Por primera vez la Bienal de Shanghái, la más antigua de su tipo en China, ha operado como un proyecto mutante, en evolución. Desde el 10 de noviembre pasado, y durante ocho meses, hasta el próximo 25 de julio, la cita asiática se ha propuesto existir en un no-tiempo donde los procesos de intercambio entre artistas, activistas y públicos fueron concebidos en tres fases para tratar de subvertir, así, la rapidez neoliberal intrínseca de las bienales de arte –quietas en tiempos de pandemia.
Comisariada por el arquitecto y escritor español Andrés Jaque, junto a un equipo curatorial conformado por You Mi, Marina Otero Verzier, Lucía Pietroiusti y Filipa Ramos, la 13ra Bienal de Shanghái quiere incidir en la “alianza planetaria que depende de la colectividad de transespecies”, como podemos leer en su sitio web. Asimismo, se configura a través de un tejido compositivo que –prosigue la nota– “explora formas de solidaridad fluida para pensar más allá de las narrativas centradas en el ser humano y basadas en [el concepto de] la nación, conectando las discusiones de los cuerpos con las del medio ambiente”.
Andrés Jaque así lo consigna: “Desde la profundidad y el ritmo de una respiración hasta la evolución de un ecosistema, la Bienal reflexiona sobre cómo las colectividades se vuelven tangibles y tienen cuerpo en una unión húmeda, explorando formas divertidas de acuosidad. Más allá de los confines de la carne y la tierra, la propuesta curatorial considera cómo la descarga, la respiración, la transfusión, el lavado y la descomposición son formas en las que los cuerpos existen juntos.”
Luego de las dos primeras etapas (“in crescendo”), tituladas A wet-rum rehearsal (Un ensayo húmedo) y An ecosystem of alliances (Un ecosistema de alianzas), dedicadas a crear relaciones educativas y afectivas, el 17 de abril se inauguró, en una tercera fase, la exposición colectiva Bodies of Water (Cuerpos de agua), en el Power Station of Art de Shanghái, una antigua planta eléctrica de carbón que impulsó la industrialización de la ribera del río Huangpu.
La muestra, con un carácter marcadamente experimental, implosiona las prácticas curatoriales dominantes y se traslada, además, a otros espacios de la ciudad, especialmente aquellos ubicados en la ribera del Huangpu, con la intención de remarcar el ecosistema de cuerpos y prácticas acuosos.
Dentro de este ecosistema, junto a otros 64 artistas y como parte de los flujos posnacionales a que hace referencia el programa curatorial, se exponen dos obras de la artista cubanoamericana Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985): Silueta de madera, “Film Works” No. 65 (1978) y Flower Person, Flower Body (1974).
Silueta de madera, “Film Works” No. 65 forma parte de la serie Siluetas, tal vez la más conocida de la artista. La obra persiste en la búsqueda de (otras) esencias, más allá de la materialidad humana; persiste en la “inmediatez” de la vida y en la “eternidad” de la naturaleza. El cuerpo de Mendieta se transustancia y construye nuevas lógicas convivenciales a partir de su relación con la naturaleza, pero no como entes dicotómicos, sino como unicidad.
Ana Mendieta erosiona el paisaje. Transforma el paisaje en huella liminal, en tanto que límite de su cuerpo. Flower Person, Flower Body es un gesto, una narrativa inmanente de flotabilidad. Una escultura flota sobre el río de Iowa, la ciudad a la que llegó la niña “Peter Pan” con 12 años. Un cuerpo de flores blancas y rosadas flota sobre una túnica cárdena. A los pocos minutos el cuerpo se hunde. A los pocos segundos el cuerpo es agua.
Quizá no exista otra metáfora tan cercana a esos Cuerpos de agua, no sólo nominativos, sino conceptuales, propuestos en Shanghái. Quizá Ana Mendieta inauguró, sin saberlo, lo que llamamos hoy “hidrofeminismos”, una noción acuñada por Astrida Neimanis. En su libro Bodies of Water (Bloomsbury, 2017), Neimanis construye una fenomenología feminista poshumana. El equipo curatorial de la Bienal de Shanghái asume como estandarte los cuerpos acuosos que se constituyen unos a otros. Cuerpos que se infiltran.
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