I
La idea de crear esta colección de piezas dramáticas escritas por cubanas que vivimos en Miami surge de la necesidad de darnos a conocer para romper con años de distanciamiento y división creados por el castrismo. El volumen contiene cuatro obras teatrales El tarot (1990) de Carmen Duarte (La Habana, 1959), Bajo nieve (2013) de Grethel Delgado (La Habana,1987), Cena para seis (2015) de Cristina Rebull (Matanzas, 1960-2026)y Mis canciones (2025) de Yamilé Pedro Morales (La Habana,1986).
En el año 1991, cuando llegué a Toronto para participar, como ponente, en la II Conferencia Internacional de Autoras Dramáticas, auspiciada por la Universidad de York, me presentaron a María Irene Fornés y yo no sabía hasta ese instante quién era ella. La información tanto cultural como política que llegaba a Cuba era mucho más limitada que ahora porque, al no existir el internet durante esos años, se dependía básicamente de la versión oficial del Estado y los escritores emigrados habían sido borrados drásticamente del panorama literario cubano. Me sorprendió muchísimo saber que Fornés era una dramaturga cubana de éxito dentro del movimiento de Teatro Latino en los Estados Unidos, y comprendí el interés de los organizadores de la conferencia en que nos conociéramos. Ella estaba perpleja, aunque no ofendida, porque su primera obra teatral, La viuda, recibió mención en el Concurso Casa de las Américas de 1961, a pesar de que ella había emigrado a los Estados Unidos en 1945 y en el momento de recibir la mención residía en Europa. En aquella fecha, ya graduada de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte de Cuba (ISA), debí haber sabido quién era la Fornés, así como de la existencia de otros autores con una obra ya consolidada que se habían marchado de Cuba.
Hoy en día, no soy una dramaturga conocida en el mundo de habla inglesa en los Estados Unidos, ni tampoco en el teatro de habla hispana que se representa en el gueto latino de Miami o New York, pero, al menos, una de mis obras escritas y representadas, ¿Cuánto me das marinero?, es reconocida por la crítica teatral cubana dentro de la Isla y en el exilio, además de estar traducida al polaco y al alemán, y haber sido representada en varios países. Sin embargo, en 2023, cuando coincidí con la dramaturga cubana Grethel Delgado, también egresada del Instituto Superior de Arte de Cuba, en la Feria Internacional del Libro de Miami y me presenté, ella no conocía nada de mi trayectoria teatral. Tras esa experiencia decidí que debía iniciar un proyecto para que las dramaturgas cubanas lográramos poco a poco romper el muro de desconocimiento que nos han impuesto y nos identifiquemos, a pesar de nuestras diferencias generacionales, de estilo y temáticas.
II
Para entendernos mejor es necesario rastrear el quehacer dramático femenino cubano desde el siglo XIX. En aquellos años en Europa y América ya existía una vanguardia de mujeres intelectuales blancas y de clase alta que abogaban por la educación femenina y el papel de la mujer en la sociedad de ese momento. Este es el siglo donde se destacan las primeras dramaturgas quienes, en su mayoría, también cultivan la poesía, la narrativa, el ensayo y publican en prensa. La obra literaria femenina está escrita desde la perspectiva de estas mujeres que luchan por tener una voz propia dentro del mundo patriarcal en el que viven, por lo que, en sus obras, la identidad femenina se convierte en un tema principal.
La dramaturga cubana más reconocida del siglo XIX es Gertrudis Gómez de Avellaneda. Antonella Gallo en su artículo “La defensa de la mujer por Gertrudis Gómez de Avellaneda en la revista La América (1862)” asegura que la autora no formula sus convicciones feministas en teorías, aunque se sabe que sus lecturas juveniles de Madame de Staël y George Sand le dejan una profunda huella. Si bien Tula es un espíritu libre, propio del romanticismo, que conduce su pluma por sí misma, no se puede negar que como mujer educada que reside tantos años en Europa lee a las autoras famosas de su momento y comparte sus ideas sobre la necesidad de una independencia femenina de los hombres, de convertirse en seres individuales capaces de enfrentar la vida por sí mismas; pero, vayamos a su obra dramática, donde su identidad como mujer sobresale en el tratamiento de sus personajes femeninos.
En 1853 Gómez de Avellaneda estrena en el Teatro de Variedades en Madrid, La aventurera. En esta obra, la protagonista es una mujer marginada que se sabe sola en la lucha contra el universo masculino y que al final se eleva sobre los demás. La presentación se realiza unos pocos meses después de que a la autora se le niega la entrada como miembro a la Real Academia Española de la Lengua por ser mujer. Rine Leal, en La selva oscura, plantea que: “La aventurera no es más que un alegato de defensa femenina, una muestra de su perpetuo interés por analizar el lugar de la mujer en la sociedad”.[1] La obra dramática de Gómez de Avellaneda, así como toda su obra literaria, está pautada por su lucha personal contra el poder patriarcal. Su defensa del género femenino se extiende por España y llega a Cuba con su regreso en 1859.
Roxana Mena Fonseca y Ramón Muñiz Sarmiento, en Dramaturgas cubanas del siglo XIX, afirman que el regreso de Gómez de Avellaneda a Cuba en 1859 “marcó una remoción en los valores patriarcales de la literatura y comienza a dársele un espacio a la mujer escritora… comienza la publicación de libros firmados en femenino y se funda la primera revista dedicada a la mujer”.[2] Se trata de Álbum cubano de lo bueno y lo bello dirigida por Gómez de Avellaneda, donde publican autores cubanos como Domingo del Monte, Juan Clemente Zenea y María de Zambrana, entre otros. Tula también inserta una sesión sobre mujeres célebres y escribe varios artículos en defensa del sexo femenino, por ejemplo “La mujer”, donde Gómez de Avellaneda comenta que “el adjetivo de débil ha sido aplicado al sexo á [sic] que pertenecemos con orgullo; si necesitáramos nuevas demostraciones de que la fuerza moral é [sic] intelectual de la mujer se iguala, cuando menos con la del hombre, no tendríamos más que buscarlas con solo una mirada rápida en el vasto campo de la literatura y de las artes”. También Tula incluye varios artículos de la escritora española María Verdejo y Durán que hablan sobre la necesidad de educar a las mujeres para mejorar la sociedad.
