Un diálogo con Eleonora Cróquer Pedrón: de corpus y (des)bordes

Eleonora Cróquer Pedrón es una reconocida intelectual venezolana que actualmente organiza el ciclo de conferencias virtuales titulado Estudios literarios y culturales (pos) críticos. La escena contemporánea, que tendrá lugar entre marzo y junio de 2022 en la plataforma del centro mexicano 17, Instituto de Estudios Críticos. En esta ocasión nos acercamos a conversar con ella motivados por el deseo de saber más sobre esta iniciativa y sobre los itinerarios de una carrera, heterodoxa y prolífica, que la condujeron a plantearse hoy este tipo de problemas y a convocar a otros importantes intelectuales a discutirlos.

Como académica, Cróquer Pedrón ha hecho énfasis en el estudio de ciertas excentricidades y excepciones del arte y la literatura latinoamericana que pueden leerse excediendo las textualidades, en tanto funcionan como síntomas y artefactos culturales. Es profesora emérita del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar, y responsable del Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales del Instituto de Altos Estudios de América Latina de esta misma universidad. Actualmente se desempeña como investigadora adjunta y docente de 17, Instituto de Estudios Críticos, en México, donde coordina las áreas de Literatura y Gestión Crítica de la Cultura. Ha reflexionado ampliamente en torno a las relaciones entre estética, goce y política, así como respecto al lugar de la universidad y las humanidades en la esfera pública contemporánea. Sus intereses orbitan también en torno a la cultura visual, el psicoanálisis, y la problematización teórica de la figura del autor. Entre sus publicaciones más importantes destacan los libros El gesto de Antígona o la escritura como responsabilidad (Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa) (Cuarto Propio, 2000); Escrito con rouge: Delmira Agustini, 1886-1914: artefacto cultural (Beatriz Viterbo, 2009), en una producción que abarca decenas de ensayos en revistas académicas y varias recopilaciones de libros.

Buena parte de tu obra ha girado en torno a un tipo de autoría en la que la dimensión performática de la vida de algunos autores resulta indisociable de su obra. Nos referimos a lo que, a partir de tus trabajos sobre artistas como Delmira Agustini, Frida Kahlo, Armando Reverón, Clarice Lispector, entre otros, has llamado “casos de autor”. En otra parte los defines como artefactos culturales o “autores-actores” que encarnan una suerte de desborde, “una extraña configuración de texto-con-cuerpo”. Creemos recordar que estás escribiendo un libro que condensa una larga trayectoria de investigación al respecto. ¿Nos puedes comentar un poco más de esta categoría que has acuñado? ¿Qué elementos toma la noción de “casos de autor” del concepto de “caso” en psicoanálisis?

Ante todo, quiero agradecerles el espacio y el cuidado con el que han diseñado este diálogo en torno a mi trabajo… Y sí, “casos de autor” es una categoría que fue cristalizando a lo largo de los años a partir de mis aproximaciones al problema del anudamiento entre productividad textual y vida en escritoras como Delmira Agustini, María Luisa Bombal y Clarice Lispector, y/o en artistas como Frida Kahlo, Armando Reverón y Bárbaro Rivas. En todos estos “casos” parecía producirse una relación de vasos comunicantes entre el texto y el cuerpo de una “autoría” que terminaba siendo más bien “actoría”. Por supuesto, lo que quería evitar era cualquier forma de lectura mecánica que pretendiera “interpretar” las indeterminaciones y soluciones estético-ideológicas de la “obra” a través de los episodios más o menos significativos de la “biografía” del autor. Eso, después de textos fundamentales como “La muerte del autor”, de Roland Barthes, o “¿Qué es un autor?”, de Michel Foucault resultaba no sólo problemático, sino hasta cierto punto inaceptable. Por otra parte, lo que llamaba mi atención en estos “casos” era tanto las maneras en que se anudaban una cierta elaboración simbólica evidentemente contaminada por lo real de una vida, y una vida atravesada por cierta experiencia excesiva y excedente. Y, en este sentido, proponer una manera de leer “caso a caso” la singularidad manifiesta de ese territorio poroso donde el texto no puede distinguirse del cuerpo que pulsa en sus entrañas. No todo autor responde a esta categoría, que en definitiva piensa el vínculo entre autoría y excepción en la modernidad latinoamericana. Se trata siempre de una autoría “menor”, según podemos comprenderla a partir de ese texto imprescindible de Deleuze y Guattari sobre Kafka: Kafka, por una literatura menor. Y sí, a futuro debería terminar de escribir un libro que reuniera cada uno de los momentos que historian esta elaboración. Un libro que ya cuenta con lo que podría ser una suerte de prólogo: el artículo “Curriculum vitae. Notas para una definición del «caso de autor»”, que publiqué en el volumen Los papeles del autor/a. Marcos teóricos sobre la autoría literaria, compilado por Meri Torras y Aína Pérez Fontdevila para la editorial española Arco en 2016. El psicoanálisis me sirvió para pensar ese “caso a caso” de la lectura de un cuerpo-con-texto poroso y comunicante, menos articulada en clave de interpretación y más asumida como una suerte de recorrido. Sobre todo, me apoyé en un libro fantástico de Juan David Násio: Los más famosos casos de psicosis. La psicosis, como nos enseñó el pensamiento de Lacan, parece imponerle siempre al psicoanalista una lectura de “caso a caso”.

