Black Lives Matter: ¿Qué nos dice hoy el cine de Sergio Giral?

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La actriz Alina Rodríguez en ‘María Antonia’, de Sergio Giral, 1990

El plano con que termina el filme de Sergio Giral, Maluala (1979), inscribe uno de los gestos simbólicos más contundentes del cine cubano respecto a la incorporación del negro a la cultura nacional. Es la metáfora de un acto de resistencia capaz de representar el proceso de subjetivación con que se articuló la figura del negro a lo cubano.

Luego de un intenso combate en el espacio montañoso donde se localiza el palenque Maluala, el capitán que lidera las tropas españolas regresa al pueblo derrotado por los cimarrones. Cuando llega a las inmediaciones de la plaza pública, casi sin percatarse, es arrastrado por el frenesí de un carnaval popular en el que blancos y negros, ataviados con símbolos y atributos de deidades afrocubanas y otros motivos representativos de una axiología de lo negro, bailan y arrollan al ritmo desenfrenado de unos tambores. Al verse acorralado entre aquella gente, incapaz de escapar del frenesí en que está sumido, el capitán propina un grito ensordecedor que la imagen fílmica congela en pantalla –en un primer plano casi grotesco de la boca aterrada del hombre–. Entonces la película acaba.

Ya el carnaval en sí mismo es un símbolo altamente cargado de una ideología liberadora, índice de la trasgresión del poder, de la suspensión del curso normal del tiempo, del desdoblamiento de las jerarquías, de la fuga de las normas cívicas, del boicot del orden cotidiano. El grito de desesperación del capitán constata, luego del triunfo del palenque en la defensa de sus intereses, el ocaso inevitable de la autoridad que él representa.

Maluala es el filme que concluye “la trilogía de la esclavitud”, con la que Giral proyectó una problematización de las estructuras del poder colonial y del desarrollo de estrategias de resistencia por parte del esclavo, opuesto a un sistema que lo concebía como mercancía, propiedad material, como un cuerpo desprovisto de racionalidad al que podían someter a las peores condiciones de existencia física y emocional. Al testimoniar las negociaciones entre un grupo de palenques y los colonialistas de la zona –a quienes los primeros han enviado una solicitud de libertad y posesión de la tierra donde están emplazados–, el argumento de la película registra las patrañas del gobernador por eludir los pedidos de aquellos y exterminar tales focos de resistencia. Tenemos aquí dos elementos de particular estima: la recreación del palenque como una estructura de resistencia esclava que auxiliaba la organización de la vida comunal y la conformación de una existencia autónoma, libre de la subordinación a los españoles. Coba, el líder de Maluala, se suicida no sólo para proteger una vida familiar, los métodos de trabajo desarrollados, la tierra conquistada, sino porque se niega terminantemente al sometimiento.

Alguna vez, Fernando Ortiz escribió que “Los negros debieron sentir, no con más intensidad pero quizás más pronto que los blancos, la emoción y la conciencia de la cubanía […] La cubanía fue brotada desde abajo y no llovida desde arriba”. Esta expresión de Ortiz pudiera resumir el proyecto fílmico de Giral, único director cubano que ha sistematizado toda una filmografía en torno al problema del negro.

Con él emerge en nuestro cine un espacio consagrado íntegramente a dilucidar los discursos vinculados a la esclavitud, el racismo, la negritud y la cultura afrocubana, tanto como a las relaciones que dichos términos tensan entre poder, control cultural y subordinación. Si bien en disímiles textos audiovisuales cubanos el negro ocupa una posición dominante tanto en el tema como en la puesta en escena, no creo que haya un proyecto más ambicioso al respecto que el fraguado por Giral, quien intentó incorporar las problemáticas asociadas a la raza al centro mismo de sus preocupaciones discursivas. Me atrevo a decir que su cine tuvo como propósito cifrar en imágenes las implicaciones –cualquieras que estas sean– del color de la piel.

Fue precisamente el primer largometraje de este realizador, El otro Francisco (1975), la primera película de ficción en la que, en el marco de la Revolución cubana, se sitúa al esclavo como personaje principal y fundamento de la historia narrada. La película introducía un debate en torno a la genealogía del racismo y los problemas del negro en Cuba. Antes y después, muchas otras cintas incorporarán las cuestiones del racismo y la raza, a saber: PM (Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, 1961), En un barrio viejo (Nicolás Guillén Landrián, 1963), Guanabacoa, crónica de mi familia (Sara Gómez, 1966), Now! (Santiago Álvarez, 1965), Escenas de los muelles (Oscar Valdés, 1970), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976), Cecilia (Humberto Solás, 1981), y otra tantas, entre las cuales, –en mi opinión–, estas cuentan entre las de mayor alcance discursivo y estético.

