movimiento «Cine de la transgresión» en la década de 1980, editó el Underground Film Bulletin y unió los puntos entre Kembra Pfahler, Richard Kern, Tessa Hughes Freeland, Lung Leg y Lydia Lunch”, escribió Rimbaud en su perfil de Twitter.

A Zedd lo conocí en 2003 a través del cineasta Jorge Molina, que en la época en que llegué a trabajar a la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) como redactor de la revista electrónica Miradas, ofrecía los DVD suyos y de Richard Kern como trofeos del asombro. Y me enganché hasta el punto de que sigo mostrando esas obras en mis clases. Los alumnos de cine del presente, amamantados con lo políticamente correcto, a menudo se quedan pasmados con las imágenes chocantes de tales cortometrajes. Y después de verlos se hace un gran silencio.

Por ese tiempo escribí un texto sobre el cine de Zedd que, después de la desaparición de Miradas, sólo existe en mis archivos. En él, con un exergo de Picasso que reza “Para hacer, hay que hacer en contra”, traté de presentar esas películas a los cubanos.

Allí dije que, para entender las elecciones formales del Zedd maduro, había que leer esa confesión que viene a ser su autobiografía, Bleed:

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En ella, refiere pasajes de su infancia en el tranquilo Vermont, donde acabó persuadido de la hipocresía y el aburrimiento conservador de la Norteamérica católica, la de los valores familiares, el patriotismo y el Ku Klux Klan. De ahí que, en cuanto pudo, y ya asentado en New York, inventara y encabezara uno de los frentes cinematográficos de política más radical contra todas las ilusiones de corrección, bienestar y normatividad asentadas por su cultura. La coartada sociológica es apenas una de las explicaciones que cabe al cine de la transgresión –del cual Zedd ha sido propulsor y mártir hasta el día de hoy–, pero aunque en algunas de sus expresiones sea fácil encontrar ese espíritu irreverente y cruel de la revuelta, que se agota en sí misma como el destello del inconformismo que luego se asienta y conforma, en otros cabe el verdadero énfasis en lo realmente revolucionador.

Según Jack Sargeant, en su clásico Deathtripping. The Cinema of Transgression, la figura más importante de los orígenes de esta tendencia fue Jack Smith, que comenzó a hacer sus películas en la New York de los cincuenta. Su influencia determinante fue el cine de “clase Z”, repleto de camp y glamour decadente. En 1963, la obra mayor de Smith, Flaming Creatures, marcó un antes y un después en esa corriente, al romper con las reglas del arte del cine hasta entonces aceptado sin demasiado enfado, más bien presentando un episodio de manipulación física del soporte celuloide en una historia cargada de erotismo homosexual.

La otra gran influencia es sin duda Andy Warhol, quien no sólo llevó a extremos superiores la inventiva y el desprecio por las formas tradicionales de hacer cine, sino que desarrolló metodologías de producción de presupuesto mínimo hasta entonces ensayadas como que con vergüenza de su precariedad. En su caso, además, el acento en la sexualidad de los sujetos de su representación fue determinante para lo que vendría. Según Sargeant, sus filmes “sirvieron para enfatizar la transparencia de lo real, muy marcado en el acento voyeurístico del uso de la cámara”, así como del ahora sí desenfrenado acento camp generalizado.

A esta relación se suman los hermanos Kuchar (George y Mike), que desarrollaron su estilo a partir de la parodia opositora del glamour hollywoodense (no por gusto su cine fue denominado como “Hollywood en el Bronx”). Sus películas enfatizaban la tensión sexual inmanente en el melodrama, eludida por el mainstream cinematográfico como extensión del trazado hipócrita de valores que representa en sus películas. Los Kuchar se toman muy en serio la representación de cada perversión y transgresión sexual imaginable, que iba hasta escenas de bestialismo homosexual, y que Sargeant denomina “himnos al exceso visual”.

De los Kuchar a John Waters hay una línea clara. Fue este realizador de Baltimore quien postuló e hizo énfasis en la edificación de un sistema de “estrellas basura” para encarnar toda clase de desviaciones y, desde la fealdad física, hacer del antivalor un valor vigente, legitimado a través de circuitos alternativos de difusión y consumo. […] Waters privilegiaba la representación de lo escatológico, escatimado por el cine políticamente correcto, entregando personajes estúpidos, anclados en el mal gusto, las situaciones extremas y absurdas, celebrando toda clase de juicio descocado y oponiéndose a cuanto modelo de conducta se corresponda con el buen juicio y la moral social vigente; ello, sin apartarse demasiado de un tipo de cine que sigue más o menos los patrones anecdóticos del family entertainment.

