‘Qué bolero…’: Colectivo Malasangre investiga el cuerpo cubano (y lo devasta)

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Colectivo Malasangre: Lázaro Benítez, Luis Enrique Carricaburo y Ricardo Sarmiento (izq. a der.) (FOTO Cortesía de los entrevistados)
Colectivo Malasangre: Lázaro Benítez, Luis Enrique Carricaburo y Ricardo Sarmiento (izq. a der.) (FOTO Cortesía de los entrevistados)

Luis Enrique Carricaburu (aka Carri), Lázaro Benítez y Ricardo Sarmiento son tres artistas cubanos asentados entre Francia y Alemania. En estos momentos se encuentran en el proceso de creación/investigación de Qué bolero o En tiempos de inseguridad nacional, un proyecto que transgrede las nociones tradicionales de identidad, territorio, exilio, paisaje. Si pensamos el “mapa”, en términos de Deleuze y Guattari, como “asunto de performance”, Qué bolero… desterritorializa las sensibilidades migrantes; las desmonta, las altera, las modifica. Las desplaza, para ser más exactos. Con la intención de explorar este mapa-cuerpo-paisaje que ha tejido el Colectivo Malasangre, creamos un grupo en WhatsApp. A continuación, fragmentos editados de nuestro diálogo.

Se encuentran en lo que pudiéramos entender como la tercera parte de la investigación que han dado a conocer como Qué bolero o En tiempos de inseguridad nacional. ¿Cómo se ha configurado el proceso de investigación y qué nociones lo atraviesan?

Lázaro Benítez (LB): Hace unos días terminamos de hacer la muestra para el público de Aix-en-Provence. De alguna forma ahí pusimos tres núcleos de lo que hemos trabajado hasta ahora. Entre esos núcleos aparece la noción de territorio y las interrogantes que la abordan: ¿cómo podemos habitar un territorio?, ¿cómo podemos habitar un espacio? Esta ha sido una noción que ha estado muy presente dentro de este proceso, justamente, por nuestra condición de cuerpos en desplazamiento.

Otra de las nociones que también ha estado en este marco de trabajo es el paisaje. ¿Cómo construir paisajes? ¿Cuál es la relación de esos cuerpos con el paisaje? ¿Cómo se pueden crear formas de distopía? ¿Cómo instaurar un entorno, y, al mismo tiempo, ser destruido? ¿Qué se produce dentro de esa relación?

El proceso de investigación lo hemos ido fragmentando en relación a los núcleos principales del trabajo. Estos núcleos se asocian a nuestras condiciones de migrantes, a las estructuras sociales donde nos encontramos y al sentido de la memoria. Nos preguntamos cómo estos elementos pueden ser activadores de un dispositivo escénico donde se comparte el espacio visual, el paisaje sonoro y una especie de escritura coreográfica que se entremezcla con lo textual.

Este proceso de creación/investigación lo estructuramos a partir de etapas de residencias. En Francia estamos muy condicionados por el tiempo en que podemos trabajar juntos en un espacio determinado. Ha sido muy interesante cómo los espacios han condicionado el propio proceso de investigación.

Nuestro primer proceso sucedió en La Zouze, la compañía de Christophe Haleb. El espacio nos permitió habitar una especie de territorialidad en construcción. Luego estuvimos en Montévidéo, el espacio de escrituras contemporáneas, dentro de una capilla. En esta última etapa de trabajo hemos estado en los salones del Pavillon Noir, un gran espacio coreográfico. Ha sido muy interesante cómo nuestras corporalidades e interrogantes se ponen de manifiesto in situ, dentro del espacio donde trabajamos.

Prefiguro otras de esas nociones que de alguna manera pespuntean un recorrido en Qué bolero…: identidad, nación, exilio. ¿Cómo entienden estas nociones y de qué manera han decidido formalizarlas en la pieza?

Luis Enrique Carricaburu (LC): Efectivamente, en un primer momento trabajamos con esas nociones. Estábamos compartiendo una experiencia personal. Hemos estado por dos años entre Francia y Alemania. En estos momentos esas nociones han evolucionado. Para nosotros es muy importante la noción de paisaje. La noción de paisaje tiene que ver con la representación de un lugar, de un contexto, de un cuerpo. Pero nos interesa cómo romper ese paisaje y ese juego de apariencias. A través de ese prisma es que entendemos lo que vendría a ser un cuerpo nacional o una identidad nacional y ciertas características que vienen de la memoria de ese lugar que dejamos y que queremos reconstruir aquí.