Mena Fonseca y Muñiz Sarmiento afirman que en Cuba “la mujer del siglo XIX no tiene voz en el gobierno, le son negados los derechos políticos, su vida debe consagrarse a la atención del marido, la casa, los hijos… la mujer que abrigaba ideas propias, que tenía un pensamiento avanzado en cuanto a temas sociales, era considerada prácticamente un fenómeno social”.[3] No obstante, dentro de la isla de Cuba se destaca, en el siglo XIX, un grupo de mujeres que escriben y representan sus obras dramáticas a lo largo del país. Entre las autoras cubanas de este período sobresale, Aurelia Castillo (1842-1920), poeta y ensayista que escribe un drama romántico titulado La voluntad de Dios (1857). La autora critica a la burguesía criolla con aspiraciones a la clase noble, donde la mujer no es más que un objeto que no puede tomar decisiones propias, ni siquiera a la hora de elegir un esposo. Además, destaca Catalina Rodríguez de Morales (1835-1894), poeta y periodista, que escribe dos comedias, una de ellas Hijo único (1884), donde aborda el tema de la educación del hombre, situando la pieza dentro de una familia noble cubana que le da todos los gustos a su hijo único y este se convierte en un ser abominable que castiga sin piedad a los esclavos negros de la familia desde su posición discriminatoria de joven blanco y rico. La autora critica duramente el sistema esclavista de la isla. Según Mena Fonseca y Muñiz Sarmiento, la obra dramática de estas autoras está permeada del incipiente feminismo que se observa a finales del siglo XIX y de una crítica a las clases adineradas en el poder; no obstante, la calidad dramática de las mismas no es la mejor y, aunque tuvieron éxito en su momento, fueron olvidadas con el tiempo.
Con la entrada del siglo XX, vemos que, en Europa y América, los movimientos de los derechos de la mujer y del sufragio universal son determinantes en la formación del feminismo. En Cuba, al igual que en Europa y los Estados Unidos, el incipiente movimiento feminista de las primeras décadas del siglo XX lucha por los derechos de la mujer.
Natividad González Freire en Teatro cubano contemporáneo (1928-1957) menciona a varias dramaturgas que se destacan a partir de la década del cuarenta. Por ejemplo, Renée Potts (1908-2000), que escribe comedias románticas entre 1940 y 1950, y Flora Díaz Parrado (1893-1992), quien además de escribir drama, poesía y ejercitar su carrera como diplomática del gobierno de Cuba, participa activamente en el movimiento feminista cubano anterior a 1959.[4] K. Lynn Stoner en From the House to the Streets: The Cuban Woman’s Movement for Legal Reform, 1898-1940 plantea que “in November 1930 a coalition of women opponents to Machado including Loló de la Torriente […] Flora Díaz Parrado […] invite thousands of Cuba women to demonstrate their […] opposition to the government”.[5]
González Freire señala que Díaz Parrado publica la obra teatral El velorio de Pura (1941) junto con varios de sus cuentos y la obra teatral Juana Revolico (1944) en una edición donde también aparecen sus farsas Noche de esperanzas y El alcalde de Nueva de los Leones y los dramas El remordimiento, El odre y Drama en un acto. La producción dramática de Díaz Parrado permanece ignorada durante muchos años y su “redescubrimiento” a finales del siglo XX ha servido para revalorizar una etapa del teatro cubano. Rosa Ileana Boudet en su Introducción a El velorio de Pura afirma que: “Díaz Parrado escribe un texto sorpresivamente moderno, con un diálogo entrecortado en el que no existe la idea del parlamento en el sentido literario, sino un fuego cruzado, cinematográfico, fluido, que nos acerca la pieza en el tiempo”.[6] En mi opinión, El velorio de Pura construye su comicidad y su mensaje a través del silencio sugerente. Los actores evocan algunos secretos que nunca dicen y el público completará la idea, pero como no todos los espectadores son iguales, algunos sacarán unas conclusiones y otros pensarán todo lo opuesto.
González Freire menciona a otras escritoras cubanas que escriben dramas en la década de los años cincuenta. Entre estas se encuentran Dora Alonso (1910-2001) con su obra Caín o La hora de estar ciegos (1955), Nora Badía (1921-2007) con Mañana es una palabra (1955) y María Álvarez Ríos (1919-2010) que estrena Martí 9 (1949).
Después de 1959, con la creación de La Federación de Mujeres Cubanas (FMC), institución controlada por el régimen de la isla, la mujer cubana obtiene derechos esenciales como el trabajo asalariado, el acceso a medios de control de la natalidad, igualdad de género, etc.; pero no se le incluye en altos cargos del gobierno. Además, la depauperación de la economía recae doblemente en la mujer porque la falta de productos básicos hace que el trabajo doméstico se vuelva muy difícil y, a pesar de que la igualdad de género está codificada en la constitución, no se lleva a la práctica dentro de la sociedad. Julie D. Shayne en The Revolution Question: Feminisms in El Salvador, Chile, and Cuba, plantea que: “In Cuba we have what some may very loosely call a women’s movement that is highly centralized, severely lacking autonomy, and at best, effective only in some circles, thus ill-equipped to inspire real change”.[7] Esta problemática está presente en el teatro escrito por mujeres después de 1959.
El Concurso Casa de las Américas de 1961 recomienda cuatro obras de teatro de autores cubanos, entre ellas, dos escritas por mujeres: La paz en el sombrero (1961) de Gloria Parrado (1927-1987),quien a partir de ese momento consagra su carrera literaria y La viuda (1961), primera obra teatral escrita por María Irene Fornés (1931-2018), autora nacida en Cuba a quien ya aludimos y que estaba viviendo en Europa en el momento de recibir la mención.
La paz en el sombrero no está situada en un lugar específico, pero comienza con los ministros de un gobierno que reciben al Mayor del Ejército después de terminada una guerra. La autora marca las diferencias entre ricos y pobres, colocando a varios personajes femeninos del lado de los perjudicados por la guerra, viudas y madres que han perdido a sus hijos. María es la cocinera de la casa del Mayor y su hijo Jesús encabeza una huelga de obreros que trabajan en una fábrica de acero. El terror de María es perder al único hijo vivo que le queda después de la guerra. Uno de los personajes femeninos, Zoila, se suma a la huelga de los obreros y cuando Jesús cae preso, logra hacerle llegar a María un mensaje del joven para que sepa que se encuentra bien. Zoila lleva a María para que vea a Jesús unas horas antes de que estalle la revolución contra el gobierno, pero la madre no logra ver al hijo. Parrado destaca la posición de desventaja de las mujeres, quienes no tienen el poder político ni económico dentro de la sociedad y en medio de una guerra o un estallido social, tienen dos caminos: el de la víctima que teme perder a su familia o el de la persona que se suma a la lucha encabezada por los hombres.