¿Guarda la categoría de “casos de autor” algún parentesco con la noción foucaultiana de “estética de la existencia”?

Sin duda; pero es como el caso inverso a lo que planteo en los “casos de autor”. Al final de su vida, el filósofo francés se interesa por las tecnologías del yo y las formas del cuidado de sí en la antigüedad clásica, porque reconoce ahí una singular dimensión ética y estética de la libertad: la posibilidad de construir la propia vida como una obra de arte. Cifrados también en la relación entre elaboración estética y experiencia de vida, los “casos de autor” que me interesan revisan algunos cuerpos-con-textos autoriales/actoriales de la modernidad latinoamericanos en los cuales el imperativo de lo real de esa vida atravesada por la falta no deja de irrumpir como exceso en las diversas elaboraciones simbólicas que solemos identificar como una “obra”. Pienso, por ejemplo, en los lienzos de Armando Reverón, inscritos en la escena de la performance de la pintura que desplegaba ante los ojos absortos de quienes lo visitaban en esa fortaleza que edificó para cercar su excentricidad y que decoró con la proliferante acumulación de sus “objetos”; pero pienso también en las fotografías para las cuales posó y en las muñecas enormes y diabólicas que todavía conservan los restos de semen del artista que literalmente las incorporaba tanto en sus prácticas eróticas como en sus lienzos. No se puede leer en esa autoría, como insistentemente pretendió Alfredo Boulton, sólo la técnica del pintor que se fue desplazando del impresionismo tardío de sus paisajes marinos a la recreación de un mundo habitado por los objetos encontrados, a la manera de Duchamp, y (di)simulados conceptualmente a partir de la plasticidad de los restos.

¿Puede haber el mismo tipo de excentricidad en el acto de leer? ¿Hay tipos de lecturas en los que se desbordan las fronteras entre cuerpo y texto? ¿Casos de lector?

En principio, se me ocurre pensar que sí. Sin embargo, creo que esos casos de lecturas críticas o elaboraciones filosóficas de algunos lectores atravesados por sus propios devenires vitales inexorables e ineludibles, lo que se produce es más bien un “caso de autor”. Por ejemplo, podría referirme al “caso” de Aby Warburg: ¿dónde termina el lector y dónde comienza el autor? ¿No tenemos acceso a una lectura siempre a partir del momento en que esa lectura de enuncia? Sin duda, toda la conceptualización que hace Warburg del lugar de la imagen en la cultura como síntoma de las fuerzas que pulsan en su insistente supervivencia es una lectura que cristaliza en los enormes paneles del Atlas Mnemosyne; una lectura indisociable de las fuerzas enfrentadas que pulsan en su propia experiencia de la “locura” como disociación subjetiva del enfrentamiento entre monstra y astra que tanto le interesó en la propia configuración de la cultura en Occidente. Pero se me ocurren otros casos: el “caso” de Beatriz P. Preciado, por ejemplo: ¿no hay en toda su elaboración acerca de lo prostático una especie de texto que nos comunica con el cuerpo que Preciado convierte en una suerte de artefacto experimental? No sé, habría que preguntarse, insisto, dónde termina el lector y comienza un autor. O preguntarse, también, si todo autor no es, primero, un lector.