Ahora mismo estamos trabajando con una pregunta: ¿cómo transformar un espacio? Otra: ¿cómo hacernos un solo cuerpo?

Nuestros cuerpos recalifican el espacio, ese paisaje que se instaló desde el principio.

¿Cuál fue la necesidad por la que decidieron reunirse en un colectivo de creación? ¿Qué los conecta en ese mapa de insubordinación?

LB: Es la primera vez que trabajamos juntos. En Cuba formábamos parte de una escena emergente, no convencional, que se producía al lado de la institucionalidad. Trabajamos con el Laboratorio Escénico de Experimentación Social (LEES), pero no sólo con ellos. Estos espacios nos permitían encontrarnos, vernos.

Luego de la pandemia, en 2020, en octubre, tuvimos la necesidad de reunir fuerzas, de acompañarnos, de producir, decir algo, poner nuestros cuerpos en este entorno. También como una manera de poner en relieve todas esas problemáticas que viven las personas que no habitan su país de origen. Quisimos construir con eso un material político y poético.

El sentido de la insubordinación lo observo desde el punto de vista de tres personas que son absolutamente desconocidas; tres personas que no vienen del proceso formativo europeo; tres personas que deciden poner sus cuerpos y entrar a un sistema que es sumamente codificado, regido por normas específicas desde los noventa.

Esas problemáticas movilizaron ese mapa de insubordinación. En la pieza habitamos las fronteras. No somos europeos y sí, somos cubanos, pero no estamos en Cuba. Ese sentido fronterizo es un material de insubordinación dentro de nuestro trabajo.

Proceso de creación de ‘Qué bolero o En tiempos de inseguridad nacional’; Colectivo Malasangre (FOTO Facebook / Lázaro Benítez)
Proceso de creación de ‘Qué bolero o En tiempos de inseguridad nacional’; Colectivo Malasangre (FOTO Facebook / Lázaro Benítez)

¿Qué dispositivos escénicos (y no sólo) formarán parte de las primeras devoluciones públicas de Qué bolero…? ¿Pueden adelantar algo?

Ricardo Sarmiento (RS): Estamos poniendo una fuerza especial en la capacidad del performance para abrir espacios y para trabajar con aquello que está en la mirada del otro, en la mirada de ese que te observa. Creo que estamos trabajando mucho con la cuestión de construir en escena una expectativa. Por un lado, puede ser una expectativa de qué espera un público extranjero de unos artistas cubanos. Y, por otro, qué espera un público de tres hombres que están juntos, muy cerca, como un mismo cuerpo, en escena.

En ese sentido, más que llamarles dispositivos escénicos, yo le llamaría herramientas escénicas. Hablo del performance porque yo, específicamente, no tengo ninguna formación danzaria. Vengo del teatro, de la escritura teatral, de un espacio interseccional quizá bastante improvisado a la hora de mezclar la transdisciplinariedad.

Básicamente estamos trabajando con la idea de construir algo. Una vez ese algo surgió como la idea de un altar. Esa idea tiene que ver con un territorio en que no estamos presentes. Ese territorio es Cuba.

Entrar. Salir. Escapar de ese paisaje.

La Cuba política. La Cuba ideológica. La Cuba emocional. La Cuba de tus amigos. La Cuba de tu familia.

Eso se hace de manera gestual, coreográfica, pero, sobre todo, muy intuitiva. Todo eso se integra a una dramaturgia general del espectáculo.

Lázaro ha dicho que Qué bolero… “es un proceso de creación híbrido entre danza y performance”. Quisiera que se extendieran un poco más sobre esta idea.

LC: Hemos decidido que el cuerpo sea el territorio privilegiado desde el cual pensar todas estas nociones. A la memoria accedemos desde el territorio del cuerpo.

La danza es algo que se produce, pero no nos interesa calificar. A la danza llegamos de una manera muy orgánica. Es la manera con que queremos viabilizar cierta corporalidad.