En La viuda, el protagónico es Ángela, una cubana de clase alta de finales del siglo XIX casada con el escritor Francisco de Arenal con quien tiene un hijo. Cuando Francisco pierde su trabajo en una publicación importante de la época por criticar a los ricos y ponerse del lado de los pobres, Ángela se ve forzada a regresar a la casa de sus padres con el hijo de ambos porque el marido no tiene con qué mantenerlos. Ella y su familia emigran a España huyendo de la guerra en Cuba y su marido emigra a los Estados Unidos donde consigue divorciarse de ella, sin su consentimiento. Treinta años después, Ángela continúa en España y se entera de la muerte de Francisco. La autora marca las consecuencias que sufre una mujer porque la sociedad la convierte en un ser dependiente de los hombres.
Si bien la mención en el Premio Casa 1961, afianza la carrera dramática de Gloria Parrado, la autora termina tropezando con la censura gubernamental. Emilio J. Gallardo Saborido en Diseccionar los laureles: Los premios dramáticos de la Revolución Cubana (1959-1976) plantea que: “Gloria Parrado tuvo que ver cómo su obra La persiana, estrenada en el ahora ruinoso Teatro Martí en 1968, se mantuvo tan sólo dos días en escena, puesto que, según afirma la hija de la autora, Aries Morales Parrado, fue bajada de los escenarios debido a que en la pieza se aborda una temática tan problemática como es la prostitución. Así pues, Parrado fue una de las primeras dramaturgas en plasmar dramáticamente la figura de la jinetera, que, en décadas posteriores, sería retomada recurrentemente por algunos de los teatristas cubanos”.[8]
Este es uno de los ejemplos que podemos citar sobre el recrudecimiento de la censura gubernamental sobre las artes durante los años setenta. Más adelante, Gallardo Saborido comenta: “el proceso que recorre el auge, la caída y el soterramiento de los dramas de filiación absurdista o artaudiana aparecidos en Cuba durante el periodo 1965-1979 (fecha de la muerte de Virgilio Piñera) puede leerse como un paso de la categoría de discurso teatral cohegemónico a la de subyugado”.[9]
Durante la llamada “década gris”, se destaca la dramaturga Maité Vera (1930-2016) quien se especializa en guiones de televisión. Sobre la autora, Yusimi Rodríguez en “Maite Vera: A Cuban Who Writes Soap Operas” comenta: “Many Cubans feel Maite’s scripts reflect a rose-colored vision of the regime”. Rosa Ileana Boudet en “La mujer en el teatro cubano: ¿Una ausencia?” afirma sobre Maité Vera: “En 1963 escribe una exitosa comedia musical que le gana notoriedad en el medio: Las yaguas…” (163).[10] Más tarde gana el premio nacional de Dramaturgia de la UNEAC con Memorias de un proyecto (1975). Boudet afirma que esta obra: “incursiona en el tema laboral al exponer las dificultades de una mujer dirigente al frente de un departamento de proyectos […] Con una gran capacidad para dialogar y un oído atento para la cotidianeidad, repite moldes de un realismo estrecho” (163).[11] En este período también resalta la autora Gilda Hernández con su obra El juicio que exige la participación del público y forma parte del repertorio de Teatro Escambray, fundado en 1968 por doce actores que se fueron a las montañas para poner el teatro al servicio de los proyectos de la revolución. Cerrando la década, en 1979, Yulki Cari (1948), gana el Premio UNEAC 1979 con su obra Rampa arriba, rampa abajo. Sobre esta pieza, Boudet nos dice: “una pieza que relaciona las conductas delincuenciales y las mujeres jóvenes” (165).[12]En la década predomina una dramaturgia influenciada por el realismo socialista y un empeño del movimiento teatral de poner el teatro a servicio de los proyectos de la revolución. Tengamos en cuenta la censura, mencionada anteriormente, que sufre la obra de Gloria Parrado, más el ostracismo a que son condenados autores como Virgilio Piñera y Antón Arrufat, entre otros.
Matías Montes Huidobro en “El teatro cubano”, habla del incremento de la dramaturgia femenina cubana en las asentaciones de cubanos emigrados en los Estados Unidos a partir de los setenta y destaca a María Irene Fornés como la decana de las dramaturgas cubanas, con una vasta producción de obras dramáticas escritas en inglés, entre ellas Fefu y sus amigas (1977), y además señala su encomiable labor como formadora de dramaturgos en INTAR Theatre (International Arts Relations). Montes Huidobro también sitúa en un lugar importante a Dolores Prida, (1943-2013) como una dramaturga cubana con una trayectoria establecida en los Estados Unidos, quién escribe textos en español como Botánica (1991) y otros en inglés, por ejemplo, Beautiful Señoritas (1977), además de una obra bilingüe Coser y cantar (1981). Tanto Fornés, como Prida, ayudan a la consolidación de la dramaturgia escrita en inglés por latinos en los Estados Unidos.
Después del año 1976, con la apertura del Instituto Superior de Arte (ISA), hoy llamado Universidad de las Artes, la dramaturgia cubana se nutre de nuevos autores que comienzan a graduarse desde 1982 y alimentan el quehacer nacional ofreciendo una perspectiva diferente. Sobre este período Boudet apunta: “En los 80 asistimos al agotamiento de un discurso totalizador, autosuficiente […] aparece una poética de la fragmentación: discontinuidad de tiempo y espacio, superposición de planos, personajes abstractos, voces anónimas, despersonalización, ruptura de unidades, yuxtaposición, los monólogos y las recitaciones líricas sustituyen los diálogos. En este amplio espectro de búsquedas, surgen nuevas autoras, con una obra que aún se resiste a análisis definitivos, pero cuya cantidad al menos es mucho más significativa que las promociones anteriores”.[13]
Debemos tener en cuenta que desde finales de los ochenta se produce el proceso de Perestroika en la Unión Soviética que culmina con la caída del muro de Berlín en 1989 y, aunque el gobierno cubano se atrinchera en defensa de la ideología comunista, la juventud cubana, esa formada dentro de las escuelas de la revolución, comienza a expresar sus cuestionamientos y dudas sobre la crisis que enfrenta la sociedad en que viven.