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Te has interesado por explorar ciertas narrativas y proyecciones autobiográficas también en el campo de la crítica literaria latinoamericana. Nos gustaría mucho que nos comentaras sobre esas otras autorías que calificas de “excéntricas», más allá de los casos de Josefina Ludmer y Silvia Molloy.

Más que las posibles “proyecciones autobiográficas” que podamos reconocer en el campo de la crítica literaria latinoamericana, el trabajo sobre las “Autorías excéntricas de la crítica cultural en América Latina” supone una pregunta sobre la práctica y sobre algunas posiciones/elaboraciones conceptuales vinculadas con la emergencia de la crítica cultural, como una alternativa tangencial a esa nueva hegemonía que se produjo con el énfasis de los Estudios Culturales y sus agendas de discusión en los espacios académicos vinculados con los estudios sobre la literatura y el arte latinoamericanos. En este sentido, me ha interesado ir recuperando un corpus de propuestas en cierta medida díscolas e insubordinadas que se producen más allá del latinoamericanismo en el campo de la investigación cultural y la lectura crítica entre las últimas décadas del siglo XX y las primeras de XXI: Sylvia Molloy y Josefina Ludmer, ciertamente; pero también Silviano Santiago, Raúl Antelo, Ricardo Piglia, Nelly Richard, Diamela Eltit y Julio Ramos, entre otros. Lo que me sorprende de las posiciones/elaboraciones de estos “autores” es, sin duda, su excentricidad; es decir, lo inasimilable de un lugar de enunciación que tiende a desprenderse de las exigencias académicas que rigen la productividad textual según protocolos cada vez más homogeneizantes e impersonales de producción y circulación de un saber que tiende a negar las propias reflexiones que han cuestionado su supuesta autoridad. Sin duda, hay una especie de gesto nostálgico en mi elección: después de todo, lo que la serie de trabajos que le he dedicado a este problema no deja de recuperar mi propia memoria de esos autores que acompañaron mi propio proceso de formación como crítica cultural.

En tus diálogos con Julio Ramos le preguntas sobre su novela corta Por si nos da el tiempo (2002). Le dices que es un “texto de alguna manera marginal” con respecto a sus obras más reconocidas. Él te responde que “en cierto sentido, ese margen es un excedente del trabajo crítico”. Al leer esto, nos quedamos pensando: ¿hay un excedente de tu propio trabajo crítico? ¿Dónde situarías el resto en tu obra?

En realidad, no se me ocurre que en mi trabajo haya algún texto es particular que pudiera pensarse como resto. O, cuando menos, no en el sentido en que lo identifico en Por si nos da el tiempo, ese texto raro y en cierta medida enigmático de Julio Ramos, que parece revisar desde un lugar “autobiográfico” por completo distinto al de sus trabajos más o menos académicos los grandes problemas que han ocupado su reflexión a lo largo del tiempo. Raúl Antelo también tiene un texto de este tipo: A Ruinologia (2016), que entre otras cosas funciona como un libro-objeto. Sin embargo, sí podría pensar en eso que nunca ha sido escrito: las largas elaboraciones y asociaciones intuitivas que he compartido, por ejemplo, en un registro completamente oral, con mis estudiantes y amigos. En la escena de la conversación y el diálogo informal, ha ido cristalizando un lugar de enunciación, que nunca he pensado como del todo académico, y un interés manifiesto por “entrar” desde los bordes a ese rizoma enorme de los archivos que me interesa recorrer, y que siempre tienen, como decía Deleuze, sus propios agujeros por donde se comunican con un cierto afuera-del-texto.

