Tres voces femeninas que renuevan el cine cubano contemporáneo

Una de las líneas estéticas más radicales del cine contemporáneo se ocupa de las configuraciones múltiples del cuerpo y sus significados culturales. El descubrimiento del potencial político inmanente a los discursos y expresiones de las identidades (genéricas, sexuales, raciales) ha posibilitado transformar tanto el lenguaje cinematográfico, como las ordenaciones de la cultura. El acceso de un número mayor de mujeres a la producción cinematográfica –un terreno por demasiado tiempo restringido al dominio masculino–, ha provocado una gradual dinamitación, en los marcos del patriarcado, de la división masculino / femenino.

Lejos incluso de la militancia directa, rechazando cualquier clase de encapsulamiento gremial, las cineastas cubanas están reconfigurando las lógicas de producción de sentido, las relaciones entre saber y poder, están explosionando los cimientos de las hegemonías masculinas. Todavía para finales del pasado siglo, la conciencia de la construcción del sujeto femenino en nuestro cine se veía modelada por muchas otras urgencias históricas.

Según avanza el siglo en curso –junto a la democratización creativa posibilitada por el desarrollo de las tecnologías y el derrumbe definitivo de la verticalidad productiva del ICAIC–, estas “otras” voces han marcado una disonancia sustancial. Tanto por su participación sistemática en la industria, como por la propensión a representar las diferencias y los distintivos modelados en el proceso de devenir sujeto, las mujeres problematizan, cada vez más, el campo de fuerzas formales y conceptuales del cine cubano contemporáneo.

Además de actos estéticos, las películas constituyen cuerpos de valores que se nutren de las coordenadas ideológicas en que aparece la obra. La experiencia fílmica desplegada por las cineastas arriesga un desmontaje de la mirada privilegiada de los hombres, hurga en los arreglos u acomodos del cuerpo mujer, explora las expresiones de una posible axialidad femenina; despliega, en definitiva, un diálogo alrededor de las tecnologías de la sexualidad. Este es un cine expuesto a todo tipo de peligros, pues renuncia a estancarse en las apariencias de una idea hegemónica, lo suyo es organizar el recibimiento de otras verdades desde las que representar, mirar y acceder al mundo. En tanto lenguaje, el audiovisual llega a ser un instrumento con el que intervenir los discursos, los códigos, las reglas que rigen la composición de la realidad. En tal sentido, nos enfrentamos a textos que tienden a deconstruir el pensamiento sociomasculino que aún regula los atributos de las identidades y voces femeninas. Las realizadoras ensayan, a veces de modo involuntario, una extracción del género (sus modelaciones) del cerco impuesto por el dominio (hetero)masculino.

Ya son varias las realizadoras que, en Cuba, derogan una superficie cultural empeñada en metabolizar, a favor del patriarcado, las configuraciones dentro de las que la mujer se presenta, por medio de la incorporación de sus imaginarios, de las particularidades de su racionalidad y la verdad de sus cuerpos. Tomando como ejemplo un filme puntual de cada una, voy a comentar el trabajo de tres realizadoras, prueba del repliegue que experimenta el campo de operaciones del cine cubano.

Con películas bastante celebradas, como Tierra Roja (2007), Tormentas de verano (2008) y A media voz (codir. Patricia Pérez, 2019), Heidi Hassan cuenta con una de las propuestas autorales más notables. Esto se debe, en buena medida, a su particular estilización del lenguaje fílmico. Sobre todo, la fotografía instrumentada por Heidi Hassan es sumamente favorable al discurso. La selección del ángulo y el detenimiento en los detalles, tanto del espacio como del cuerpo del sujeto, articulan una imagen capaz de filtrar por sí misma el estremecimiento interior de las individualidades retratadas. La cualidad performativa de la forma se responsabiliza, casi con independencia de la narración, de las angustias, los temores, la búsqueda de sí de los personajes.

Ya en Tierra roja es visible el empeño por consumar una singular facturación dramática y expresiva, y la aspiración de alojar ahí un discurso altamente problematizador. El relato se consagra a una emigrante en Europa, que debate sus días entre la añoranza de los suyos y un esfuerzo denodado por encajar (encontrar un lugar propio) en el país donde ahora reside. La cámara todo el tiempo registra a la protagonista durante sus continuos desplazamientos por el espacio urbano, en sus actividades cotidianas, su estancia en lugares públicos o en el sitio donde trabaja. Ese constante desplazamiento por la ciudad metaforiza su descolocación en un contexto que no consigue hacer suyo. En puridad, el direccionamiento argumental recae en las cartas que escribe a su hija y a su madre, las cuales escuchamos de su propia voz por encima de las imágenes. Las palabras de las misivas terminan por exorcizar el estado interior de esta mujer que, en un esfuerzo por superar los imperativos de su realidad material de origen, enfrenta el trauma de la emigración. Esto último se hace aún más presente cuando se escucha una voz en sordina que alterna con las cartas: una suerte de monólogo interior en el que el personaje intenta explicarse su posición en ese nuevo mundo.

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Es contundente el modo en que, sin que medien relatos históricos o políticos externos a la experiencia sensible del cuerpo y las emociones personales, Heidi Hassan muestra las grietas, los desafíos existenciales, el dolor de una mujer enfrentada a la experiencia del exilio, una que, sin embargo, no ceja en su intento de construir una vida mejor para sí y para su familia.

