Triunfa ‘Sin señas particulares’, ópera prima de la mexicana Fernanda Valadez

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Fotograma de ‘Sin señas particulares’, Fernanda Valadez, dir., 2020

La película mexicana Sin señas particulares, ópera prima de Fernanda Valadez, ha sido uno de los títulos más exitosos del cine latinoamericano en 2020. Éxito relacionado, en buena medida, con la excelente recepción de crítica y público que ha tenido el filme, y con su notable recorrido por eventos internacionales diversos. Entre los reconocimientos alcanzados por esta obra destacan: el Ojo de Oro en el Festival de Cine de Zúrich, el Premio del Público y el Premio Especial del Jurado de guion en la categoría World Cinema Dramatic en el Sundance Film Festival, y el Premio Horizontes en el Festival de San Sebastián.

Este amplio palmarés deviene tan significativo porque, más allá del catálogo de virtudes cinematográficas de Sin señas particulares, ciertamente para América Latina continúa siendo una proeza económica rodar una película, más cuando se trata de una ópera prima y de una mujer en la dirección. Sin embargo, aunque estos factores configuran un paisaje bastante accidentando en cuanto a la producción de la región, jamás han menoscabado la capacidad inventiva y la imaginación de los cineastas.

No podemos pasar por alto que Sin señas particulares es obra de una mujer. Son demasiados los obstáculos que, desde el surgimiento mismo del cinematógrafo, han debido enfrentar las mujeres para imponer su creación a un medio que solía excluirlas por su sola condición sexual; y que todavía hoy, en circunstancias y condiciones otras, lo sigue haciendo. Esa lucha por ganar un espacio propio en el mundo del cine las impulsó a forjar sus creaciones desde los signos de su diferenciación, lo cual quiere decir que –sin necesidad de participar de militancia alguna– las películas devienen muchas veces una manera de hacer valer su voz, una posibilidad más para desautorizar una retórica y una dramaturgia fílmicas dominadas por una masculinidad hegemónica.

En medio de una contemporaneidad donde el cinismo de cierto humanismo democrático y progresista tiende a perpetuar las exclusiones, la subordinación de unos individuos frente a otros –siempre que desvía la atención del origen del problema: el funcionamiento de las estructuras económicas y políticas actuales–, resulta motivo de celebración el surgimiento de otra cineasta capaz de imponerse por la suficiencia de su propuesta estética y la dignidad y lucidez de su discurso.

Sin señas particulares parece otra película –una más– entre las tantas que el cine mexicano (y no sólo) ha consagrado a la emigración y a la violencia. Son disímiles los filmes que como este se han ocupado de observar el inframundo que se cuece a diario en la frontera que divide a México de los Estados Unidos, una región a donde llegan miles de ciudadanos del país azteca constantemente, impulsados por el sueño americano, con la esperanza de escapar de una vida sin expectativas de futuro. Lo anterior, entre otros factores –por ejemplo, el narcotráfico–, ha convertido esta región, desde hace muchos años, en un territorio sin ley, envuelto en un manto de crueldad y muerte.

Entonces, ¿qué garantiza la excepcionalidad de la incursión de Fernanda Valadez en esta problemática? Fundamentalmente, la limpieza de la escritura y la contundencia del guion, elaborado con minuciosidad en cada uno de sus detalles y cargado de intencionalidad frente a la realidad aludida. Esta historia sumerge a su protagonista en una experiencia atroz, y lo hace sin subrayados enfáticos ni prefabricaciones emocionales, cuidando siempre que la mirada sobre la subjetividad del individuo no menoscabe la oportuna atención a los factores “sistémicos” que, en definitiva, son responsables de perturbar su realidad. El tejido dramático de Sin señas particulares resuelve con apreciable coherencia su tratamiento, de una vez, de la experiencia interior de la protagonista y del horizonte social que la desencadena.

El relato de Sin señas particulares narra la larga y accidentada travesía de una madre, Magdalena, en busca de su hijo. Luego de dos meses de que el joven dejara la casa para ir junto a un amigo hacia la frontera, con la esperanza de cruzar y encontrar trabajo en Arizona, Magdalena se encuentra desesperada porque no ha recibido noticias suyas. Después de acudir sin éxito a la policía y al cuerpo administrativo responsable de atender las desapariciones y las continuas olas de violencia desatadas en la zona fronteriza, y al descubrir que estas instituciones son nomás un formalismo sin propósito alguno, Magdalena emprende su peregrinaje con absoluta determinación. En algún momento llama por teléfono a la madre del amigo de su hijo y le dice: “No voy a volver hasta encontrarlo”.