A lo largo de tu carrera has participado y animado varios proyectos editoriales. Quisiéramos evocar, por sólo poner un caso, tu participación junto a María Julia Daroqui en la editorial ExCultura entre 1995 y 2009. ¿Sigue estando la creación de colecciones entre tus intereses y proyectos académicos?

Hace mucho tiempo de eso… ¡El trabajo editorial con María Julia Daroqui fue apasionante! Y tuvo efectos muy importantes en mi propio proceso de formación. Desgraciadamente, y por esos cambios de rumbos que se producen en la vida, María Julia y yo no seguimos llevando adelante la editorial. Lo que sí he seguido haciendo son trabajos como editora invitada en revistas especializadas (a veces sola, y a veces en compañía de otros colegas), y ello constituye una parte significativa de mi labor en el campo de los estudios críticos sobre la literatura y la cultura latinoamericana. Entre esos volúmenes hay dos que recuerdo con mucha pasión: el primero, que coordiné para la revista Estudios del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar en 1999, fue el número 13, dedicado a “Cuerpo, género, sexualidad”, y el último publicado hasta ahora, “Formas profanas. Ensayos de crítica cultural”, que reunió un corpus de ensayos que en cierta medida se desprendieron de la experiencia de encuentro y debate entre estudiantes avanzados que coordiné en la Universidad Simón Bolívar entre 2017-2019, y que salió publicado en la revista argentina El taco en la brea (número 12, 2020). En estos momentos, tengo entre manos un nuevo proyecto: editar un libro sobre gestión crítica de la cultura, que reunirá colaboraciones de cada uno de los tutores que participaron conmigo en el certificado en gestión crítica de la cultura, que diseñé y coordiné para 17, Instituto de Estudios Críticos, en México.

En realidad, no puedo negar que este tipo de trabajo “curatorial” me gusta muchísimo; y, ciertamente, me ha permitido explorar otras formas de edición y puesta en circulación del trabajo académico, que no necesariamente se limitan al formato editorial. Creo que esa dimensión de la labor crítica está también presente en lo que he desarrollado como programas de formación especializada: la Especialización en Gestión Sociocultural, de la Universidad Simón Bolívar, y el Certificado en Gestión Crítica de la Cultura en 17, Instituto de Estudios Críticos. Pero también en otro tipo de actividades, como el Ciclo de conferencias “Estudios literarios y culturales (pos)críticos. La escena contemporánea”, que estoy coordinando para 17, Instituto de Estudios Críticos, y espero pueda llevarse a cabo a partir del próximo mes de marzo. En definitiva, creo que, si no buscamos la manera de producir acontecimientos críticos en el campo que nos atañe, que puedan materializarse como actos de intercambio y encuentro, el trabajo intelectual puede llegar a ser insoportablemente solitario.

Hace unos años, David Freedberg se preguntaba por el lugar de Aby Warburg en el futuro de las humanidades. A partir de textos como El ritual de la serpiente tú te has interrogado por su relación con el psicoanálisis. Teniendo en cuenta los cruces que establece entre historia cultural, astrología y psicopatología (esa tensión dialéctica entre monstra y astra), nos gustaría saber cuál es la pertinencia de la obra de Warburg dentro de tus propias investigaciones.