El otro Francisco de Giral es una película fallida, sin embargo, el espectro de sus ambiciones es tan notable que resuena aun en la tradición fílmica nacional. El manejo de códigos del documental, la instrumentación de un narrador extradiegético, y el desmontaje analítico de la escritura romántica de la novela que inspira el filme –con el objetivo de imponer una explicación “científica” y “marxista” de la Historia– constituyen el mínimo de componentes en una estructura ensayística que asumía recursos del distanciamiento brechtiano para inducir la reflexión en el espectador sobre el complejo mundo referido en la trama. Todo ello era de esperar en un cine surgido dentro de una concepción estética y política que lo concebía como instrumento de una verdad extrínseca, y por tanto encauzado a los efectos directos que tenía sobre la recepción. Ya en esta película se subraya el eje central para un cine consagrado al sujeto negro: el problema de su representación. ¿Cómo incorporar a las imágenes, que jamás son inocentes, el cuerpo y la racionalidad del negro y los múltiples conflictos asociados a su color de piel? Giral se preocupa menos por la psicología personal que por los comportamientos y conductas que condicionan la pertenencia a una estructura social determinada, la misma que sumerge al negro en una trama de poder, control cultural y resistencia que se extiende hasta hoy. Su cine ha provisto un espacio para burlar la hegemonía, en tanto ha consumado acciones estéticas que violan y hacen vulnerables los mecanismos de abyección perfilados en detrimento del negro a través de la Historia.

Quiero detenerme brevemente en dos películas más de Giral: Techo de vidrio (1982), donde por vez primera el cineasta mira hacia problemas que le son contemporáneos, y María Antonia (1990), pues en ambas se abren zonas de debate medulares acerca del racismo y la estratificación social del negro, respecto a las dificultades materiales, educacionales, legales, existenciales a que ha sido relegado por la Historia.

La primera me llama la atención porque, a pesar de su enunciación didáctica y aleccionadora, el esquema moral que traza continúa siendo un imperativo para la contemporaneidad. Celio, jefe de obra en una empresa constructora, incurre en un delito de malversación al prestar ayuda a un trabajador que vive en pésimas condiciones económicas, al que le facilita materiales para reparar la vivienda donde reside con su madre (vieja y enferma), una casa que se encuentra en un terminal estado de deterioro. Durante la investigación que abre Silvia, la política de la empresa, se descubre que Ruiz, “el ingeniero”, lleva un tiempo considerable lucrando por medio del desvío de materiales. Lo interesante, desde luego, es el lugar que cada uno de estos individuos ocupa en el proceso legal que se abre. Ruiz es un graduado universitario y goza de una posición de prestigio en el centro de trabajo. Celio, entretanto, es condenado y juzgado por su ascendencia cultural negra, la cual tiene una influencia determinante en el modo en que los demás lo juzgan, en la imagen que se hacen de él respecto a sus responsabilidades y deberes para con la sociedad.

El ingeniero, en medio de un intento por no verse expuesto él mismo, le pregunta a Silvia: “¿Celio es realmente excepcional?”. Más adelante, en una conversación que tiene con una vecina de este último, escuchamos a la mujer decir: “No crea, no es fácil dar una opinión sobre él. Uno nunca sabe de qué lado está. Mire fíjese, él participó en la clandestinidad, ¿ud. lo sabía? Al triunfo de la Revolución fue uno de los que tomó la estación de policía. Estuvo un tiempo allí y después se fue a trabajar a la construcción.” Y continúa luego: “Él desde chiquito perteneció a eso de la brujería y de la santería. Toda su familia. Y algunas de sus amistades de aquella época se fueron como escoria por el Mariel. A mí Celio me confunde porque lo mismo anda con unos que con otros.”

Sobra decir, por supuesto, que la señora que habla es de piel blanca. Ruiz insistirá además en que “todo eso tiene mucho que ver con el ambiente en el que Celio se ha movido, sus amistades, su origen”. A la visión de esos personajes se puede añadir que, en efecto, la caracterización del personaje de Celio reproduce una serie de estereotipos conductuales asociados a su color de piel. Es un macho típico, se mueve en el ambiente, se toma unos tragos con los socios, es un mujeriego. (A su modelo de masculinidad le es contrapuesto el que representan Ruiz y el novio de Silvia, blancos ambos y entregados a un modelo de familia “perfecto”.) Pero Celio, sin embargo, está sumergido en un mundo de contradicciones: quiere participar de las reformas revolucionarias, por lo cual incluso renuncia a sus creencias religiosas para sentirse más próximo al ideal del hombre nuevo.