En 2020, Ana A. Alpízar –otra cineasta con una obra de considerable estima–, realizó un filme de inusitada complejidad y agudeza discursiva: Hapi Berdey Yusimi in Yur Dey. Ya esta autora ha entregado varias películas en las que –por sobre la mayor o menor vulnerabilidad de los arreglos formales–, destaca el diseño de unos personajes asediados por el modo en que sus sentimientos o aspiraciones de vida se anudan a los perfiles de una realidad social o doméstica determinada: El estreno (2013), Tiempo de partir (2012), El pescador (2017)… En todos ellos, además de la proyección de esos lazos afectivos que atan al individuo a su realidad, es patente una voluntad de negociación con registros expresivos disímiles, lo mismo un realismo descarnado que la sutil instrumentación de una trama más simbólica y artificiosa.

Sin embargo, me atrevo a decir que Hapi Berdey Yusimi in Yur Dey es, hasta la fecha, su obra más apreciable. No sólo por la atención prestada a ciertos condicionamientos y coordenadas en que se inscribe lo femenino, sino por su intento de cartografiar un perfil de la geografía sociocultural de la emigración cubana en Miami. El entrelazamiento que logra el filme entre la expresión corporal del sujeto mujer, los senderos de su psicología y el dibujo de su identidad cívica en el exilio norteamericano, resulta en una densa acumulación discursiva. Por supuesto, lo anterior no resultaría tan sustancial sin el riesgo estético afrontado por la realización al optar por un horizonte formal capaz de asir el universo social e ideológico en que se mueven los personajes.

El cortometraje entrecruza, en un registro ficcional, códigos del documental y, particularmente, de los videos de quinceañeras popularizados en Cuba, para retratar la vida social e íntima de Yusimi. La trama recoge momentos del día de sus treinta cumpleaños, durante el cual pasa la mayor parte del tiempo conversando con sus amigas más cercanas –quienes, como ella, son entrevistadas en pantalla– sobre sus problemas maritales con Gerardo. El kitsch característico de los videos dedicados a celebrar los 15 años se manipula a favor de la configuración de la imagen, el esquema dramático de la película teatraliza las circunstancias en que está confinada la protagonista, subordinada materialmente al poderío económico del hombre. Pero llega a ser contundente allí donde aprehende el modo en que, en su condición de mujer, ha asimilado en detrimento propio el aparato hegemónico del macho. Ana A. Alpízar mira con ironía la realidad de su personaje, sometida a una construcción de lo femenino que asume la subordinación y el cumplimiento de las expectativas del hombre en la materialidad del cuerpo, como una salida de éxito.

Rosa María Rodríguez Pupo, cercana a una estética más indie, que se apropia de marcas estilísticas comunes al cine B y a géneros como el terror y el suspense, realizó hacia 2017 un cortometraje titulado I Love Papuchi, de una interesante concepción dramatúrgica, el cual visita el entramado complejo de los roles de género y la posición de las féminas en el marco de las relaciones de pareja. Aunque esta cineasta ha atendido siempre, de algún modo, la experiencia de la mujer en tanto sujeto marcado por el sexo –como ocurre en La costurera (2016)–, en su trabajo, el subrayado del aparato formal y la retórica del relato tienden a tener mayor protagonismo que el discurso.

En I Love Papuchi, entre tanto, tenemos un rebajamiento del tono que prioriza el impacto del enunciado. Un registro decididamente documental –incluso se escuchan las preguntas de los que operan detrás de la cámara– capta el testimonio de una joven, quien comenta particularidades de su vida amorosa y sentimental. El inteligente trazado dramático del relato y el controlado crecimiento del conflicto son dos de los valores indiscutibles que contribuyen al relieve del incisivo discurso de la película. La protagonista, quien cumple con cada uno de los atributos físicos del estereotipo demandado por cierto machismo cubano, comenta pormenores de su experiencia íntima con Papuchi –un hombre obeso que dispara como nadie sus deseos–, mientras prepara para él un almuerzo especial. Gradualmente, la trama transita de la confesión de su absoluta felicidad, de la plenitud de haber descubierto en el cuerpo exuberante de este hombre la realización de su identidad genérica, a la revelación de sus sufrimientos y penas por las traiciones y engaños con que este le retribuye su entrega total, de la cual el tatuaje que lleva en la espalda –“I Love Papuchi”– es la prueba definitiva, según ella comenta.

Con una sorprendente economía de recursos, Rosa María Rodríguez Pupo expone el contrato genérico de una relación heterosexual, tanto como la polaridad que condena a la mujer a una sumisión declarada, incluso ahí donde la pareja se muestra como atípica. La forma en que la protagonista dice sentirse feliz contrasta con las imágenes que la muestran emulando los patrones del dictado patriarcal. La trama cuestionadora del corto devela las expectativas del deseo femenino y sus ambiciones de vida, su espectro de emociones y percepciones cuando es presa de la maquinaria hegemónica del hombre.

Otras autoras están consumando hoy una producción importante: Violena Ampudia, quien en La espera (2018) explora las complejidades intrínsecas al embarazo en adolescentes, a través de la sola observación de su cotidianidad en un hogar materno; Marta María Borrás, que sin acentuar el ángulo genérico, hurga en la mirada particular de las mujeres y en las marcas que la realidad deja en sus cuerpos; Lisandra López Fabé, una realizadora que luego de una extraordinaria obra como guionista, se ha estrenado en la dirección con el documental Brouwer, el origen de la sombra (codir. Katherine Gavilán, 2019) y más recientemente con Última canción para Mayaan (2020), donde, si bien el discurso no recae en directo sobre lo femenino, si enruta la mirada hacia la estructura social que condena a la mujer, en un espacio en el que la prostitución y el comercio del cuerpo marcan la existencia. Ellas son también ejemplo de cómo las cineastas –advertido en varias ocasiones por la crítica– están torciendo los acuerdos de sentido no sólo del audiovisual, sino de la cultura. El solo incremento de filmes de autoría femenina es un avance hacia la reconfiguración de los discursos que ordenan el mundo y una supresión de los sistemas de jerarquización.