LB: Desde este trabajo colectivo proseguimos estas grandes interrogantes de los estudios teóricos en danza: ¿qué es la danza?, ¿qué la compone?, ¿qué es una coreografía?, ¿cuáles son los materiales que la componen?, ¿qué es una escritura coreográfica?, ¿qué es una formación en danza?

Si, en un principio, nuestros movimientos parten de una experimentación, de una exploración abierta. Después hay gestos que se instalan y determinamos que aparezcan en momentos determinados.

LC: Nos interesa situarnos en lugares de producción de danza, eso define en alguna medida nuestro territorio de creación. Desde este campo queremos afirmar otras maneras de entender la danza que quizás no están tan codificadas en un “lenguaje danzario”.

LB: Una vez, en una entrevista, La Ribot decía que no se planteaba que estaba haciendo danza. Por lo general eran los programadores o las instituciones quienes determinaban qué era lo que ella estaba haciendo. De alguna forma, nosotros hemos jugado con eso a la inversa.

Con el Bolero de Ravel pretenden construir un “campo de lucha”, una “batalla” para emancipar aquello que “se fractura en nosotros”. ¿Qué es eso que se declara como fracturado?

RS: En esta pregunta no coincidimos los tres. Creo que para entender la fractura primero hay que localizarla. En ese sentido, en mi experiencia, no siento que haya una fractura. Decido políticamente que no soy un cuerpo fracturado. No quiero ser un cuerpo fracturado. Con esto quiero decir que asumo el estado de mutación como un estado, también, de algo que está completo en sí.

La fractura es un espacio que tiene que ver con sanación, con entradas y salidas. Pienso la fractura como un rediseñar tu vida, tu sistema de relaciones.

Llegamos al Bolero de Ravel con la idea de tomar una pieza patrimonio de la cultura europea y universal. Es un elemento identitario súper fuerte. Como decir La Traviata en el contexto italiano, o Wagner en el alemán. Tomamos al Bolero de Ravel como campo de lucha y batalla porque es una representación bien clara de cómo ocupamos una parte de esa identidad y cómo esa identidad también te ocupa.

LB: Creo que más bien lo enunciamos de diferentes formas. Yo también veo la fractura como un lugar de enunciación. Esa fractura para mí está muy relacionada con la herida. Y esa herida con el dolor. Considero que es desde el dolor que se puede construir esa especie de comunidad que te acompaña. Si no es desde ese dolor que hemos decidido habitar no pudiésemos hacer apelación a esos otros cuerpos a los que intentamos hacer referencia.

Ese proceso de la fractura y de la herida también está muy conectado con el sentido de lo que se trasforma, de lo que se pierde, de lo que comienza a no ser nítido. Esto está muy relacionado con la memoria y con el espacio afectivo. La fractura es, sobre todo, un motor de acción.

LC: Esa sensación de fractura la empezamos a sentir y a compartir después de discutir mucho la idea de la pieza. Para mí tiene que ver con algo muy primario, con la fractura de una subjetividad y de un cuerpo que no está más en su medio. También entiendo que los cuerpos son múltiples al interior de uno solo. Desde ese punto de vista la fractura es un lugar donde habitar. A la misma vez puede ser una fuerza.

Otro punto de vista es cómo esa fractura está atravesada por muchos relatos: la identidad nacional, el ambiente al que pertenece un cuerpo y que lo obliga a ser de una manera. Ese juego entre cuerpo y contexto es lo que nos lleva a pensar en simbolizar esa llegada a Occidente a través del Bolero de Ravel.

La fractura, la pérdida (y ganancia) del territorio, la relación con la historia, la memoria… ¿Cómo entienden la memoria? ¿Cómo subvertir esa memoria desde la propia creación colaborativa?

RS: Esta pregunta a mí me interesa mucho porque estamos trabajando con una memoria que es colectiva, como cubanos pertenecientes a cierta generación y que no están viviendo en Cuba. Todos estos elementos condicionan un cielo común bajo el cual trabajar y que nos posibilita manejar una serie de códigos físicos, ideológicos, estéticos, y, al mismo tiempo, subvertirlos.