Como apunté antes, lo que me interesa señalar es cómo la película abre una brecha de discusión sobre un asunto que se extiende a la contemporaneidad. Se incurre en el lamentable hecho de tomar la marginalidad y el color de la piel como dianas para estructurar una trama ejemplarizante, enfocada en la supuesta necesidad de generar valores sociales. La experiencia de discriminación vivida por Celio explicita un amplio arco de prejuicios en que se sostienen innumerables manifestaciones de racismo. Su sola procedencia y el hecho de ser negro bastan para conectarlo con un imaginario que, en sus inicios, no fue exactamente celebrado por el reformismo revolucionario, y que la película pone en discusión finalizados los años 70.

Por su lado, la protagonista de María Antonia es una mulata, suerte de Cecilia Valdés, capaz de trasgredir y renunciar a cualquier imposición que provenga de su propio medio. María Antonia es una rebelde, una negadora del mundo, que aspira a salir de la situación existencial que le ha tocado vivir: la marginalidad. Los conflictos a que se enfrenta esta mujer importan por el cosmos de valores que urden más que por fijar las marcas de la marginalidad social, la falta de instrucción educacional, la imposibilidad de acceso a privilegios cívicos propios del ambiente en que se mueve. El espacio en que se desenvuelve este personaje –que la cinta ubica en la década del cincuenta– resulta ser un cerco suburbano dominado por el consumo de drogas, la violencia, el dinero fácil, el sexo barato, el machismo, la religiosidad, la falta de expectativas ante la vida… En el solar en que reside, donde la estratificación civil condena a las personas a una experiencia existencial casi de supervivencia, los individuos que lo habitan están asediados por una hostil precariedad material.

Michael Chanan ha dicho que la película “de algún modo, aunque está emplazada en la década del cincuenta, puede ser vista como una historia contemporánea que llama la atención sobre la persistencia de la violencia y las supersticiones, en lo que la retórica oficial continúa llamando sectores marginales de la sociedad”. Abriendo los años noventa, cuando Cuba conoce uno de sus momentos históricos más conflictuados –eufemísticamente llamado Periodo Especial–, María Antonia retrató la lateralidad, los bordes, de una sociedad al límite, que empezaba a sufrir múltiples contrariedades materiales, que se revirtieron de inmediato en la dinámica social, al centro de la cual la capacidad de imponerse a las adversidades del contexto era el valor más caro.

Más que los accidentes dramáticos que conducen a María Antonia a asesinar a su objeto de deseo, y a ser asesinada ella misma por un sujeto al que ha dañado su hombría, me preocupa el horizonte cultural en que transcurre la anécdota. Ese cuadro de amor trágico cubierto de sangre continúa las preocupaciones que siempre ha visibilizado Giral. La escenificación de estos estratos sociales y la intención de traer al presente el debate nos obliga a discutir nuestra actualidad. El desborde del deseo de esta mujer preñada de una sed incontrolable, además de una manifestación de autodeterminación y control de su cuerpo, es una escisión en el diseño ideológico del amplio estrato social al que pertenece.

En el cine cubano hecho en el periodo revolucionario, el negro ha devenido siempre la representación por excelencia del otro, de lo otro. Ahora que las demandas puntuales de las identidades (raciales, sexuales, étnicas) se han impuesto a la otrora voluntad de emancipación radical, necesitamos recordar una obra como la de Sergio Giral (1937). Allí queda claro que “el problema negro” es un constructo cultural arraigado a una estructura asentada por siglos. El proyecto que este director se propuso, al enfrentarnos a los orígenes del negro en Cuba, contribuye a deslegitimar tantas prácticas racistas que quieren pasar por naturales. Cuando llama la atención sobre una herencia, sobre una tradición de subordinación de un grupo respecto a otro, lanza al mundo algunas de las preguntas que debemos hacernos para comenzar el desmontaje de los mecanismos de dominación, de la reproducción del racismo, de los privilegios de la hegemonía blanca. En Cuba, “el problema negro” también continúa siendo un tema sin resolver.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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