Marivel Hernández en “El quehacer teatral cubano en el tránsito del siglo XX al XXI” plantea que: “El quehacer dramático generado en Cuba en la última década del XX y primeros lustros del XXI, amén de hacer uso de procedimientos atribuidos a las estéticas posmodernas, se caracterizó por su heterogeneidad tanto en poéticas, recursos artísticos y temáticas, sin desentenderse de la política, la ideología, la tradición, la historia, el sentido de pertenencia y la utopía, y estableció, de modo general, fuertes lazos con el teatro vanguardista y experimental de las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX. La precariedad económica del país en la década del noventa, que incidió de manera negativa en todos los órdenes de la vida social, pero sobre todo en las relaciones humanas, dejaría marcas imborrables en el cuerpo de la nación, en las conductas y proyecciones de los individuos que hoy viven en el siglo XXI, lo cual atestigua descarnadamente la dramaturgia de estos años”.[14]
Por otra parte, José Triana en El tiempo en un acto opina que esta generación de autores dramáticos está: “encerrada en el circuito del materialismo, por reacción innegable, se inclinan a una tendencia libertaria”.[15]
Entre las dramaturgas cuyas obras fueron comentadas por la crítica a finales de los ochenta y los noventa, puedo aludir a mis propias piezas dramáticas, sobre todo ¿Cuánto me das marinero? (1989), obra en un acto que enfrenta a dos generaciones diferentes representadas por Celina, una anciana que perteneció a la burguesía cubana anterior a 1959 y Ana, una joven, educada dentro de la Revolución, hija de un alto funcionario del gobierno que, al comienzo de la obra, ya ha perdido su estatus. Sobre la pieza, Triana comenta: “sin abandonar los cánones objetivos, despliega en ¿Cuánto me das marinero? un ámbito absurdo, cáustico contrahecho y habitado por un soplo de poesía”.[16] Más adelante, Triana afirma: “Lo inverosímil se pinta a boca de jarro, dado que pertenece a la fantasmagoría popular, a esos sueños de la conciencia colectiva en los cuatro decenios de penuria del castrismo […] Pieza patética y desesperada que habla […] a un público, a su público, de hoy, cargada de entrañable sinceridad”.[17] Mary Ann Gosser Esquilín en su artículo, “¿Cuánto me das marinero? de Carmen Duarte: Obra de teatral de resistencia, denuncia y empoderamiento”, dice: “Duarte utiliza un tablado escénico para exponer la situación de los años ochenta –hambrunas, prejuicios, discrímenes y sueños quebrantados– para promulgar la solidaridad femenina como empoderamiento. Duarte reconoce el valor alegórico de una obra teatral y asume los riesgos”.
Raquel Carrió (1951) y Flora Lauten (1942) son las autoras de una adaptación de varios textos de Shakespeare que titularon, Otra tempestad (1997) y tal como lo hizo Virgilio Piñera en 1948 con su adaptación titulada Electra Garrigó, ellas trasladan la realidad cubana al texto clásico griego. Michelle Tennyson en “Integración, rito y protesta en dos adaptaciones afrocubanas: Otra tempestad por Teatro Buendía y Fuenteovejuna por Mephisto Teatro” nos dice: “Otra tempestad constituye una relectura en la cual convergen en el escenario las figuras mitológicas de las Reglas de Ochá y Arará (procedentes de la cosmovisión africana) con los personajes dramáticos ideados por Shakespeare”. En este artículo, Tennyson afirma que las autoras “combaten el silencio en torno al racismo y la desigualdad social. Las dramaturgas plantean una crítica del régimen totalitario y la posibilidad del cambio político”. Según Tennyson “En la versión de Fuenteovejuna por Liuba Cid, igualmente se sincretizan los personajes de Lope de Vega con los dioses del Panteón Yoruba, así como otras figuras políticas de la Isla”. La puesta en escena de Liuba Cid se estrenó en España en 2009 y ha sido representada con éxito.
Un año más tarde, Cristina Rebull (1960-2026) e Ileana Prieto (1954) escriben El último bolero (1998). Cuando la obra se estrena en Cuba, Jorge Ignacio Pérez en su reseña “Ardiente bolero de algo ya visto”, nos dice: “[se trata del] reencuentro de una madre y su hija después de diez años de lejanía. La madre, proveniente de los Estados Unidos, intenta salvar una relación filial que nunca existió a plenitud; viene en busca de su descendiente que ya no le pertenece y comprende que la joven es más hija de su tiempo, de su realidad objetiva, e incluso de su comportamiento sexual, que de ella misma: en la muchacha encontrará una marca de lo que significa el desarraigo familiar, la soledad, el olvido”. Ernesto Fundora en Cuba queer: 27 textos para el teatro, plantea que “Lo definitivamente significativo de El último bolero es que, a partir del reconocimiento de la sexualidad, puedan alumbrarse otras cuestiones determinantes como la división de la familia por el exilio, el egoísmo de los padres y los hijos, el dolor de la soledad, la capacidad de perdonar, y la valentía de volcar en palabras la memoria”.[18] El último bolero ahonda en el sentimiento de abandono que sufren los cubanos que ven partir a sus familias al exilio y se quedan en la Isla sobreviviendo dentro de un régimen autoritario.
Christilla Vasserot en su artículo “Últimas tendencias de la dramaturgia cubana contemporánea” nos dice sobre los llamados “novísimos dramaturgos cubanos”, aquellos que comienzan a impactar la escena cubana a partir del siglo XXI, que “los años noventa y 2000 parecen, pues, ser los de un intento de reconciliación con generaciones o personalidades largo tiempo aisladas de los marcos oficiales de la cultura cubana”. El teatro del siglo XXI es una continuación del teatro posmoderno cubano que desde finales de los ochenta se reconcilia con el absurdo piñeriano y plasma la realidad cubana a través de estructuras fragmentadas y la descentralización del conflicto.
Por su parte, Gelsys M. García Lorenzo, en “Demasiada Anestesia y muy poco dolor en el teatro de Agnieska Hernández” afirma que “los novísimos comparten recursos formales (la fragmentación, lo sugestivo, ruptura de unidades aristotélicas, empleo de los discursos mediáticos), pero lo que en verdad los distingue es la estrategia intertextual, la realidad al límite que recrean, el cuerpo humano como centro de significaciones y el desvío hacia lo animal como indicio de una zoomorfización metafórica de los hombres, el gusto y admiración por lo anglófono-norteamericano y la reconstrucción del fresco y la cartografía de una nación propia”. En el siglo XXI, se ve una tendencia de los dramaturgos a experimentar con el poema dramático que tanta fuerza tuvo durante el siglo XIX y el hibridismo de géneros literarios que resulta como una vuelta a los orígenes del teatro occidental, cuando en una obra griega coexistían los gérmenes de la narrativa, la poesía y lo dramático, aunque, por supuesto, todo desde una perspectiva posmoderna donde también se suman los géneros mediáticos, como la proyección cinematográfica o el documental.