A todo eso se le suma que cada uno de nosotros viene de memorias y experiencias vitales, creativas y profesionales bien diferentes. En ese sentido, me pregunto: ¿cómo traer esos otros cuerpos que vienen contigo? ¿Cómo podemos traer eso a la escena a través de nuestro cuerpo y del cuerpo colectivo que creamos?

Estamos tratando de encontrar cómo, desde esas tres diferentes calidades de presencia, se pueden generar poderes y potencialidades. Cada una de esas calidades es potente en sí. Tratamos de entender el porqué. Eso forma parte de la relación con la historia y la memoria.

Colectivo Malasangre (FOTO Facebook / Axelle Galtier)
Colectivo Malasangre (FOTO Facebook / Axelle Galtier)

Desde hace varios meses están sucediendo en Cuba una serie de sucesos que estamos siguiendo online. ¿Cómo uno hace su cuerpo partícipe de estas acciones? Eso entra en un esquema mucho mayor que tiene que ver con el sistema bajo el cual se encuentra ese cuerpo. El sistema que acuña ese cuerpo.

Hablo en esos términos porque se trata de tomar una postura política frente a algo. Desde hace meses en Cuba eso está teniendo graves consecuencias para muchos artistas, pero también para muchos ciudadanos. Ciudadanos que reciben una represión monstruosa. Una represión que mucha gente en Europa no quiere entender, ni aceptar, ni ver, porque tienen una idea de la Revolución cubana, más que roja, rosadita.

Nuestra memoria está permeada por esos sistemas de relaciones con los que uno se ve confrontado día a día como cubano que vive en Europa y que tiene posturas específicas respecto a lo que está sucediendo en Cuba.

¿Cómo pretenden desterritorializar el ideal de “cuerpo nacional”?

LB: Nosotros venimos de Cuba, donde la construcción del cuerpo colectivo está muy mediada por la política de Estado. Esa política trabaja desde edades muy tempranas en la construcción de ese “hombre nuevo”, ese sujeto que responde a las normas del sistema.

Justamente, ese ideal lo hemos pensado bajo dos preguntas: ¿cómo es la construcción de ese patrón de cuerpo nacional?, y: ¿cómo es pensada en cada uno de los países?

Más que nada, la idea de cuerpo nacional ha sido un elemento, una interrogante, un estímulo a seguir observando esos bordes de nacionalismos que determinan quién es el otro, el extraño. La barrera entre el nacional y el extranjero.

LC: Ahora mismo, en esta etapa, estamos trabajando este paisaje con una representación de esa idea que sirve como telón de fondo, como una tienda de campaña. Sobre esa idea acampamos. Todo puede ser provisional. Todo está en riesgo de ser recalificado por el otro. En ese sentido, todo lo que se afirma puede variar, puede mutar.

Se autodefinen como cuerpos (cubanos) desplazados. ¿Por qué?

RS: Más que cuerpos desplazados, preferimos llamarnos cuerpos en desplazamiento. Esto se debe a un proceso nomádico, de migración, de habitar espacios diferentes, de tener que relacionarte con culturas, lenguajes, sistemas diversos. También me refiero al desplazamiento que se genera dentro de ti al no tener tu red de amigos, de trabajo, el lugar donde naciste, tu familia al alcance de la mano. Donde todas las relaciones se tienen que reconfigurar.

Entiendo el desplazamiento no como algo que cae en la pasividad del sujeto. No es que el sujeto sea desplazado por algo más. Lo entiendo como que el sujeto se está desplazando y es consciente del hecho del desplazamiento. Ser consciente te da cierto poder al respecto. Te da un entendimiento más general del paisaje, del mapa en que te estás moviendo.

Una manera de explicar eso podría ser el nombre del colectivo: Colectivo Malasangre. Eso se inscribe mucho en una tradición que tenemos en Cuba dentro de la comunidad cuir o la comunidad gay, donde es de alguna manera empoderador llamarse el uno al otro “pájaro” o “maricón”. En Cuba, que un amigo te llame “paria”, “lumpen”, “mercenaria”, “gusano”, son también pequeños gestos que toman ese insulto del Poder histórico y lo trasforman en un acto empoderador.

En ese sentido, nuestro acercamiento al desplazamiento va desde ahí. Va de cómo renombrar eso con nuestros cuerpos y calidades de pensamiento. Esto puede hacer que la imagen cambie.

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