El auge de estas corrientes contraculturales tuvo mucho que ver, además, con el desarrollo del expanded cinema, que llevó proyecciones a escenarios irregulares (en su caso, sobre todo a clubes de rock, asumiendo los realizadores un control estrecho tanto de la diseminación de las películas como del material promocional que las acompaña) y dio con buscar al público en lugar de esperar por él. Su representante esencial en New York es Beth B, quien utilizó para su trabajo desde la televisión hasta las instalaciones, pasando por el video y el 16 y 35 mm. Su obra invade el territorio de la cultura punk, que luego formará parte inseparable de la Transgresión. Beth B utilizó ampliamente los recursos del cine de serie B, sobrecargado con dosis de violencia y sexo, además del tono de las soap operas, todo ello respetando la estética y ascética del bajo presupuesto. En su caso, además, con un nivel muy alto de autoconciencia de su papel político, que perseguía denunciar las formas de control y represión social.

Cuando en 1979 Nick Zedd termina They Eat Scum, su primera película en Super 8, Sargeant la definió como una “combinación nihilista de punk, delincuencia juvenil, melodrama familiar, horror, death rock, todo ensamblado a través de un tono camp irónico”, más escenas de canibalismo y bestialidad. Es esa la mejor sinopsis de qué constituye el núcleo del gesto transgresivo que envolvería lo por venir.

They Eat Scum fue el filme que hizo a la crítica Amy Taubin escribir que respondía a una “estética transgresiva”. Y con ello quedó bautizado el movimiento que florecería en torno a Zedd.

Sigo autocitándome:

La aparición y desarrollo de esta corriente supuso una ruptura violenta con el cine underground precedente, cuya forma habíase hecho más reconocible, y que en general se identifica con posturas de disquisición intelectual en torno a la realidad y el cine como lenguaje. Pero el Cine de la Transgresión niega toda intención intelectual (aunque ello sea una más de sus fanfarronerías) y defiende estructuras formales sucias, irregulares, confusas, cargadas de inocencia expositiva y “mal hacer”, aunque ello no suponía ignorancia, sino uno más en su inacabable repertorio de negaciones, ancladas en un nihilismo asumido sin recato. El propio Sargeant definió a They Eat Scum como una “celebración de un nihilismo puramente anárquico”. Y Amy Taubin: “Si tu asunto es un mundo de basura, ¿por qué no hacer una película que luzca como basura?”.

En 1985, Zedd, bajo el seudónimo de Orion Jerikó, publica en The Underground Film Bulletin el “Manifiesto del Cine de la Transgresión” –téngase en cuenta que una de las características de este grupo fue acoger en su paleta expresiva realidades ya presentes en los fanzines de rock, y utilizar semejantes recursos como instrumentos de autopromoción, sin eludir el lenguaje egotista y autoparódico, para aprovechar los conductos subterráneos de difusión como manera de darse a conocer y crear una atmósfera propicia, a menudo fundada en un entusiasmo fantasioso.

Paradójicamente, el Manifiesto tuvo un impacto inmediato más allá del marco de la cultura underground neoyorquina. De hecho, de 1979 a los dos mil, alrededor de la clase de cine que defendía Zedd se habían reunido creadores con inquietudes semejantes. Es el caso de Richard Kern, Tommy Turner, Richard Klemann, Bradley Eros, Aline Mare y Manuel de Landa, entre otros. Se autodefinían como una suerte de “cine invisible”, reprobado por la prensa y sin espacios de exhibición más que algún que otro club del Lower East Side. De la colaboración entre todos surgen las películas de esos tiempos y una conciencia de grupo que, no obstante la sintonía, dejó abierto el camino a diferencias de estilos e inclinaciones.

La negación del avant garde anterior se sustenta en concluir que la corriente que representa ha mutado en una escuela conservadora y reaccionaria, que no debate asuntos verdaderamente esenciales, de fondo, y que sobre todo elude la negociación crítica con las políticas del cuerpo y sus usos sociales. De ahí que se reconozcan en películas que comparten “un sentido del humor que choca y hace pensar a la gente (…) y ataca a la audiencia en audaces rituales de ruptura de tabúes”. El propio Kern declaró alguna vez que cuanto había hecho era “tomar lo que Warhol hizo, lo que el dadaísmo postuló y combinarlo con punk”.