Dentro de la “generación cero” o “novísimos dramaturgos”, podemos mencionar a cuatro autoras reconocidas. Nara Mansur (1969) ha escrito, entre varias obras, la pieza dramática Ignacio y María (2005). Esta es una obra en la que los personajes se aman apasionadamente, pero debido a la crisis política y social que es acentúa a finales del siglo XX y continúa en Cuba hasta hoy en día, él emigra a Chile y ella se queda en la Isla. El conflicto amoroso sirve de marco para reflejar las complejidades de la sociedad cubana del momento y la problemática de adaptación del que se marcha del país. En ocasiones la pieza ha sido descrita como una performance poética o poema dramático. En el 2015, Corina Fiorillo dirige Ignacio y María en Argentina y sobre la pieza expresa: “Ignacio y María es para mí un poema dramático, maravilloso poema humano que linda con lo que yo llamaría performance del pensamiento, del sentimiento humano. Pero que contiene un nivel de acción en escena que impacta, conmueve y perturba […] habla de la soledad, del amor, de la incomprensión, de la cotidianeidad, del hallazgo del otro, del rayo que nos fulmina, del deseo, de la separación (geográfica o no), del exilio, del estar lejos de la tierra de uno, de las diferentes posturas frente a un ser social, frente a un decir de vida”. Además de dramaturga, Nara Mansur es poeta y crítica teatral.
Agnieska Hernández (1977) es otra de las dramaturgas renombradas de este período y sobre ella, García Lorenzo nos dice: “irrumpe con Anestesia en 2006, en pleno apogeo de la Generación Cero (y de los novísimos) […] Su drama se estructura sobre el intertexto (esta vez la Biblia), habla de la carne (del eterno y sacro cuerpo cero) y de una ciudad llamada «La Habana» (así lo escribe, entre comillas, como bajo una luz de neón)”. Otra de las obras de Agnieska, mencionadas por la crítica es Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado. El argumento de este texto se centra en la experiencia de una escritora que conoce a un joven, preso por matar a un compañero de clase. Este muchacho fue abusado sexualmente por su padrastro durante años y tiene una ira muy grande dentro. Elena Llovet en “Agnieska Hernández: el héroe centennial” plantea: “Se trata de una obra afiliada a una estética posdramática, donde el conflicto es develado mediante el discurso de los personajes y no desde la acción. El desarrollo del argumento pasa a un segundo plano de interés para el lector suplantado por la simultaneidad de planos temáticos que presenta el texto”. Debemos señalar que Agnieska Hernández, además de ser dramaturga y directora de escena, ha sido profesora de dramaturgia en el ISA, por lo que ha contribuido a la formación de otros dramaturgos cubanos.
También podemos mencionar en este período a Grethel Delgado Álvarez (1987), merecedora del Premio David 2009 en teatro por su obra Mi familia ideal. El conflicto de esta obra se centra en dos familias disfuncionales que llegan al extremo de materializar relaciones incestuosas entre padre e hija. Delgado Álvarez nos dice: “Comienza con un primer texto: \Esto es normal\. Ahí está la tesis de lo que quiero mostrar: cómo a través de la familia puedo reflejar una sociedad que cada día pierde más valores y considera esta situación normal. Nunca hablo de un país concreto a nivel de lenguaje. Mi historia puede suceder en cualquier lugar. De hecho, describo un ambiente muy cerrado, con espacios muy íntimos”.
El hecho de no situar la obra en un sitio específico es una manera más de evadir la censura dentro de la Isla, tal y como lo han hecho otros autores desde finales de los ochenta, que han construido sus obras a través de metáforas de la realidad circundante para lograr representar sus textos y no verse afectados por la reprobación gubernamental. Delgado, además ha escrito y publicado otras obras teatrales como, por ejemplo, Mariposas, publicada por Letras Cubanas en 2011.
Por último, citamos a Legna Rodríguez Iglesias (1984), ganadora del Premio Casa de las Américas en Teatro 2016 con la obra Si esto es una tragedia, yo soy una bicicleta, quién recibe el premio cuando ya había emigrado a Estados Unidos. Sin embargo, a pesar de que la editorial cubana Casa de las Américas publicó el texto, este no ha sido representado en la Isla. Vivian Martínez Tabares escribe una reseña sobre esta pieza dramática en la Revista Casa de las Américas en el año 2017[19] que titula “Si esto es una obra teatral, que la escena nos permita comprobarlo”. La reseña nos sitúa frente a un texto posdramático en el que confluyen diferentes géneros literarios, la poesía, la narrativa y el drama. Por ejemplo, las presentaciones de los personajes deberán ser leídas al público porque son importantes para la comprensión de la obra: “CICLISTA INDEPENDIENTE, TORRE, mujer de treinta años. (La Ciclista en realidad escribe textos impresionantes, lo que pasa es que le da vergüenza decirlo)”.[20] Las acotaciones también son necesarias leerlas al público: “Tres meses, dijo el Doctor. Mientras lo decía miró su escritorio. Repasó la montaña de historias clínicas, la ponchadora, el pisapapeles, el cenicero. Las fotos de su familia bajo el cristal. En esas cosas se apoyaba cada vez que decía tres meses”.[21] En marzo del 2025 la obra fue representada en Miami en la Sala Artefactus, bajo la dirección de Alberto Menéndez. Luis de la Paz en su reseña a esta puesta en escena, hace énfasis en la escenografía compleja y simbólica de la representación, muy a tono con el texto dramático, y nos dice: “Sin embargo. La anécdota… es bastante lineal. Dos mujeres coinciden en un consultorio donde les diagnostican leucemia. Eso crea una comunión entre ellas que desemboca en una relación personal e íntima”. Esta obra de Rodríguez Iglesias resume la manera peculiar y experimental con que la Generación Cero se enfrenta con el teatro.
III
El tarot (1990), de Carmen Duarte, es una obra en un acto que tiene por escenario la calle. Fue estrenada en Cuba en 1990 por Teatro Luminar bajo la dirección de Silvia Caballero. Rosa Ileana Boudet afirma sobre la autora: “emparentada con el grotesco de Piñera, aporta el punto de vista filosófico desde una perspectiva irónica, a través de ángulos deformados, tintes tragicómicos y desgarradores. Trabaja sobre la dualidad de los roles como en El Tarot”.[22] Como veremos, los dos personajes son muy diferentes entre sí, pero terminan haciéndose cómplices de una misma causa.