Llegue a Aby Warburg y su relación con el psicoanálisis por encargo de un extraordinario artista e investigador venezolano recientemente fallecido, Alí González. Alí se propuso organizar un ciclo de conferencias que se llamó Aby Warburg, escenificado, y me encargó que pensara para organizar mi participación en el vínculo entre el pensamiento de Warburg y el psicoanálisis. Para hacer ese trabajo leí atentamente el libro de Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas. Se abrió, entonces, un espacio de estudios y de escritura apasionante, que me capturó durante varios meses. Ese trabajo es el germen de un seminario de extensión, que actualmente estoy ofreciendo en 17, Instituto de Estudios Críticos, en México: Aby Warburg y el psicoanálisis o la imagen para Warburg en su relación con el inconsciente. En ese trabajo ensayo tres entradas posibles para pensar el vínculo entre Warburg y el psicoanálisis: la idea de sobredeterminación de la imagen, como esas fuerzas encontradas que pulsan en el archivo visual de las imágenes de la cultura occidental, cuya manifestación le permitió a Warbug desarrollar las nociones de Pathosformel y Nachleben; la lectura que hace Didi-Huberman en su libro Venus Rajada, donde echa mano de Warburg con Freud; y la propia experiencia de sanación en la que Warburg inscribe la escritura de su libro, El ritual de la serpiente. Creo que, aunque Warburg nunca se refiere a Freud en sus textos, hay un vínculo entre la idea del inconsciente y eso que Warburg nunca llegó a nombrar, aunque siempre estuvo allí, que es una especie de inconsciente cultural manifiesto en las enormes láminas del Atlas Mnemosyne.

Actualmente, en el centro 17, Instituto de Estudios Críticos, estás organizando un ciclo de conferencias sobre estudios culturales y literarios. Es un campo que pareciera estarse desdibujando. La pregunta por la universidad, las humanidades, la posautonomía (como la definió Josefina Ludmer) en el arte y la literatura, también ha atravesado varios de tus trabajos. ¿Cómo ves hoy el estado de la cuestión? ¿A qué cosa apunta esta noción de “(pos)crítica” que aparece en la convocatoria del ciclo de conferencias?

¡Sí! El ciclo de conferencias que estoy coordinando para 17, Instituto de Estudios Críticos se llama Estudios literarios y culturales (pos)críticos. La escena contemporánea. Me parece que será un espacio potente para poder escuchar y pensar algunas propuestas heterogéneas que hoy en día despuntan por su originalidad y su contundencia en el mapa de los estudios literarios y culturales latinoamericanos. Pienso el término “(pos)crítica” a partir de un ensayo, que precisamente se titula “Poscrítica”, donde Gregory Ulmer reflexiona acerca de las nuevas escrituras que en la posmodernidad y más allá de la crítica como crítica del juicio reinventan sus propios modelos de lectura y elaboración conceptual incorporando los procedimientos del arte. Lo que me interesa de los autores que he convocado para que compartan sus trabajos es, por una parte, la posibilidad de rearticular de alguna manera un campo que hoy en día parecería enfrentarse a su propio desvanecimiento: la posibilidad de reunirnos en torno a una pregunta por la práctica que hoy en día atañe a lo que hacemos como investigadores y lectores críticos de la cultura; porque la poscrítica sigue siendo la expresión contemporánea de una mirada que interroga los objetos literarios y culturales en lo que nos permiten pensar de las formas en que se articulan los poderes y las subjetividades que componen lo social. Y, por otra parte, recorrer en un espectro amplio los debates que los estudios literarios y culturales tienen en común con la filosofía y la teoría contemporáneas. Creo que estas propuestas no dejan de abrir el campo de los estudios literarios y culturales latinoamericanos a otros espacios de reflexión que se interrogan y nos interrogan acerca del archivo, las relaciones entre lo humano y el animal, las formas de contestación no-heteronormativas a las exigencias hegemónicas sobre el género y la sexualidad, los discursos que se articulan desde el poder como funcionamiento de lo biográfico en el espectáculo de la política, las maneras en que se racializa la muerte frente a la catástrofe natural, etc. Todos estos problemas señalan hasta qué punto los estudios literarios y culturales tienen mucho que aportarles hoy a las preguntas que ocupan a una buena parte de la filosofía y la teoría contemporáneas.

Por supuesto, el mapa de los estudios literarios y culturales en la escena contemporánea es mucho más extenso; y, en este sentido, me gustaría que el próximo año pudiera producirse un ciclo semejante con otros conferencistas. Graciela Montaldo se interroga, en un artículo titulado “Ecologías críticas”, acerca de las formas en que los estudios críticos reinventan sus objetos y miradas frente al agotamiento con el cual parecen confrontarse en el nuevo milenio. Este ciclo de conferencias es una suerte de respuesta.