Dice Sargeant: “Nietzscheano por su tono, el Manifiesto consistió en una serie de aforismos que delineaban una estética de choque y humor (revelando la deuda que tenían con John Waters), la cual debe desafiar todos los valores con tal de ser verdaderamente liberadora”. Desafío al formato y soporte cine y a la moralidad de la sociedad occidental. Lo que se propone es un anarquismo cuasi existencial.

El artista David Wojnarowicz, en su autobiografía, Chose de Knives, define los filmes de la transgresión como una respuesta sociopolítica a la era Reagan, ese sueño de vuelta al remanso de valores familiares, homofobia y racismo que buscaba repetir la utopía burguesa de los dorados años cincuenta, aunque ahora con crisis económica y acentuación de los temores propios de la Guerra Fría. De hecho, el Cine de la Transgresión puede ser entendido como la protesta de ciertas capas de la juventud blanca, marginal, de áreas urbanas pobres, resentidas tanto frente a la bonanza aparente de su sociedad (bonanza en la que no tenían participación) como frente al sueño muerto en la satisfacción yuppie de la contracultura hippie de los sesenta.

Para cuando me interesé por este cine maldito, el grupo del Cine de la Transgresión llevaba años a la desbandada. No obstante, sus películas podían conseguirse vía correo ordinario desde New York.

Por una vía similar me agencié un correo electrónico de Zedd. Le escribí sin esperanzas. Pero un día, de improviso, me llegaron sus respuestas. Por momentos parecía cortante y sarcástico en sus réplicas, aunque supongo que mi cuestionario debió resultarle pueril. Aquí dejo el intercambio:

Dos décadas después del “Manifiesto de la Transgresión”, ¿existen seguidores de los principios de Nick Zedd?

Aparte de las legiones de desconocidos, están los seguidores célebres. Entre ellos, los obvios, como Oliver Stone, Quentin Tarantino, Asia Argento, Peter Green, Matthew Barney. Están también los oscuros adherentes, tales como Usama Alshabi, Gritt Uldall-Jessen, Scott Free, Michael W. Dean, Jack Sargeant, Richard Kern, Tommy Turncoat, Manuel DeLanda, jon vomit, Charles Pinion, Eric Brummer, Jim Van Bebber, Bob Judd, Carey Burtt, Huck Botko, Jacob Pander, Nicholas Zurbrugg, Tessa Hughes-Freeland, Jennifer Tull, Jeri Cain Rossi, Richard Baylor, Mark Hejnar, Marc Slanger, Victor Pommier, Mark Brady, Richard Klemann.

¿Cuál es su definición del cine avant-garde?

Es indefinible.

Después de haber sido un provocador activo, ¿sigue aún en la posición de continuar cuestionando la ética, la política y la industria con la misma fuerza y vehemencia?

Absolutamente.

¿El digital ha cambiado su manera de hacer cine?

Sí. El digital me ha permitido ser más productivo y prolífico, más director que en cualquier otro momento de mi vida. La carencia de dinero es menos un obstáculo para tener acceso al equipamiento digital. Los efectos especiales, la música, los efectos de sonido, las imágenes generadas por computadora y la edición en computadora me permiten contar historias y subvertir el statu quo de manera que alcanzo un nivel de acceso mayor a la audiencia.

¿Qué clase de cine underground existe en New York por estos días?

Está completamente oculto.

¿Cuáles son las películas recientes que mantienen vivo el espíritu de la transgresión, que al cabo fue el espíritu del underground de los ochenta?

Sólo conozco lo que hago; películas como I Was a Quality of Life Violation, Thus Spake Zarathustra, I of K9, Lord of the Cockrings, y mi serie para la televisión de acceso público Electra Elf, la cual puede ser la más subversiva de todas ellas.

Si finalmente se fue, nos deja más de treinta películas. La última de ellas The Reckoning (2019). Según el obituario que le dedicó el diario mexicano El Universal, Zedd vivía hace años en la capital de ese país. En 2014, en el Museo Universitario del Chopo, se exhibieron sus fanzines en la exposición El zine invisible. Nick Zedd.

En mis clases va a seguir vivo y molestando. Me temo que en el futuro será más necesario que nunca.