La Reina del Poder es una loca que sigue a Pura Rosa cuando esta sale de la clínica psiquiátrica donde trabaja limpiando el piso y logra detenerla en la acera para advertirle que sus ropas anchas y largas están prohibidas. Pura Rosa trata de seguir de largo de una manera cortés, pero el acoso de La Reina del Poder es tan intenso que esta sale de la acera y una rastra casi la atropella en medio de la calle. El shock que sufre Pura Rosa al haberse visto en peligro de muerte es tan grande que pierde el sentido de orientación y cae dentro del campo de locura de La Reina del Poder. La angustia que le produce el no saber dónde está su casa la hace tan vulnerable que termina aceptando la ayuda que le ofrece la otra y deja que esta le tire las cartas del tarot. A través de los naipes, La Reina del Poder va haciendo reflexionar a Pura Rosa sobre su vida, hasta que al final, se la cambia completamente. Mary Ann Gosser Esquilín afirma que: “Though the comments while interpreting the cards seem dislocated, audiences recognize how everyday Cubans play the fool in order to survive various traumas which include facing the economic crisis (scarcity of food and jobs), gender discrimination, and stigmas related to mental illness”.
El diálogo pareciera un eco del choteo popular que se oye en las esquinas del país y ayuda a los cubanos a sobrevivir la precaria realidad del momento. Además, la actitud pícara con que La Reina del Poder puntualiza que tiene un novio carnicero para dar de comer a sus hijos produce la risa en un público que ve su realidad reflejada en el personaje:
REINA DEL PODER. … A mis hijos les encanta el carnicero, dicen que no quieren un padrastro mejor, un carnicero en esta época es como un millonario…
El texto se vale igualmente de otras metáforas para criticar directamente al gobierno:
REINA DEL PODER. … Y la gente cree que la tierra gira alrededor del sol y es que el gigante voltea su boniato a la luz de una lámpara para ver si está bueno o no.
PURA ROSA. Pero si el gigante observa el boniato eso será en fracciones de segundos, y la tierra lleva millones de años cobijando a la humanidad.
REINA DEL PODER. Eres bruta. El gigante es tan grande que un movimiento o un gesto que él haga durará para él segundos, pero para nosotros, que somos minúsculos, un segundo del gigante representa millones de años.
La alegoría del gigante que tiene el mundo en sus manos y está listo para comérselo de un bocado es una denuncia al poder dictatorial que desde su posición de fuerza dispone de la vida de millones de personas a su antojo.
Gosser Esquín explica que: “Duarte’s masterfully uses two laguages: the liberating one of madness and the symbolic one of the Tarot”. Como otros locos de la literatura, La Reina del Poder grita sus verdades a los cuatro vientos y se enfrenta a quienes se burlan de ella en plena calle:
Pasa un auto y desde él les gritan: <<Locas, locas, las locas, las locas.>>
REINA DEL PODER. ¡La loca la tengo aquí! ¡La tengo aquí!
La locura también libera a Pura Rosa, quien le hace coro a La Reina del Poder gritando improperios como ella y al final, decide romper con el rol de mantener económicamente a su marido, para que él pueda realizar su sueño de ser actor:
PURA ROSA. … No tengo por qué estar limpiando el piso siempre. No tengo por qué sentirme ahogada, frustrada. No puedo dejar de limpiar el piso, pero voy a escribir sobre mi vida, voy a volver a ser el mago.
El tarot es una propuesta de rebeldía contra la dictadura del gobierno y contra la dictadura que establece el sistema patriarcal para controlar a las mujeres y privarlas del derecho de realización individual que tienen como seres humanos.
Bajo nieve (2013) es una pieza inédita de un solo acto, escrita por Grethel Delgado. El drama presenta dos locaciones: un tribunal militar donde se desarrolla el tiempo presente y una escuela rodeada de nieve donde ocurren escenas en tiempo pasado.
Dentro del tribunal, el Juez y la Fiscal acusan a Eis Hauptmann (del alemán al español se traduce Capitán Hielo) de crímenes de guerra. Eis, el protagonista, es un profesor de literatura que se declara inocente. El lenguaje utilizado por el Juez y la Fiscal sugiere que el juicio está ocurriendo en un país que vive bajo una dictadura comunista. En sus acusaciones el Juez afirma: “JUEZ. ¡Participación es la clave del éxito en todo lo que gagamos para hacer avanzar los cambios! Necesitamos conciencia y entusiasmo combativos. Debe profundizarse en que las masas tengan derecho a ejercer la crítica abierta. Cuando se lucha en las trincheras como se lucha, cuando se muere en los frentes como se muere, hay una rana… una raza y hay un pueblo.”
El hecho de que no haya un abogado defensor en el proceso y el Juez, con su tartamudeo, asuma el papel de acusador principal, relegando a la Fiscal a un segundo plano, hacen del juicio una farsa absurda y demagoga, un simulacro que acabará irremediablemente en la pena de muerte del acusado: “FISCAL. Pena de muerte por fusilamiento”.
El escenario de la escuela corresponde con un tiempo pasado que ilustra las explicaciones de Eis ante el tribunal militar. Los estudiantes se han ido del recinto porque hay guerra y Eis, que no pertenece al ejército, permanece en el lugar para guarecerse de la copiosa nevada y la guerra. Los nombres alemanes de tres de los personajes sugieren que las escenas transcurren en Europa, durante la Segunda Guerra Mundial.
El drama hace referencia a la nieve como instrumento de tortura empleado por los militares nazis quienes congelan a los prisioneros, echándoles agua por encima y dejándolos a la intemperie, Sin embargo, la nieve como metáfora nos recuerda al escritor cubano Severo Sarduy que la utilizó de manera recurrente para referirse a la heroína. Debemos tener en cuenta que las guerras son costosas y, en ocasiones, han sido financiadas por la venta ilegal de drogas. Eis alimenta a los actantes de la guerra y les da refugio, en otras palabras, los sustenta con la nieve que bien pudiera ser la droga. Resulta sugerente que la enfermera Rita Kepler, a pesar del frío, le pide hielo a Eis y lo mastica:
RITA. Me hace sentir bien. Es decir, después de un rato no siento nada.
EIS. ¿No quiere sentir nada?
RITA. La boca se duerme y parece que no está.
El panorama de muerte alrededor de Rita es tan desolador que ella no quiere sentir y como sabemos, la droga adormece. Después que Rita decide regresar al frente de batalla, llega su amigo de la universidad, Helmut Rasmussen (nombre de un oficial alemán descubierto en Dinamarca en el año 2015 acusado de matar a cientos de judíos en un campo de concentración en Belarus, durante la Segunda Guerra Mundial). Este trae a la escuela al prisionero Abi Rahim y antes de marcharse, se lo encomienda a Eis para que lo vigile. Abi termina convenciendo a Eis de su inocencia y le pide ayuda para llegar a la estación de trenes, Eis lo suelta y le indica el camino.