Esta madre sumida en una angustia profunda –es admirable la contención histriónica de la actriz, tanto que soluciona su rol especialmente desde la expresividad de la mirada– descubrirá, durante este proceso de búsqueda, que las mayores atrocidades acaecidas en esa realidad que se presenta a sus ojos, no se hallan en los cientos de cadáveres encontrados, ni en las miserables condiciones de los albergues para refugiados, ni en la miseria material a que se enfrenta el personaje de Miguel cuando regresa a casa. Ese viaje en busca de su hijo será, por lo tanto, una gradual inmersión en una realidad humana envuelta en la pobreza, la violencia más cruenta y la muerte.

Mientras Magdalena se adentra en la búsqueda de su hijo, en paralelo nos es presentado el personaje de Miguel, un joven que ha realizado precisamente el trayecto inverso al de ella. Al ser deportado por las autoridades norteamericanas, tras cuatro años viviendo en aquel país, decide volver con su madre al lugar donde creció, pero ella ha desaparecido, al igual que el resto de los pobladores. Sólo encontrará en ese lugar, una comunidad fronteriza en el Estado de Guanajuato, a una mafia dedicada al tráfico de personas. En algún momento de sus respectivos recorridos, los personajes de Miguel y Magdalena se cruzan posicionándose como dos excepciones al interior de un campo minado por el terror. Las experiencias de uno y otro consiguen dejar una imagen vívida de la devastación que ese estado social –la violencia desatada por la migración y el tráfico– deja en las familias y sus miembros.

Otros de los garantes de la valía estética del filme son el criterio estético pulsado por la fotografía, la narración y la puesta en escena, esenciales en la forma en que se presenta la historia. Sin señas particulares es una película completamente desretorizada, donde los personajes apenas hablan, o hablan lo imprescindible, y en la que la cadena de acciones que conduce al desenlace avanza sin apenas peripecias dramáticas. Esa propensión al minimalismo expresivo –relacionado con la implementación de los recursos y no con los efectos– destila la incertidumbre y el dolor de la protagonista, decidida a encontrar a su hijo sin importar cuán oscura se vuelva la realidad que descubre a su paso. También la apelación a recursos de las road movies contribuye a esbozar mejor los efectos que deja en la sensibilidad de esta mujer la cruenta realidad en que se sumerge. Su viaje físico es también, desde luego, un peregrinaje existencial. Según se acerca Magdalena a la frontera, mayor será la sordidez del mundo, y, por supuesto, mayor la transformación interior experimentada por ella.

El código fotográfico con que se mira el paisaje por donde transita la protagonista sumerge la historia en un tono lúgubre indicativo del miedo que abraza a todos los personajes. El tono frío y descolorido de la imagen, en ocasiones espectral –como el pasaje en que se recrea la noche en que desaparecen el hijo de Magdalena y su amigo–, genera una atmósfera de tensión y suspense a la que debe mucho la progresión narrativa de la película.

También la planificación de la exposición y del cuadro visual guardan una estricta funcionalidad dramática, en función del discurso. Cuando Magdalena y Miguel se encuentran por primera vez, son presentados en plano general, en medio de un llano donde las plantas apenas permiten localizarlos, distantes uno del otro. Convienen en acercarse y un corte nos deja de inmediato frente a la casa de Miguel, quien, al aproximarse y ver todo desbastado, corre hacia una suerte de granero donde la cámara encuadra en primer plano los cuerpos putrefactos de dos ovejas. El cuidado de la composición interna de la escena y la intencionalidad del montaje dicen aquí todo acerca de estas dos almas abandonadas a su suerte, condenadas a vagar perdidas en ese entorno invadido por la soledad y la muerte.

Justamente, como consecuencia del minimalismo expresivo privilegiado en Sin señas particulares, resulta tan contundente la mirada de Fernanda Valadez sobre la violencia que se estructura en torno a la emigración en México. La experiencia cinematográfica a la que invita esta película coloca al espectador ante el impacto traumático de esa violencia que es casi una marca identitaria del México actual. Estamos ante un ejercicio sensorial que opta por renunciar a la espectacularización promiscua de la violencia a la que tiende la industria cultural. Esta inteligente propuesta de Fernanda Valadez sortea cualquier obstáculo que la lleve a banalizar la violencia, dándole primacía al intimismo, a la huella profunda del suceso.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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