En la obra hay dos versiones opuestas de los hechos. Según las acusaciones del Tribunal Militar, Eis traicionó a Rita Kepler delatándola al ejército nazi para que la matara, además colaboró con los crímenes de Helmut Rasmussen y liberó a Abi Rahim, quien puso una bomba en una estación de trenes. Sin embargo, Eis asegura ser un profesor de literatura que no peleó en la guerra y ayudó a todos los que tocaron a su puerta durante esa época. El lector/espectador de sacar sus conclusiones.
Los dos personajes femeninos de la obra se desenvuelven en un mundo de hombres, pero las dos asumen posiciones diferentes. La Fiscal se alía al poder y aunque el Juez usurpa su posición de acusadora en el tribunal militar y ella queda en segundo plano, mantiene una postura intransigente de defensa del poder dictatorial. Rita Kepler, por su parte, se mantiene de parte del ejército de los países aliados en contra del fascismo, y con el afán de alentar a los moribundos, regresa al frente a sabiendas de que va a morir. Ella es la única víctima personificada de la obra y la que asume una actitud heroica dentro de la guerra.
Cena para seis (2015) es una comedia del absurdo que consta de un acto y fue escrita por Cristina Rebull. La pieza se estrenó en Miami por Teatro Prometeo en 2015 bajo la dirección de la autora. La trama se desenvuelve en un espacio cerrado en el que seis personajes han sido invitados para celebrar la muerte del Gordo, quien es uno de los protagonistas ausentes de la pieza. Poco a poco se va descubriendo en escena que cada uno odia al muerto porque fueron engañados o estafados por él y son sospechosos del asesinato.
Uno de los recursos que utiliza la autora para darle un tono de comedia a la pieza, es el choque cultural y lingüístico que tiene lugar en los Estados Unidos producto de la inmigración. Por una parte, Rick habla varios parlamentos en inglés que Santiago no entiende y este se vale de Gloria para que le interprete, pero la joven agrega o quita a la traducción lo que le viene en ganas:
ISABEL: Cualquiera en este mundo pudo matar al Gordo.
RIC: Not me.
SANTIAGO: ¿Qué dijo?
GLORIA: Que él es incapaz de matar al Gordo, porque pensar en matar al Gordo era una bobería, porque el Gordo era tan egocéntrico y narcisista que algún día él mismo iba a buscar la forma de que alguien lo matara y lo mandara al otro mundo.
SANTIAGO: ¿Él dijo todo eso?
El bilingüismo del texto y la referencia que se hace al dólar, sitúan al lector/espectador en los Estados Unidos, tal vez dentro de una ciudad con una gran concentración de hispanos, pero si a eso sumamos que la comida servida en la cena es un cerdo, al que todos llaman “puerco”, nos remitimos a Miami o Nueva Jersey donde existen comunidades cubanas significativas que tienen entre sus platos tradicionales principales el cerdo, comúnmente llamado por los cubanos, “puerco.”
La autora, además, establece un paralelo entre el Gordo, al que los personajes llaman “cerdo” y el “puerco” que se están comiendo durante la cena. La obra insinúa que todos disfrutan comiéndose a ese hombre que tenía la apariencia de un chancho y era despreciable por el inmenso daño que les hizo. El Gordo es el déspota que acaba de morir de un mazazo en la cabeza, pero ¿quién tuvo la valentía de matarlo?
La obra tiene tres personajes femeninos, también víctimas del Gordo, pero todas aseguran que no lo mataron, aunque tuvieron ganas en algún momento. Sin embargo, existe una cuarta mujer que, como el Gordo, está ausente durante la pieza. Ella es la que deja una nota, que lee Gloria para los presentes, en la que confiesa el asesinato:
GLORIA (lee): … Bien, no mataron al Gordo, por eso decidí que alguien tenía que hacerlo, porque personas como el Gordo no sacian su sed ni con poder, ni con fama, ni con dinero, personas como el Gordo solo sacian su sed destruyendo la vida de los demás. Yo maté al Gordo.
Esta joven es la otra protagonista ausente de la obra. Ella es la amante de turno del Gordo a la que él convirtió en adicta, la única que tiene la valentía de luchar contra él, liberándose a sí misma de la tiranía del protagonista y, a la vez, vengando a los demás del daño causado por este señor. La muchacha tiene la inteligencia de urdir un plan para que nadie pueda ser acusado del asesinato del Gordo.
En Cena para seis hay dos conflictos. Uno es el que vemos hilar en escena a través de esas peripecias que cuentan los personajes sobre sus relaciones con el Gordo que los convierte en sospechosos del asesinato. Otro es el conflicto principal que desencadena la obra, el asesinato que no vemos en escena, ese ejecutado por los dos protagonistas ausentes, el Gordo y su joven amante. No sabemos muchos detalles de cómo se produjo el asesinato porque a la autora no le interesa mostrarnos el crimen, a ella le interesa la intriga que se crea durante la cena, jugando con el lector/espectador haciéndolo sospechar de cada personaje.
Mis canciones (2025) es un texto de carácter inédito, escrito en un acto por Yamilé Pedro Morales. La obra se desarrolla en un solo escenario que la autora describe como: “Una casa dividida en tres espacios que figuran como estudios. Cada uno está ambientado según el personaje que lo habita. Un jardín que funciona como espacio común”.
En estos estudios viven tres mujeres muy diferentes entre sí, Aburrida de unos sesenta años de edad, Atrevida que está en sus cuarenta y, Mariposa, que tiene alrededor de treinta. Lo primero que salta a la vista del lector/espectador es que ellas no saben de la existencia de las otras, sin embargo, todas esperan por un hombre al que llaman Aquel Otro. La decoración de sus cuartos y sus ocupaciones, sugieren que cada una vive en una época diferente. Mariposa toca incansablemente el piano que ocupa casi toda su habitación y está rodeada de objetos de principios del siglo XX. Aburrida se dedica a limpiar con ahínco su cuarto amueblado a la moda de los años cincuenta. Atrevida se esfuerza por ser una influencer en línea y vive en un espacio ambientado con elementos esotéricos que la sitúan en la época actual. En otras palabras, la obra está estructurada con unidad de espacio, pero no de tiempo. Sin embargo, la autora crea otro personaje masculino que es capaz de viajar por las diferentes épocas y sostener conversaciones con cada una de las mujeres. Se trata de Lleva y Trae, un cartero que, como un heraldo del teatro griego, viene con noticias del mundo exterior para cada personaje. Siempre que él llega, ellas esperan saber de Aquel Otro, pero él no tiene ninguna correspondencia de parte de este.
La música juega un papel importante en la obra. El lector necesita conocer la letra y las notas de las melodías para comprender bien a los personajes porque cada uno tiene un tema o lenguaje sonoro propio de su problemática y de la época que representa. Mariposa se esfuerza por tocar “Papillons”, Suite Carnaval para piano solo de R. Schuman (1810-56). Aburrida canta siempre la canción “Aburrida” de la compositora cubana Concha Valdés Miranda (1928-2017), Atrevida lleva por tema “Ese atrevimiento”,jazz creado por el grupo cubano Irakere (1981), y, por último, Lleva y Trae canta “Son oscuro”, del compositor cubano Noel Nicola (1946-2005). La autora utiliza piezas musicales clásicas, canciones y poemas que, entrelazados, van tejiendo el conflicto de estas tres mujeres que esperan por un hombre del que dependen. En el caso de Aburrida por costumbre, en el contexto de Mariposa por codependencia y en la situación de Atrevida por razones económicas. Hoy en día, los géneros dramáticos suelen estar muy mezclados; sin embargo, si intentáramos clasificar Mis canciones dentro de alguno, podríamos pensar que corresponde al teatro musical. No obstante, en este caso, el texto no es el que guía la creación de las canciones, sino que son las canciones las que orientan la dramaturgia del texto, pues existían previamente a la obra. Por ello, no podemos ubicarla dentro de un género definido.
Los tres personajes femeninos están encerrados en sus estudios/cárceles sin saber cómo romper el círculo de subordinación que tienen con Aquel Otro. Mariposa trata de aprender una pieza al piano que Aquel Otro le pidió, con la esperanza de que vuelva, pero por mucho que Lleva y Trae trata de que se olvide de todo, ella sigue aferrada a su empeño enfermizo, sin prestar atención al amor por ella que el cartero deja percibir. Aburrida se ha quedado con el rencor congelado y piensa que Aquel Otro es el culpable de la desaparición de sus palomas que, a pesar de sus cuidados, volaron del nido, pero no hace nada para salir de sus recuerdos y amargura. A Atrevida le preocupa el silencio de Aquel Otro porque no quiere volver a estar en la miseria, en la calle, y al final, es la única que intenta salir de su cuarto.
Los personajes femeninos de las cuatro obras publicadas en este volumen se encuentran en el centro de las obras. En el caso de El tarot observamos que la protagonista y la antagonista son antiheroínas, locas que se encuentran en el escaño más bajo de la sociedad porque nadie las toma en cuenta, sin embargo, para el público que observa desde la cuarta pared o el lector que pasa las páginas hasta llegar al final, la sinrazón de sus diálogos resulta un grito catártico y evocador del sentir popular. En Bajo nieve, la enfermera Rita Kepler es una víctima del fascismo porque muere en medio del combate, pero también es la única heroína de guerra que presenta la obra porque ella regresa al frente de batalla para continuar ayudando a los soldados antifascistas a sabiendas de que va a perder la vida. Su actitud la salva a ojos del lector/espectador que, desde su butaca, juzga el conflicto de la pieza. En Cena para seis, la joven amante del Gordo, esa que nunca aparece en escena, es capaz de tomar la justicia en sus manos y hacer lo que todos hubiesen querido, matar de una vez a ese protagonista despreciable que tanto les ha hecho. A los ojos del lector/espectador y de los otros personajes del texto, ella es la redentora que los liberó de semejante tiranía. En el texto de Mis canciones los tres personajes femeninos son víctimas del orden patriarcal que coloca a las mujeres en un plano de sumisión frente a los hombres. Pero al final, Atrevida intenta romper el círculo de subordinación que la ata a Aquel Otro y, aunque regresa al estudio temerosa, su tentativa de independencia abre una puerta de esperanza para el lector/espectador que espera por la liberación volitiva de los tres personajes.
* Este texto fue publicado originalmente como prólogo al volumen Dramaturgas cubanas en Miami: Cuatro voces en el papel, compilado por Carmen Duarte, y editado en Miami por Editorial el ateje.
Notas:
[1] Rine Leal: La selva oscura, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1975, tomo I, p. 338.
[2] Roxana Mena Fonseca y Ramón Muñiz Sarmiento: Dramaturgas cubanas del siglo XIX, Unos y Otros Ediciones, Miami, 2016, p. 44.
[3] Roxana Mena Fonseca y Ramón Muñiz Sarmiento: ob. cit., p. 22.
[4] Cfr. Natividad González Freire: Teatro cubano contemporáneo (1928-1957), Editorial La Habana, La Habana, 1958.
[5] K. Lynn Stoner: From the House to the Streets: The Cuban Woman’s Movement for Legal Reform, 1898-1940, Duke University Press, 1991, p. 117.
[6] Rosa Ileana Boudet: “Introducción”, en Flora Díaz Parrado: El velorio de Pura, La Torre de Papel, Miami, 2001, p. VI.
[7] Julie D. Shayne: The Revolution Question: Feminisms in El Salvador, Chile, and Cuba, Rutgers University Press, 2004, p. 158.
[8] Emilio J. Gallardo Saborido: Diseccionar los laureles: Los premios dramáticos de la Revolución Cubana (1959-1976), Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, 2021, p. 61.
[9] Ibídem, pp. 47-48.
[10] Rosa Ileana Boudet: “La mujer en el teatro cubano: ¿Una ausencia?”, En tercera persona. Crónicas teatrales cubanas: 1969-2002, Ediciones de Gestos, 2004, p. 163.
[11] Ídem.
[12] Ibídem, p. 165.
[13] Ídem.
[14] Marivel Hernández: “El quehacer teatral cubano en el tránsito del siglo XX al XXI”, Espacio Laical, no.14, 2014, p. 46.
[15] José Triana: El tiempo en un acto, Ollantay Press, New York, 1999, p. XXVIII.
[16] Ídem.
[17] Ibídem, p. XXIX.
[18] Ernesto Fundora: Cuba queer: 27 textos para el teatro, Editorial Hypermedia, Madrid, 2017, p. 36.
[19] Cfr. Vivian Martínez Tabares: “Si esto es una obra teatral, que la escena nos permita comprobarlo”, Revista de la Casa de las Américas, no. 287, 2017, pp.130-34.
[20] Legna Rodríguez Iglesias: Si esto es una tragedia, yo soy una bicicleta, Editorial Casa de las Américas, 2016, p. 2.
[21] Ibídem, p. 8.
[22] Rosa Ileana Boudet: ob. cit., p. 165.
